8. ВЕРСИЯ К ВЕРСИИ
Одним из первых признаков того, что ранняя мешанина рэп-записей зарегистрировала толчок, когда эта музыка вышла за пределы заднего двора, стал релиз кавер-версии «Rapper`s Delight» на регги-лейбле Джо Гиббса в 1979 году. «Rapper`s Delight» и «Rocker`s Choice» Xanadu и Sweet Lady, это рэп в квази-Бронкс стиле на одной стороне диска, и тостинг в ямайском стиле на другой. Учитывая карибское происхождение троих основных двигателей хип-хопа (Kool DJ Herc, Africa Bambaataa, Grandmaster Flash), похожей основы рэпа и хип-хопа, построенной на саунд-системах и радио диджеях, и множества жителей Бронкса, Гарлема и Бруклина, являющихся выходцами из Вест-Индии, удивительно, что так мало эти два направления смешивались. Согласно книге Джервиса Андерсона «Гарлем: Великий Черный Путь» (Harlem: The Great Black Way): «В тридцатые годы, более чем двадцать процентов черного населения являлись выходцами из Вест-Индии». Как бы ни был велик соблазн представить, что хип-хоп просто появился под влиянием таких тостеров, как U Roy или Big Youth, на самом деле, все было далеко не так просто. Большинство рэпперов скажут вам, что им не нравился регги или они его просто не замечали в начале и середине семидесятых. Хотя пластиночные компании, управляемые выходцами с Ямайки вроде Clocktower (более не существующей по причине смерти босса лейбла Брэда Осборна), Bullwackies и Crappers и существуют в Нью-Йорке, слишком редко случались коллаборации между регги и фанком.
Так же, как была разграблена сальса, влияние регги присутствует на отдельных пластинках («Rock the House» Pressure Drop на Tommy Boy или римейк «Love is Strange» The Word на Sugarhill) или в студийных техниках. Даб-миксы стали появляться в 1982 году, в особенности миксы от The Peech Boys и Франсуа Кеворкяна (Francois Kevorkian) на Forrrce и D Train, или миксы Ника Мартинелли (Nick Martinelli) и Дэвида Тодда (David Todd) на Raw Silk и Бренду Тейлор (Brenda Taylor).
Организовавшись вокруг саунд-систем, регги и рэп одинаково зависят от ранее записанных ритмов. Во всех историях о хип-хопе в его начальном варианте, до того, как его стали выпускать на дисках, единственными музыкантами, аккомпанирующими МС, были музыканты, пластинки которых играли диджеи. Желание сформировать группу, репитировать и давать концерты, возникающее под влиянием рок и соул групп, было замещено магической привлекательностью вертушек. Спросите у большинства МС или диджеев, могут ли они играть на каких-либо инструментах, и в ответ вы услышите в лучшем случае слово «бит-бокс». Все это постепенно меняется с развитием группами музыкальных идей в студиях звукозаписи, но в своей изначальной форме, хип-хоп остается верным своим корням, уходящим в домашние вечеринки.
Время, понадобившееся пластиночным компаниям для продвижения в хип-хоп в Нью-Йорке, позволило выстроить новаторские техники и изощренные стили, которые еще нужно было как-то оформить в инструментальную форму и приспособить к массовому потреблению.
Хотя многие рэп/скрэтч пластинки, выпущенные с 1979 года, звучат уникально, они, в основной массе, лишь отполированные версии того, что делал любой мальчишка у себя в квартале. Особенно это касается сингла «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена и последовавших за ним альбома «Duck Rock» и других проектов вроде Art Of Noise. Все они сыграли важную роль в принятии хип-хопа широкой аудиторией (и, если откровенно, имели обратное позитивное влияние на хип-хоп).
«Duck Rock» был хай-тек версией музыкальных коллизий, имевших место в период, когда внимание МакЛарена было сфокусировано на скандалах, связанных с The Sex Pistols.
В сумасшедшей лихорадке вечеринок в духе кто кого переплюнет, Бамбата смешивал калипсо, европейскую и японскую электронную музыку, Пятую Симфонию Бетховена и рок-группы, типа Mountain; Kool DJ Herc крутил Dubie Brothers вместе с Isley Brothers; Grandmaster Flash накладывал спичи и звуковые эффекты на The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx нарезал классическую музыку на пяти вертушках, и множество других, неизвестных, диджеев, отрывались, играя ногами, носами, головами, зубами и языками. В этом новом сумасшедшем новом виде спорта диджейской акробатики, музыкальная виртуозность и экспериментальность комбинировались с шоу. Ранее, в истории черной музыки, такой же могучий дух заставлял Лайонела Хэмптона прыгать на барабаны, Биг Джея МакНили выжимать из саксофона визжащие ноты, лежа на полу, а гитарных асов - Ти Боуна Уокера, Эрла Хукера, Джонни Гитару Уотсона и Джими Хендрикса - играть зубами или держа гитару за головой.
Нескольким небольшим группам студийных музыкантов была дана работа по конвертации всего этого производимого саунд-системами безумия и вербального сумасшествия в рыночный продукт. В структуру All Platinum в Энглвуде входили две студии и группа студийных музыкантов с названием Wood, Brass and Steel, которые впоследствии перешли в ведомство Sugarhill с внедрением новой компании. Белый барабанщик Кит ЛеБланк, басист Дуг Уимбиш и гитарист Бернард Александр сформировали ядро группы Sugarhill, вместе с духовой секцией Chops. Позднее к ним добавились гитарист Скип МакДональд, перкуссионист Эд Флетчер (известный по песням Дьюка Бути «The Message» и «Survival») и клавишники Гари Хенри, Дуэйн Митчелл, Реджи Гриффен и Клифтон «Джиггс» Чейз. Джиггс, который так же работал в шестидесятые в соул джаз группе флейтиста Джо Томаса (аккомпанируя на органе Хэммонд), являлся арнжировщиком на большинстве рэп-релизов Sugarhill и микшировал треки вместе со звукоинженером Стивом Джеромом. Самыми большими заслугами Сильвии Робинсон считают продюсирование и соавторство, хотя некоторые артисты с Sugarhill (особенно те, кто покинул компанию), ставят под вопрос ее реальный вклад в рэп. Но все единодушно признают ее способность находить пластинки с сильными ритмами, под которые в перспективе можно было читать рэп.
Когда Флэш и The Furious Five перешли с Enjoy на Sugarhill, подписав контракт на капоте машины, Сильвия предложила им в качестве бэкинг-трека для их первого релиза сингл, с названием «Freedom». Флэш объясняет, как это было:
В то время хитом у би-бойз была пластинка «Get Up and Dance» группы под названием Freedom, с TK Records. Именно ее нарезали все диджеи - и те, что играли диско, и би-бой диджеи. Она просто взяла ее и переделала по своему, и эта запись была у нее в студии на 24-канальном магнитофоне, так что когда мы с ней познакомились, я и Рахейм, она сказала, что могла бы записать нас на этот диск, если мы подпишем с ней контракт.
Funky Four Plus One More так же перебрались с Enjoy на Sugarhill, потеряв последнюю часть своего названия где-то в реке Гудзон, однако все еще держась за идею записать ритм трек. Их дебютом на новом лейбле стала «That`s the Joint», более медленная, заново аранжированная версия «Rappin` and Rockin` the House», с грохочущими на переднем фоне басовым барабаном ЛеБланка и басом Уимбиша. Хотя оригинальное авторство «Freedom» осталось неизменным, авторство «That`s the Joint» было отдано Funky Four, Сильвии и Джиггсу. Обычным делом среди компаний было игнорировать авторские права на оригинальный ритм, пока у кого-нибудь не начинались неприятности. Например, авторство «Rapper`s Delight» приписывалось Сильвии и Sugarhill Gang, но на поздних аннотациях абсолютное авторство отдавалось Бернарду Эдвардсу и Найлу Роджерсу из Chic, написавшим «Good Times».
Эдвардс и Роджерс видели, как «Good Times» появлялась в разных обличиях множество раз. Диск-жокей из Атланты по имени Воэн Мэйсон выпустил потрясший танцполы рифф «Bounce, Rock, Skate, Roll» на Brunswick в 1979 году, который явно был основан на «Good Times». Словно знамение грядущих времен, это был фанковый эквивалент хэви-метал-гитары, вокалы и перкуссия обрамляли разрушительный мощный бас, базирующийся по центру. Мэйсон, требовавший признания авторства этого растиражированного в разных вариантах риффа, вновь увидел, как его трек вновь проявился на первом релизе нового лейбла, названного Sound Of New York (не путать с лейблом Питера Брауна Sound Of New York, USA). Он был использован в качестве бэкинг-трека для рэпа, под названием «Rap, Bounce, Rockskate» двумя юными МС, Джерри Миллером и Эриком Айлсом, работающими под именем Trickeration. На этот раз авторство ушло к президенту и вице-президенту компанни, Джину Гриффину и Биллу Скарборо соответственно.
Большим хитом 1980 года стала песня Queen «Another One Bites the Dust», трек, двинувший рифф Chic немного дальше от оригинала, и давший диджеям возможность скользить от одной версии к другой. Кульминацией этого стал вызов миру от Grandmster Flash «The Adventures Of Grandmaster Flash On the Wheels Of Steel» (Sugarhill, 1981), изматывающий коллаж из Queen, Chic, «8th Street» Sugarhill Gang, «Birthday Party» Furious Five, Sequence и «Monster Jam» Spoonie Gee и «Rapture» Blondie. Так же там присутствует история в диснеевском духе, происхождение которой Флэш держит в строжайшем секрете.
Все треки, использованные Флэшем в процессе студийного сведения – «Monster Jam», «8th Wander» - имеют характерный звук Sugarhill. «Birthday Party» - это передаланная «Freedom», с бриджем, подозрительно похожим на «Ain`t No Stoppin Us Now» МакФэддена и Уайтхеда, а «Monster Jam» - это еще одна производная от «Good Times», где сочетаются треки Chic и Queen. Песня Blondie, их поклон в сторону хип-хопа, используется для того, чтобы лишний раз упомянуть имя Флэша - он три раза возвращает иглу в начало на строчке «Flash is fast», просто показать, насколько он быстр. По прошествии лет с момента выпуска «Adventures» стало легче слышать различия между техникой сведения Флэша и техниками более новых диджеев. В особенности его скрэтчинг, которому были присущи грубость и шероховатость при потрясающем ритмическом драйве. Сравнивать его с другими скрэтч-диджеями, например Grandmixer D.ST или Whiz Kid, все равно что сравнивать игру Джона Ли Хукера с игрой Би Би Кинга. Инструмент и жанр одни и те же, а вот индивидуальные подходы расходятся на мили.
«Adventures On the Wheels Of Steel» стала первой пластинкой, продемонстрировавшей, что рэп был не просто ответвлением диско, а кое-чем другим. Там, где другие релизы транслировали хип-хоп, «Adventures» подошли ближе всех к тому, чтобы называться хип-хопом.
Помимо «Good Times», еще одной распространенной вариацией ритмов стала «Heartbeat» Тааны Гарднер. Рэп притормозил лихорадочный темп диско. «Heartbeat» едва не привел к полной остановке. Представленный угрожающе нестабильным биением сердца и хлопками в ладоши, похожими на выстрелы, «Heartbeat» словно цепляется за свой похоронный ритм, будто жертв инфаркта хватающаяся за жизнь. На любой другой пластинке это было бы самоубийственным шагом, но напряжение и медлительность ритма прекрасно работали в сочетании со странным, дрожащим голосом Тааны Гарднер, создавая всепроникающую атмосферу транса, подчиняющую себе внимание слушателя. Диск, вышедший на West End Records разошелся огромными тиражами, дав старт трем карьерам - Тааны Гарднер, Кентона Никса (продюсера и писателя, а ныне тренера по боксу) и Ларри Левана (диджея Paradise Garage и продюсера The Peech Boys). Деннис Уиден, игравший на сессии гитарную партию, вспоминает:
«Heartbeat» был для меня одним из самых сильных опытов, и я могу точно сказать, что он стал вдохновением, потому что, когда я записал эту пластинку, то я и понятия не имел, что она станет такой популярной. Когда мы записывали ее в студии, я сказал себе: «Да ладно - она наверняка будет провальной». Просто это была такая мелодия, что казалось, ничего не получится, а потом я вдруг узнаю, что ее крутят по пять-шесть раз в день, просто крутят и крутят в разных миксах. Разве это не революция? Она все перевернула.
Деннис также играл на «Heartbeat Rap» Sweet G, где использовался тот же ритм биения сердца (все еще бьющегося) и хлопки в ладоши, как и на оригинальном треке. Другие рэп-версии ритма включали в себя «Life On the Planet Earth» Pee Wee Mel и Barry B, на 12 Star Records и «Feel the Heartbeat», отличный релиз от Treacherous Tree (Kool Moe Dee, Special K и L.A.Sunshine) дебютировавших со Спуни Джи, выпущенный на Enjoy.
На радио сингл «Heartbeat» Тааны Гарднер иногда проигрывали вместе с еще одной композиторской и продюсерской работой Кентона Никса, «Funky Sensation» Гвен МакКрэ, выпущенной на Atlantic в 1981 году. И снова ритм и характерный басовый рифф оказались идеально подходящими для МС, и версия этого трека вышла на Tommy Boy Records Тома Силвермена, неоперившемся лейбле, располагавшемся в то время на Восточной 85-й Улице. «Jazzy Sensation» была важной пластинкой, над которой совместно работали Африка Бамбата и его МС, Jazzy Five, с двумя белыми диджеями, которые в последующие годы сильно повлияли на танцевальную музыку всех видов - Артуром Бейкером, спродюсировавшим запись, и Шепом Петтибоуном, смикшировавшим и аранжировавшим ее. Помимо релиза Уайнли, различные МС, работавшие с Бамбата, ранее записывались как Cotton Candy на Tommy Boy, однако это была первая пластинка, воздавшая справедливо по их способностям, не говоря уже о креативных идеях Бама.
«Jazzy Sensation» вышла в трех миксах, один с рэпом Jazzy Five, другой от Kryptic Krew c Tina B, и один инструментальный, при этом все они отошли от доминирующего саунда Sugarhill\Enjoy, использовав различные необычные звуки. Рэп Тины Би, и в особенности инструментальное сопровождение синтезатора, наложенной на оригинальный перкуссионный трек, показали, что традиционные гитара, бас и барабаны, похоже, изживают себя. Из двух людей, ответственных за создание трека, Петтибоун являлся пионером радио мастермиксов, которые можно было услышать на KissFM. Мастермиксинг был параллельным развитием би-бой каттинга и скрэтчинга, способа перемежения и сочетания пластинок так, чтобы музыка менялась до неузнаваемости, превращаясь в коллажи из длительных секвенций. После «Jazzy Sensation» Петтибоун двинулся в направлении даба, а так же оживлял классический диско-саунд таких исполнителей, как Лолита Холлоуэй для постоянной аудитории-посетителей танцевальных клубов. Артур Бейкер, с другой стороны, стал важной фигурой на рэп-сцене.
Бейкер начинал клубным диджеем в Бостоне, играя филадельфийский соул. Через некоторое время он стал заниматься производством пластинок:
Первое, что я сделал, обратился к каждому родственнику, кто со мной еще разговаривал, с просьбой одолжить мне 1000 $. Я жил в Бостоне -там все было намного дешевле. Я ушел в это дело с головой. Я не понимал, что делаю - я записывал струнные и духовые и потратил все деньги. У меня не хватало денег, чтобы закончить запись, поэтому я связался с Томом Маултоном и он предложил мне 2500$ за семь песен или десять, черт его знает, сколько их там было. Я взялся за это, потому что это был способ расплатиться с долгами. Я ничего не заработал, но с долгами расплатился. Я записал несколько пластинок для Emergency. «Happy Days» Northend and Michelle Wallace. У меня были все эти диски и я занимался еще кое-чем по мелочам. Когда я записал «Happy Days», я перебрался сюда на лето. Я познакомился с новыми музыкантами и начал слушать новую музыку - тот же рэп. Это было лето 79 года. Этот парень, Джо Батаан, он типа сальса музыкант - мы собирались записать диск для London Records - был сопродюсером, и первое, что мы с ним сделали, была эта пластинка «Rap-O-Clap-O». Он брал меня с собой во всякие рэп клубы и сказал, это его слова: «Кто-то сделает миллионы на этой рэп музыке». Я просто ответил: «Ни хрена!» Мне она нравилась, но…
В общем, мы записали «Rap-O-Clap-O», но c London Records ничего не вышло, и он забрал все кассеты и я не знаю, что с ними было дальше. Я вернулся в Бостон и шесть месяцев спустя пластинка вышла. Моего имени там не было. Марти Шеллер был аранжировщиком, но эта пластинка - в ней не было ничего особенного. Они просто содрали почти все с «Got to be Real» Шерил Линн.
Джо Батаан - музыкант вроде Джимми Кастора, который охватывает множество различных аспектов музыки Нью-Йорка. Бывший лидер группировок испанского Гарлема The Young Copasetics и The Dragons, он был одной из движущих сил, стоявших за латинским соул в шестидесятые. Его альбом 1969 года «Riot», это ликующий микс из бугалу, ду-уап в «Daddy`s Coming Home» и плотного R&B. С игрой его группы, The Latin Swingers («от 98-ой по 110-ую улицы»), и учеников Тафт Хай Скул, его настроение передает позитивную сторону жизни городских банд. Аннотация объясняет все просто: «P.S. The Riot - это песня радости и хороших чувств, выраженных через музыку, а не через насилие».
Аранжировщик «Rap-O-Clap-O» Марти Шеллер, отметился на еще одном латино рэпе, «Salsa Rap» от Тито Аллена, вышедшем в 1980 году на Alegre, который, вместе с рэпом на альбоме Батаана «Mestizo», продолжили проникновение рэпа в музыку латино более старшего поколения.
Артур Бейкер рассказывает, как его знакомство с рэпом привело его к полной занятости на этом поприще:
Я знал о рэпе с самого начала. Потом я записал еще одну пластинку, «Can You Guess What Groove This Is», группы, которая называлась Glory. Она вышла на Posse Records и была одной из первых «солянок». На ней была «Good Times» и все в таком духе, и она была записана примерно во времена выхода «Rapper`s Delight». В общем, мне это нравилось, но я не занимался этим, пока не переехал в Нью-Йорк. Затем, пару месяцев спустя, я связался с Томом Силверменом, и мы собирались выпустить два рэп диска. Денег у меня не было, поэтому он должен был профинансировать их. Мы собирались записать «Genious of Love» и «Funky Sensation» с рэпом. В тот вечер, когда мы пришли в студию, мы услышали, как четверо других людей записывали «Genious of Love», поэтому мы сделали только «Funky Sensation». И с тех пор я стал работать с Бамбатой. Мы сделали «Planet Rock». Я выпустил «Walking on Sunshine» и мы запустили Streetwise Records.
Бейкер рассматривает записи собственных версий известных мелодий как некий вариант джаза: «То, как я это вижу, это вроде джазовой музыки. Это как бы новые аранжировки. Когда Джон Колтрейн играет «My Favorite Things», она не звучит так, как звучала бы, если бы ее пел какой-нибудь лаунж певец. Они реаранжируют это и получается по другому». По предположению Артура, было желание попасть в струю, используя популярные ритм-треки. Похожая ситуация, в некотором роде, возникла с синдромом кавер-версий в 50-х - начале 60-х (не говоря уже о начале 80-х), хотя по сравнению с теми подходами, которыми пользовались, например, Пэт Бун или Пол Янг, рэп-версии проливали абсолютно новый свет на оригиналы.
Интересные осложнения возникли, когда белые музыканты переключились с рока на фанк. Blondie и Queen были переработаны Grandmaster Flash в «Adventures on the Wheels Of Steel». Флэш и Furious Five также использовали трек «Genious of Love» Tom Tom Club в «It`s Nasty», а Tom Tom Club, копирующие Talking Heads, записали собственный рэп-хит «Wordy Rappinghood», в 1981 году. Именно «Genious of Love» заставил всех устремиться в студии, чтобы переделать этот заводной, веселый фанк. Самой интригующей из «гениальных» пластинок стала «Genious Rap» Доктора Джекила и Мистера Хайда (Dr Jeckyl and Mr Hyde) на Profile Records. Profile - нью-йоркская компания, которая начала свою деятельность с выпуска диска Грейс Кеннеди. Их вторым релизом стал рэп с названием «Young Ladies» Лонни Лава, который позже выпил зелья и превратился в мистера Хайда, половину дуэта, выпустившего «Genious Rap». В офисе Profile, где-то на последних этажах небоскреба на Западной 57-й, 26-летний президент Кори Роббинс рассказывает, как делался «Genious Rap». Это наглядный пример производства пластинок независимыми лейблами. Если Артур Бейкер выглядит так, словно ему самое место за барабанами в какой-нибудь хэви метал группе, то Кори смахивает на одного из Beach Boys (в молодые дни). С его диджейским прошлым, нет сомнений в его способности замечать хорошую танцевальную музыку. Его уверенность в Докторе Джекиле и Мистере Хайде оправдалась с выходом их третьего релиза («первые два диска, которые мы считали отличными, не пошли»), который был сделан за 11 дней от концепции до магазинов. Сделанный минимальными средствами, он продался 150 000 копиями 12-дюймовок. Хотя дуэт Джекила и Хайда возможно слишком превозносят себя в «Genious Rap», когда они хвастают своими пентхаусами с окнами, выходящими на Центральный Парк и фотографиями на обложках Jet и TV Guide, это был успех достаточный для того, чтобы попасть в зал славы рэпа.
Версии, конечно же, являются удобным способом производства пластинок, так как основные идеи уже были разработаны в оригиналах. Самыми интересными каверами являются те, в которых предлагается альтернативная точка зрения на тексты существующей песни. Сильвия Робинсон вернулась на короткий период в музыку, чтобы записать «Good To Be the Queen», ее ответ на рэп Мела Брукса «Good To Be the King», а в Бруклине Reelin and Rockin` Records выпустила диск группы Bon Rock, которая, похоже, специализировалась на том, чтобы переворачивать некоторые традиционные посылы танцевальной музыки с ног на голову.
Расположенная на Форт Хэмилтон Паркуэй, Reelin and Rockin` Records управляется Эдом Павиа и Энтони Джиамманко, командой, работавщей вместе в музыкальном бизнесе 20 лет, управляя бруклинским магазином пластинок Now Music. Павиа также давал уроки игры на гитаре и устраивая концерты своих учеников, понял, что он и его партнер могли бы не только продавать пластинки, но и сами выпускать их. Их первым релизом стал «Searchin` Rap» от группы Bon Rock and the Rythem Rebellion. Bon Rock время от времени появлялся в магазине и, в конце концов, убедил партнеров в том, что у него есть талант и, со слов Джиамманко, «знание и чувство улицы».
В трио Bon Rock входили один мужчина и две девушки - Бон Рок, Таня Баттисте и Диана Хокинс. «Searchin` Rap» являлась вариацией на тему «Searching To Find the One» группы Unlimited Touch, вышедшей на Prelude. И если Unlimited Touch в своей красивой, хотя и крайне сомнительной в текстовом отношении, песне искали сильного мужчину, то Таня и Диана пытались найти себя «рожденных между двух 45-х» и учились у лучших в Audubon Ballroom. Их «Junior Wants To Play» (вышедшая на Tommy Boy) наполнила новым смыслом песню «Mama Used To Say» Джуниора Джискомба, только на этот раз Джуниор не стал слушать разумный материнский совет и превратился в молодого повесу, чьи попытки уговорить женщин провести с ним ночь получали твердый отказ - «нет, не сегодня, дорогой».
Рэп также грабил и собственные закрома. Взаимозаменяемость таких МС клише, как, например «shock the house» и похожая по ощущениям музыка, сделали достаточно сложной задачей для обычного слушателя опеределение исполнителей, не говоря уже о том, чтобы отличить хорошие от плохих. Как и в любом другом жанре, вербальные и музыкальные несуразности можно рассматривать с различных точек зрения - либо это «археологические» находки, которые забавно распутывать, либо они теряются в повторах. Возможно, обе интерпретации истинны. Пластинка, вроде «Check It Out» Wayne and Charlie (Sugarhill, 1981) используют все клише, однако она интересна из-за того, что чревовещатель и его деревянная кукла предложили новый (неоцененный) угол зрения на уличный протест «The Breaks» от Кертиса Блоу. Если бы дерево могло читать рэп…
Другие артисты попытались продвинуться дальше простой фанковой основы рэпа и создать музыку, которая вдохнула бы жизнь в диджейство. Одним из самых умных примеров стал «Country Rock Rap» коллектива Disco Four. В этой, более известной по своим электро-рэп релизам, группе, играл сын Бобби Робинсона, поэтому их диск вышел на Enjoy. «Country Rock Rap» – это очередной музыкальный трек Пампкина - веселая, раздолбайская композиция с банджо и историей о ковбоях, уходящих с фермы, чтобы отрываться на дискотеке до утра. King Tim III оживил танцполы своими строчками вроде «хватай партнершу и крути ее» на своей самой первой пластинке, однако никому не удалось зайти так далеко в веселом безумии как The Disco Four. Естественно, белые не могли не воспользоваться идеей, чтобы попасть в чарты. «Buffalo Gals» Малькольма МакЛарена несомненно был более коммерческим, чем «Country Rock Rap», однако неприятен факт того, что экспериментальность в хип-хопе привлекает оппортунистов, неважно белых или черных, желающих пробиться в мейнстримовые поп чарты.
Реднэк-рэп The Disco Four, как и другие похожие фьюжны, например «Punk Rock Rap» The Cold Crush Brothers, произошли из саунд-систем Бронкса. Широта музыкальных направлений, используемых для создания брейк-бит музыки - плодородная почва для подобных пластинок - отчасти продемонстрирована антологиями «Super Disco Brakes» Пола Уайнли, спродюсироваными диджеем Джолли Роджерсом для Jolly Rogers Records (возможно, есть в этом некое послание?). *(*Jolly Roger-Веселый Роджер. Видимо, автор намекает на пиратское использование чужих пластинок в рэпе – прим.перев.)
Уайнли знал по своему опыту в раннем диско, что популярные пластинки, звучащие на танцполе, обычному тусовщику найти не просто, особенно если учесть, что диджеи отдирают наклейки с пластинок, отмачивая их в ванной. Он также был знаком с преодолением таких «преград», как, например, авторские права или профсоюзные ограничения:
Я был промоутером многих шоу - я и диск-жокеи типа Джоко. Мы организовывали шоу в Audubon. Мы устраивали дискотеки еще до того, как дискотеки стали популярными. Я говорю про 1962 год. Мы называли это попрыгать под пластинки и они ограничивались площадками для катания на скейтах и подобными местами, но в танцзале класса А ты не мог крутить пластинки. У меня был свой танцзал и профсоюз не разрешал мне ставить пластинки. Мы с Джоко использовали место, которое называлось Audubon Ballroom на 166-й и Бродвее, это там, где убили Мальколма Икса. На самом деле, когда в то воскресенье его убили, я как раз устраивал там шоу.
У нас были неприятности с профсоюзом, поэтому я собрал группу ребят и мы просто хватали их делегата, давали ему 50 $ и говорили: «Можешь взять это, а можешь вылететь из окна». Он с нами познакомился и потом приходил каждое воскресенье за своим полтинником. Это продолжалось несколько лет, а потом дискотеки стали очень популярными.
«Super Disco Brakes», сет из четырех дисков слабенькой диско классики вперемешку с продукцией Уайнли, содержит треки вроде «Funky Nassau» Вест-Индийской группы The Beginning of the End (мистическим образом приписанного Dyke and the Blazers на центральном лейбле), «Funky Drummer» Джеймса Брауна и другие источники материала для би-бойз от The Meters, чей нью-орлеанский фэтбэк фанк являлся одним из главных корней хип-хоп битов, Creative Source (замаскированные под Creative Service), JBs and The Blackbirds.
Некоторые из мейджор брейков так же включены – «Scratchin`» от Magic Disco Machine, «Scorpio» Денниса Коффи, «Super Sperm» Кэптена Ская и «Mardi Gras» Боба Джеймса. Есть так же пара африканских треков, «Soul Macossa» (Уайнли был первым, кто открыл для себя Cameroon Afro Quelque Chose Ману Дибанго еще до того, как они стали популярными на нью-йоркских дискотеках) и «Easy Dancin`» Wagadu-Gu (по слухам звезды нигерийской красивой жизни Принца Нико). На Volume Three собраны «In the Bottle» - диско хит Джила Скотт-Эрона - трек Lightnin` Rod с альбома «Hustler`s Convention» вышедшего на Douglas (в принципе являвшегося записью Last Poets, но приписанного Алану Дугласу на «Disco Brakes») и легендарная «Apache».
Многие из этих треков позднее стали источником вдохновения для рэп-исполнителей. Кавер Боба Джеймса на песню Пола Саймона «Take Me To the Mardi Gras» начинается с атмосферного перкуссионного брейка перед тем, как впасть в сладкий маразм. Этот брейк стал частью того, что играли би-бойз, и в 1982 году The Crash Crew выпустили сингл на Sugarhill, названный «Breaking Bells (Take Me To the Mardi Gras)», который, несмотря на указание авторства Пола Саймона, почти ничем не напоминает ни его песню, ни кавер Боба Джеймса.
Кэптен Скай (Captain Sky) (урожденный Дэрил Л. Кэмерон) записывал комиксовый фанк в духе Джорджа Клинтона, который нравился би-бойз и би-герлз. «Super Sperm» (обозначенная на самом деле как «Super Sporm» на обложке его альбома «The Adventures Of Captain Sky», предположительно ради соблюдения приличий), упоминается на «Rapper`s Delight» и является якобы одним из вдохновителей «Planet Rock» Африки Бамбаты вместе с Kraftwerk и треком «The Mexican». О «The Mexican» позже. Хотя Funky Four попытались сделать приличную пластинку, взяв его за основу, назвали трек «Feel It» и провалились.
Пластинка, которая нравится всем - трек, являющийся квинтессенцией хип-хопа - это «Apache» Incredible Bongo Band. Песня была написана бывшим учеником английской школы, певцом по имени Джерри Лордан, и записанная в 1960 году гитаристом Бертом Уиденом (не имеющего никакого отношения к Деннису, игравшему на «Heartbeat») и инструментальной группой The Shadows. Версия Shadows, где на бонгах играл Клифф Ричард, продавалась миллионными тиражами и позже The Ventures, американская гитарная группа, специализировавшаяся на каверах песен групп, достигавших нижних позиций в верхних строчках чартов, сделали на нее кавер. Если песня доходила до верхних строчек, тогда The Ventures немедленно выпускали свою инструментальную версию и получали неплохие деньги. В 1974 году, Incredible Bongo Band, ямайская группа, имевшая международные диско хиты, такие как «Let There Be Drums» и «Bongo Rock `73» записали собственную версию. Она подчеркнула ощущение «биг бита» оригинала и превратила перкуссионные брейки в мини бонго симфонии. Кавер-кавер-кавер версии «Apache», сделанные людьми, явно бывшими не в курсе того, что эта песня вышла из белой инструментальной музыки, начали появляться на Sugarhill в 80-е - сначала как «Apache» Sugarhill Gang, потом у West Street Mob (группы Джои Робинсона-младшего) как «Break Dancin`-Electric Boogie».
Андеграундное движение, косвенно инспирированное перкуссионным брейком Клиффа Ричарда, возможно, производит впечатление леммингообразного ухода от черных традиций, но странным образом, эти нарезки из непохожих пластинок, будь это The Monkees или Yellow Magic Orchestra, стали возрождением чистых эмоций, которые, кажется, начали становиться редкостью в мейнстриме черной музыки. Они стали способом ухода от ассоциаций с законченным музыкальным продуктом и его реконструкции, игнорирования его тщательно продуманных намерений и перешивания его в новую музыку. Со все нарастающей тенденцией к фрагментации процесса записи музыки в 70-х - барабанный трек накладывается в Масл Шолс, бэк-вокал в Калифорнии и основная вокальная партия в Нью-Йорке - появилось мнение, что потребители в конце концов могли перекраивать трек по своему усмотрению.
Би-бой диджеи и МС находились где-то между потребителями и исполнителями (до тех пор, пока они не стали звездами) и их ответом упакованной музыке стало переделывание ее каттингом и рэпом. Если и существовала модель для финальных результатов, то ею стал прото-рэп, проигрываемый как брейк-бит.
Одной из любимых записей Африки Бамбаты является «Tramp» Отиса Реддинга и Карлы Томас. Это мелодия с ярко выраженным южным ощущением – текст (написанный блюзменом Лоуэллом Фулсомом и Джимми МакКрэклином) содержат знакомый мотив. Карла насмехается над Отисом за его деревенские южные манеры, его одежду, его ботинки и длинные волосы. Отис с ревом защищается под фанковые барабанные брейки Эла Джексона, предлагая Карле на выбор крысу, белку или жабу в ответ на ее требования норковых или соболиных мехов. Это разговорная пластинка является сатирой, которая отсылает в прошлое, к семейным комедийным дуэтам -Баттербинсу и Сюзи или Стрингбинсу и Суити Мэй - или к ядовитым диалогам таких песен, как «Gabbin` Blues» Биг Мэйбл. Упомянутая Мэйбл страдает от сплетен - «вон идет та дурная девка, рассказывает все, что сама из Чикаго. Да на ней явно написано Миссиссипи». Ее оружием, как и у Отиса, стала ее гордость и угрожающая сила ее потрясающего голоса.
Не важно, как далеко может зайти в своих диковинных выборах материала или в их интернационализме Бамбата и ему подобные, музыка всегда возвращается к двум базовым элементам - заводной барабанный бит и разговор или скандирование поверх него. Обе этих составляющих восходят к богатой афро-американской музыкальной традиции.
