Got kinda high, and, uhh, kinda drunk
So I had to beat up this little punk
Forgot my key had to ring the bell
My momma came down she said “Who the hell?”
“Wait momma, wait, it`s me, your little son,”
Before I know it my ma pulled a gun
Schoolly-D, «Saturday Night»
(Я был под кайфом, и, эээ, немного пьян
Избил этого малолетнего придурка
Забыл ключи, пришлось звонить в дверь
Моя мама подошла и спросила: «Кто там, черт побери?»
«Постой, мама, подожди, это же я, твой сын»,
Не успел подумать, а она уже достала ствол)
И в самом деле, субботняя ночь. Воздух на Дюваль Стрит, что в Ки Уэст тяжелый от тропического парфюма франджипани, бугенвилии и гибискуса, плотный от басов, бухающих из блестящих черных японских джипов и сатанинских крэкмобилей, их затемненные стекла окон вибрируют. Музыка для джипов, так они ее называют. Набитые динамиками под завязку, прокачанные колонки на колесах. Сабвуферные системы. Бухающие машины.
А музыка? На весну 88 года, Майами бас, латино фристайл, «Новый Стиль» от Beastie Boys: «Kick it over here baby pop and let all the fly skimmies feel the beat, mmmmm, drop… Coolin` on the corner on a hot summer`s day, just me and my posse and MCA, a lotta beers, a lotta girls and a lot of cursing, 22 automatic on my person» (Давай сюда, малышка, танцуй и пусть все жулики почувствуют бит, ммммм, падай…Тусуюсь на углу в жаркий солнечный день, я и моя братва и ЭмСиЭй *(*один из участников группы, Адам Яуч а.к.а.MCA), много пива, много девчонок и мата, 22 автоматический у меня припрятан.).
В 1990 году журнал New England Journal Of Medicine опубликовал отчет, в котором говорилось, что у черного мужчины, живущего в Гарлеме меньше шансов дожить до 65 лет, чем у мужчины в Бангладеше. Луис Салливан, секретарь Минздрава, сказал: «Не думаю, что будет преувеличением предположить, что молодой черный американец находится под угрозой исчезновения».
Напряженность во многих американских городах ощутима. Есть места - Южный Централ в Лос-Анджелесе, Овертаун в Майами, Кабрини Грин в Чикаго, северная Филадельфия, юго-восток Вашингтона, целые районы Нью-Йорка и Детройта - где вы можете ощутить эту напряженность, однако если у вас есть выбор, то вы просто уйдете оттуда. Те, кто уйти не может, представители исчезающего вида, не слушают нью-эйдж, чтобы успокоиться; они слушают Айс Кьюба и Public Enemy. Им нужен рэп об уличной жизни, черной гордости, оружии. У них параноидальные подозрения, что женщины лезут к ним лишь для того, чтобы добраться до их денег. Они хотят, чтобы музыка и слова были плотными, хаотичными, резкими, рваными, галлюцинаторными, гипнотическими, где кричат «fuck the police».
В этой новой музыке есть фрагменты более устоявшегося прошлого - музей звуковых воспоминаний, цифровых сэмплов, выхваченных из старых сорокапяток - микс расчлененного будущего. Фильмы кактегории Б, как называет их Schoolly-D; треки на 12-дюймовом сингле (также вымирающий вид, вместе с кассетами и винилом, вымещаемых компакт-дисками) несут слои содержания, целые археологические напластования идей и музыкального развития, конденсированы в жестокую энергию.
Все возрастающие обвинения в адрес рэпа сводятся к тому, что музыка становится аморальной в своем прославлении уличной жизни, оружия, женоненавистничества, наркотиков, агрессии и шума.
В то же самое время среда, окружающая рэп, стала экстремальной и сюрреалистичной в своем разложении, в своем пренебрежении к человеческой жизни и достоинству.
Уничижительно названные Люди Кроты живут в неиспользуемых железнодорожных туннелях Манхэттена, подобно подземным эмбиентам из фантастической новеллы Джека Уомэка «Эмбиенты», а многие городские районы выглядят хуже, чем апокалиптические пейзажи фантастических фильмов. Как написал Майк Дэвис в своей блистательной работе по изучению Лос-Анджелеса, «Кварцевый Город» (City Of Quartz): «Голливудские поп-апокалипсисы и дешевая фантастика являются более реалистичными и политически осмысленными, в представлении запрограммированного ужесточения городской поверхности, последовавшей за социальными поляризациями эпохи Рейгана. Образы изолированных внутренних городов («Побег из Нью-Йорка», «Бегущий Человек»), высокотехнологичных полицейских карательных отрядов («Бегущий по лезвию бритвы»), городских бантустанов («Они живут!»), уличных войн в духе Вьетнама («Цвета») и т.д. лишь экстраполируют реально существующие тренды». В четвертом мире американских городов научная фантастика стала научным фактом, хотя, как однажды поинтересовался гитарист Living Colour Вернон Рид, где же черные в научной фантастике?
Дети разгуливают с автоматическим оружием, типа Узи, и продают крэк на улицах. Дети рождаются со СПИДом, а подростков убивают за кроссовки. Возможно, музыка действительно имеет власть и влияние, однако нет такой музыки, которая создала бы такое социальное разложение.
Рэп - это вымышленные истории, и взяты ли эти истории из повседневной жизни или из буйной фантазии, мир, который они отражают, меняется слишком быстро и бесконтрольно, слишком быстро для того, чтобы какая-нибудь пластинка была навигатором. Цитируя Public Enemy: «Black to the bone my home is your home, so welcome to Terrordome» (Черный до мозга костей, мой дом - твой дом, добро пожаловать в Террордом).
Самая брутальная музыка середины 80-х создавалась Schoolly-D и DJ Code Money. Как сказал Scholly-D на «I Don`t Like Rock`n`Roll», «Rock`n`Roll livin` is uh thing of the past so all you long haired faggots can kiss my ass» (Рок-н-ролльный стиль жизни устарел, поэтому вы все, длинноволосые гомики, можете поцеловать меня в задницу). Его первый альбом, не имевший названия, вышел на Schoolly-D Records с телефонным номером на лейбле. Он был полон этих контрастов между роскошью и нищетой черной уличной жизни, что начали наполнять газеты в конце 80-х, когда уровень смерти в Вашингтоне поднялся до одного убийства каждые 16 часов, а драгдилеры ставили золотые колпаки на колеса своих машин. «Put Your Filas On» и «Gucci Time» или такие строки, как «sucker ass nigger I shoot you dead» (придурок ниггер я тебя пристрелю) - что это, гламур или истинная крутизна? Подобно обитателям Беверли Хиллз и героям новелл Джеки Коллинз, черные «пацаны» начали смешивать названия итальянских брендов с абстрактными концепциями вроде времени; подобно всем остальным, они начали наслаждаться размытостью границ между фантазиями и реальностью.
Не все верили в том, что филадельфиец Schoolly-D был действительно таким крутым, каким ему хотелось казаться; а может он был музыкальным эквивалентом писателя боевиков? Судя по оформлению его пластинок, можно предположить, что одним из фундаментальных качеств его работ была ирония. Вычтите эту основную составляющую и останется тяжеловесная, мрачная, нигилистская музыка, омытая эхо-эффектами и заикающимися тарелками, адскими барабанами и лишенной эмоций, протяжной читкой Schoolly-D. Конечно, экстремизм делает эту пластинку захватывающей. Рассказав всем, что в прошлом он являлся членом банды P.S.K. или Parkside Killers, Schoolly-D не смог соответствовать образу социопата, который он сам себе и создал.
Майк Ди из Beastie Boys выразил общее разочарование: «Я был разочарован Schoolly-D. Мне хотелось видеть его по-настоящему побитым жизнью и вроде как не таким, как мы все, понимаешь? Кого-то в пурпурном пиджаке как у Айзека Хейса, с огромным воротником, но нет, он действительно милый парень».(из «Hip Hop», автор Ник Смэш). Такие же чувства можно было бы отнести и к самим Beastie Boys.
После малообещающего старта с «Egg Ride on Mojo» и «Cookie Puss», Beastie Boys стали поп звездами. Естественно, помогло их белое происхождение. Рэп привлекал белую молодежь своей жесткой энергетикой, своей прокламацией эксклюзивного, мрачноватого стиля жизни. Как описал это журналист Los Angeles Times Боб Сипкен: «За последний год, молодые люди, которые не рисковали возможностью стать членами банд, начали имитировать бандитское поведение. На это их, по словам социальных работников, отчасти вдохновил фильм «Colors», где детально описана жизнь банды. Другим фактором, по их утверждению, является растущая популярность рэп-музыки». (Los Angeles Times, «Call of the Wild», 25 июня 1989 года). Эти «молодые люди» - белые сыны резидентов Агаура Хиллс и Уэстлейк Виллидж, чьи родители трятят немалые деньги, чтобы держать Bloods и Crips подальше от своих районов. Комментируя моду на ношение пейджеров, чтобы быть похожими на торговцев крэком, заместитель шерифа округа-Лос Анджелес Джон Картер сказал: «На них приходят сообщения только от матерей, которые зовут их домой пообедать».
Этот вызов музыкальному и поведенческому(или географическому) апартеиду относился к Beastie Boys также, как и ко всем остальным. Майкл Даймонд (Mike D), Адам Яуч (МСА) и Адам Хоровитц (Adrock) выросли в Нью-Йорке. С родителями, имеющими работы архитектора, администратора школ Нью-Йорка, дизайнера интерьеров и сценариста (Израэль Хоровитц), они не были парнями из гетто, и не могли сравниться с рэпперами из Холлиса, Куинс вроде Run D.M.C. или L.L. Cool J. Они были представителями богемы, делавшими псевдо-гангстерскую музыку, которая была преувеличенно наглой и гарантированно оскорбляла все либеральные догматы, все правые движения. Многое из этой музыки было неплохо сделано.
Последовавший за «I Need a Beat» L.L. Cool J, «Rock Hard» на Def Jam оказался одним из самых шумных треков в истории. Основанный на аккордах из «Back in Black» AC/DC, сам рэп был дурашливым, однако бит был массивным. Случайным образом эта запись убедила The Cult обратиться к Рику Рубину с просьбой спродюсировать их альбом 1987 года «Electric». Тогда, вокалист The Cult, Йэн Эстбери, сказал: «Мы не знали, кто такие Beastie Boys. Мы не знали, кто такой Рик Рубин. Мы просто услышали этот звук-бум-кхххх-бум-кхххх. Потрясающий звук ударных с миксами из Led Zeppelin, AC/DC поверх него и добавленными гитарами. Мы подумали, что это был такой примитивный, сырой звук, очень поразительный и стимулирующий».
На многие из рок/дэнс гибридов начала 90-х повлияли пластинки Def Jam и Run D.M.C. В больших пластиночных компаниях, черные артисты считались танцевально\R&B ориентированными, в то время как белые музыканты могли в той или иной мере делать то, что им хочется. Стереотипы начали исчезать в конце 80-х, и хотя это было в большей степени на руку белым рэпперам и музыкантам, делавшим танцевальную музыку, а не черным рок-группам, эта тенденция все же была позитивной.
«Я думаю, что это как Rolling Stones, играющие блюз, типа того, -сказал Адам Яуч во время первого визита Beastie Boys в Лондон, - и Led Zeppelin выступают и играют ново-орлеанский джаз и всякое такое». После «Rock Hard», треки Beastie Boys выходили на Def Jam/Columbia, в результате сделки Def Jam c CBS, которая, по слухам, стоила 1,000 000$. Какой бы ни была истинная цифра, альбом Beastie Boys «Licence To Ill» стал самым быстро продаваемым дебютным альбомом в истории Columbia. Умный, смешной, и дурашливый, он совмещал поп-хиты вроде «Fight For Your Right» c би-бой треками, такими как «Hold It Now Hit It» и «Slow and Low». Вскоре группа стала бичом приличий по всему миру, обвиняемая медиа во всевозможных непотребных деяниях. Вдобавок к этой панике, Хоровитц предстал перед английским судом, обвиненный, и впоследствии оправданный, в нанесении телесных повреждений человеку из аудитории пивной банкой.
Второй альбом, «Paul`s Boutique», вышел на Capitol летом 1989 года, после резких споров с Def Jam по поводу недоплаченных гонораров. Beastie Boys взяли перерыв, отчасти из-за этого спора, отчасти из-за усталости от постоянных туров и разногласий. В этот период Хоровитц сыграл в кино, а группа пошла в другом направлении, работая с дуэтом лос-анджелесских продюсеров Dust Brothers.
Расхаживая по лос-анджелесской квартире Хоровитца, одетый в красно-бурого цвета кожаные штаны, белую сутенерскую шляпу, желто-охряную жилетку на шнуровке и пару расшнурованных кроссовок Adidas, Майк Ди объяснил принципы работы над альбомом. «Понимаешь, - сказал он, - есть такой термин, которым мы пользовались раньше. Буайбес. Понимаешь? Когда варят буайбес, рыбаки со всей деревни приносят рыбу разных видов. Может еще пара фермеров добавит туда помидоров, чтобы суп был наваристей. Понимаешь?»
Тексты на «Paul`s Boutique» были битническими, сюрреалистскими, свободно ассоциативными; больше криминала, больше секса, больше кощунства. Сжатые маленькие истории городского сумасшествия, населенные продающими гамбургеры греками, алкоголиками, поющими рокабилли, владельцами дели в тюрбанах, неопрятными американскими знаменитостями, типа Бернарда Гетца, Дэвида «Сына Сэма» Берковитца, Эда Коха, Брюса Уиллиса и Джеральдо Ривьеры. Под всем этим лежали потрясающие биты, бас, банджо, барабаны Бурунди. Это было вдохновляющее возвращение из мертвых, хотя это мало кого волновало. Слишком сильной была конкуренция, и новый шум перекрыл инициативу.
Двумя годами ранее, рэп переживал переходный период. Несмотря на неопределенность, были в 1987 году и хорошие релизы от бруклинцев Stetsasonic, спродюсированные Марли Марлом на Cold Chillin`, Boogie Down Production, Eric B & Rakim, Fresh Gordon, Just-Ice, King Sun-D Moet, Sweet Tee & Jazzy Joyce, Ultramagnetic MC`s и другие. Будущее R&B было так же очевидным для любого, кто внимательно читает мелкие буквы на этикетках дисков. Тедди Райли был приемным сыном Джина Гриффина, человека, выпустившего один из ранних рэп треков – «Rap, Bounce, Rockskate» Trickeration. Рэп пластинки научили Тедди видению новой гиперкинетической соул музыки, названной джек свингом или свингбитом. После того, как он помог представить хип-хоп вашингтонскому гоу-гоу шаффлу посредством работы на «The Show» у Doug E. Fresh, Тедди Райли обновил свои пре-свингбит техники, чтобы позднее доминировать на американских R&B радиостанциях с ветераном рэпа Kool Moe Dee, в прошлом члена The Treacherous Three.
Kool Moe Dee был одним из последних представителей старой школы, остававшихся на плаву. Grandmaster Flash попробовал вернуться с серией все более разрозненных альбомов и, впоследствии, исчез, периодически всплывая в качестве продюсера; Мелле Мел увяз в наркотиках и мелком криминале, пока его не вытащил Квинси Джонс для получившего Грэмми проекта «Back on the Block»; Африка Бамабата записывался с Джеймсом Брауном, Джоном Лайдоном, и его последующие странные проекты выглядели интригующе на бумаге, хотя и не смогли раскрыть потенциала; Spoonie Gee выпустил потрясающий трек с названием «The Godfather», однако потом у него начались личные проблемы; Джимми Спайсер и Лавбаг Старски, оба невоспетые пионеры из прошлых дней, поимели свои 15 минут славы с релизами синглов, однако безвестность укротила их с жестокостью гильотины; Кертис Блоу исчез из вида, когда его конгениальный, коммерческий стиль стал выглядеть устаревшим; The Cold Crush Brothers выпустили треки на Elite, Smokin`, Tuff City и B-Boy Records, однако эффект от них был незначительным, и в какой-то момент ходили слухи о их сотрудничестве с Def Jam. Такие синглы, как «Fresh, Wild, Fly and Bold» были очень сильными, однако стиль читки группы оставался слишком жизнерадостным, слишком фиксированным на эпохе невинности.
Возможно, недостаток сфокусированности в рэпе 1987 года был неизбежным. Потоки сознания с самовосхвалениями или с оскорблениями в текстах, как, например, в отличной «Cold Gettin` Dumb» Just-Ice - «попробуй заставить меня поверить во всю твою ерунду» - или бесконечные словесные войны, запущенные «Roxanne Roxanne», напоминают образы клаустрофобии поколения, описанные Барри Майклом Купером. Обиды продвигались вперед, словно узкий темный туннель, ограничивая любой вид вербальной экспансии, блокируя ясный взгляд на более широкие вопросы, в которых рэп всегда был игроком.
За всеми внутренними разборками в музыке, рэп аудитория выросла и разделилась. Появились региональные варианты, не только в северных американских городах, но и в южных местах, вроде Майами и Лос-Анджелеса; многие из них в большей степени были вдохновлены Run D.M.C., чем старой школой, однако афро-американская и испаноязычная аудитории также разделились. Американцы испанского происхождения остались верны старому электро саунду «Planet Rock», добавляя латинской перкуссии и накладывая подростковой романтики. Их акцент сместился в сторону молодых девушек-певиц и, на какое-то время, женские группы, такие как Expose и Cover Girls попадали в чарты с дисками, являвшимися гибридом поп-музыки, хип-хопа, диско и даже сальсы. Электро эра хип-хопа также внесла свой вклад в новый хаус саунд, в основном давшего ростки в Чикаго, посредством нью-йоркских треков вроде «Set It Off» Strafe, или в техно-музыку Детройта, посредством Cybotron, и в появляющуюся бас-музыку Майами группы Maggatron. Другими словами, существовал поп-рэп, хардкор-рэп, регги-рэп, соул-рэп, черный рэп, белый рэп, региональный рэп, мультинациональный рэп, латинский хип-хоп и различные мутации диско. Рынок разделился и рэп вскоре потерял чувство направления либо в поисках ниши на рынке, либо в поисках перекрестных продаж, как у Run D.M.C, или временно ушел в андеграунд ради создания рифм с серьезной смысловой нагрузкой и музыки, лишенной сладкого коммерческого привкуса.
Если радио шоу начинает навязывание достижений Западной Цивилизации другим цивилизациям, вряд ли радиостанция будет получать письма от кого-либо, будь это анархист или республиканец Кэлвин Кулидж.
Ишмаэль Рид, «Мамбо Джамбо»
Гостиничная музыка булькает с нескончаемым весельем, в то время как Ричард Гриффин, популярный среди поклонников рэпа, еврейских активистов, черных националистов, белых либералов и радикалов как Профессор Грифф, мрачен. «Сегодня, - говорит аккуратно одетый, вежливый и сопровождаемый двумя молчаливыми личностями Грифф, - если черный человек разгуливает по Америке слепым, глухим и тупым, это его собственная вина. Существует немало учителей, Бог посылал множество предупреждений людям. А теперь последует расплата. Извините, но сколько учителей нужно еще? Скольких учителей должен получить мир? Мир уничтожил лучших учителей. Нет, простите, я думаю, Бог говорит миру, особенно тем, кто работает в индустрии развлечений, я посылаю вам учителя за учителем. Я даже воскрешаю некоторых мертвых учителей. Например, KRS-One (американский хип-хоп исполнитель Лоренс Паркер, а.к.а KRS-One, выступавший также под псевдонимами Kris Parker, The Blastmaster и The Teacha (учитель)). Он прошел от «Criminal Minded» (альбом Boogie Down Production) до «Edutainment» *(*форма развлечения с одновременным обучением). Мне кажется, это прекрасно, однако Богу пришлось разбудить его криминальный разум, вывести из этого криминального состояния, чтобы привести его к той точке, откуда он мог начать образовывать людей. Я думаю, это чудесно. Но сколько же музыкальной индустрии нужно еще предупреждений и учителей? Им нужно прислушаться, иначе потом будет слишком поздно».
Группа, сфокусировавшая рэп в 1987 году, предлагая видение, опередившее простые музыкальные амбиции, называлась Public Enemy. Альбом «Yo! Bum Rush The Show» снова был выпущен на Def Jam, однако работала над ним команда, в которую входили Билл Стефни, Хэнк Шокли, Чак Ди и Эрик «Вьетнам» Сэдлер, а не Рик Рубин. Стефни, Шокли и студент дизайна и коммуникаций Карл Риденаур (Chuck D), собирались в Университете Аделфи в Лонг Айленде, где они объединили свои таланты для создания группы, которая продвинулась бы дальше кошмарного материализма и направленной в никуда враждебности рэпа, в ту мечту агитации и пропаганды под классный бит.
Когда большинство рэпперов сгибалось под тяжестью толстых золотых цепей, Public Enemy противопоставили себя этой моде, одеваясь просто. Качествами, отличавшими группу от остальных представителей рэп сцены, были новая воинственность образа и посыла, наряду с жестким, плотным саундом с доминирующими барабанными битами, цифровыми сэмплерными лупами старых фанковых гитар, рок риффами и повизгиваниями архаичного синтезатора. В названии Public Enemy скрывались перекрестные ссылки на работы и влияние Джеймса Брауна, записавшего однажды анти-героиновый трек «Public Enemy #1» и представлении о молодых черных как о врагах государства, пойманных в перекрестье винтовочного прицела. Временами казалось, что сильный образ группы может воплотиться в жестокую реальность. В 1989 году, главные рэпперы Chuck D, Flavor Flav, DJ Terminator X и ушедший в отставку так называемый Министр Информации, Профессор Грифф, попали под шквал протестов от еврейских организаций, предупреждений от паникеров продавцов, отказывавшихся продавать пластинки Public Enemy, цензуры руководства CBS Records, даже угроз расправы и инцидента со снайпером. Уволенный из Public Enemy после шума, поднявшегося после его интервью Washington Times, в котором он высказал предположение о том, что евреи виноваты за большинство мировых проблем, Грифф дает свою версию формирования группы:
У Чака и Флэйва была своя радиопрограмма в колледже, WBAU, дававшая маленькому человеку с улицы возможность прислать свои кассеты на радио, чтобы их проиграли в эфире. Это дало Чаку и Флэйву возможность распознавать новые таланты. Идея названия пришла в голову Хэнку Шокли. Они хотели делать что-то отличное от происходившего в музыкальной индустрии. Он был моим партнером. У нас была мобильная саунд-система. Мы ездили и играли в клубах, на банкетах и бармицвах, школах, вечеринках - Рузвельт, Хэмпстед, Фрипорт, Лонг Айленд. Мы называли это Стронг Айленд. Я и Хэнк были партнерами и Чак с Флэйвом тоже были партнерами. Terminator был местным диджеем. Как я уже сказал, идею придумали Хэнк и Чак. В общем, Def Jam предложили Чаку контракт на запись пластинки. Пару раз он отклонял предложения, потому что не хотел делать пластинки о себе. Я это уважаю. Когда мы придумали концепцию, он сказал, что она проживет дольше, чем личности ее создавшие. И, похоже, это правда, потому что Public Enemy намного популярнее Гриффа. Понимаешь, о чем я? Намного больше, чем Чак. Это что-то вроде учреждения в черном сообществе».
Public Enemy не только вызвали новую волну поддержки черного национализма и афроцентризма среди молодых афро-американцев, они так же были причиной того, что многие наблюдатели (черные, белые и других цветов кожи), упивались оргией неуверенности и тревоги; в некоторых случаях это было вызвано подробным изучением метафор в текстах Чака Ди, в других, антисемитскими высказваниями Гриффа, возрождением стиля Черных Пантер, с беретами, камуфляжем, военными маневрами на сцене и тренировками с оружием Охраны Первого Мира *(*Security of the First Worls или S1W-организация, основанная в Рузвельте, Нью-Йорк, занимавшаяся охраной порядка на хип-хоп концертах и возглавлявшаяся Профессором Гриффом).
Являлись ли такие треки, как «Miuzi Weights a Ton» оправданием насилия? Был ли трек «Sophisticated Bitch» еще одним примером женоненавистнического отношения? Выдернутые из контекста, многие строки из текстов Public Enemy могли бы быть использованы в качестве доказательств конфликтующих аргументов, однако это идет не от непоследовательности, а из заигрываний с опасными сопоставлениями; природа их музыки такова, что ее можно нарезать любым способом. Гудящие лупы, крики и словесный блитц второго альбома, «It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back», подняли искусство рэпа на уровень, бывший одновременно и абразивным, и соблазнительным; текстура его шума и многозначная, и запутанный лабиринт образов были безграничными. Постоянное движение, сирены, слэнг, протянулись до границ сюрреального; злость, растерянность и паранойя, прокручивыемые наоборот кассеты, цикличные резкие вскрики альт-саксофона, фрагменты, выдернутые из Джеймса Брауна/JBs/The Meters/Kool and the Gang фанк архива, разговоры, революционная реторика, все сплетено в запутанную паутину саунда, созданного для того, чтобы инструктировать, пробуждать, заряжать энергией, обеспечивать катарсис или просто говорить.
Кто понял, о чем говорил Флэйвор Флэйв? «Live lyrics from the bank of reality, I kick da flyest dope maneuver technicality, To a dope track, you wanna hike git out ya backpack, Um in my Flav-mobile cole lampin, I took dis G upstate cole campin, to da poke-a-nose, we call da hide-a-ways, A pack of franks and a big bag of frito lays».
Примерно такие же строки появились, когда Флэйв и Чак Ди появились в качестве гостей на «Tweakin`» Джорджа Клинтона в 1988 году. «Слышь, Чак! - сказал Флэйв. - Они не понимают, о чем я говорю, ты понимаешь, о чем я?» Перевод возможен, но как Чак Ди и «медиа-убийца, хип-хоп активист» Гарри Аллен написали для журнала Spin: «Дело в том, что все черные, и особенно белые либералы настолько ограничены книгами, они не знают, как все это применить на практике». (Spin, «Black II Black», октябрь, 1990)
Базовая линия, или басовая линия, вновь сверкает на «Tweakin`»: «Remember the livin` Remember the dead, Speakin` in drum, Drummin` it into a tweak, drowning out the voices in my head. Follow follow (do you) follow follow». Музыка Public Enemy похожа на голоса в голове, множественные личности, которые не могут слиться, язык, который не может успокоиться, шумное безумие.
Темнота захватывала вечер, покрывая фигуры тенями, и улицы пустели, когда пожилые люди бежали в убежища своих маленьких комнат, или, если повезет, небольших домиков. Места, где счастливо играли дети, теперь превратились в темные мрачные пятна, которые женщины старались побыстрее миновать.
Дональд Гоинс, «Уличные Игроки»
В 1964-м, когда Уильям Берроуз написал в романе «Нова Экспресс» о парне, по имени Subliminal Kid - Подсознательный Малыш, который «нагрянул и захватил бары, кафе и музыкальные автоматы городов земли и поставил в каждом баре радиопередатчики и микрофоны, и вот во всех его барах стали слышны музыка и разговоры любого другого бара, и в каждом баре он включил магнитофоны, которые с произвольными интервалами работали в режиме воспроизведения и записи, и его агенты шныряли во всех направлениях с портативными магнитофонами, запечатлевая звуки глухих закоулков, разговоры и музыку и вливая их в его магнитофонное множество, и тогда он пустил волны, вихри и смерчи звука по всем вашим улицам и по реке всей разговорной речи... По улицам прерванной музыки, автомобильных сигналов и отбойных молотков понеслась словесная пыль... Слово, сокрушенное, раздробленное, исковерканное, взорвалось и развеялось в дым...», то, возможно, он услышал пре-эхо «Fear of a Black Planet» Public Enemy или «AmeriKKKa`s Most Wanted» Ice Cube, а может даже трэш-метал версию «Bring the Noise» в исполнении Anthrax/Chuck D. Берроуз видел будущее, в котором образы ширились и размножались как вирус, языки сливались, образы реальности и сама реальность плавились в растущих расколах, созданных пропагандой и контр-пропагандой. Как выражение обратной связи пропаганды, N.W.A, так же известные как Niggers With Attitude, были непобедимы. Это была группа, вышедшая прямо из Комптона, квартала Лос-Анджелеса, которая понимала, что Вьетнам второй половины 80-х происходит на улицах их города, а потом скармливается обратно посредством жестоких медиа репортажей. «Мы как репортеры», - сказал однажды Айс Кьюб, первый релиз которого, вышедший на Ruthless Records, компании, основанной рэппером Easy E и продюсером Доктором Дре в 1986, был похож на таблоидный репортаж с места преступления пропущенный через машинку для уничтожения документов. В его нарезанных виньетках из жизни гэнгбэнгера, «Boyz-N-The-Hood» бежала вслед за мячом, брошенным Schoolly-D: «Take him up the street to call a truce, the silly motherfucker pulls out a deuce deuce, little did he know i had a loaded twelve gauge, one sucker dead L.A. Times front page» (Выманил его на улицу, чтобы объявить перемирие, глупый придурок был согласен напополам, только он не знал, что у меня двенадцатизарядный ствол с собой, на первой полосе Лос Анджелес Таймс теперь его посмертный портрет).
N.W.A.- Eazy-E, Dr.Dre, Ice Cube, Yella и MC Ren - сформировались в последующий год, и их первый сингл, «Dope Man», продавался несмотря на отсутствие радиоэфиров. Отследить карьеру N.W.A. можно было только через медиа, учитывая, что сенсационные репортажи были центральным фактором растущей дурной славы группы, необходимой для эксплуатации N.W.A. их собственного имиджа. Репортажи с мест хлынули с телевизионных экранов, как только промо видео N.W.A. «Straight outta Compton» было запрещено к показу на MTV за несоответствие правилу канала «…запрещать к показу видео, где восхваляется насилие и/или показана неоправданная жестокость». На четвертом новостном канале, Доктор Дре повторил слова репортера, сказав: «Мы не на хорошей стороне жестокости, мы не на плохой стороне, мы посередине, - и на седьмом канале KABC TV, диктор поинтересовался у коллег, - интересно, если они напишут книгу об этом, ее тоже запретят в библиотеках?»
Проблема с проекцией самих N.W.A., как объективных репортеров, заключалась в том, что их музыка, по крайней мере на нескольких треках, была очень веселой. Разве криминальные репортажи должны заставлять сердце учащенно биться и хотеть танцевать? Линия, отделяющая новости как информацию от вуайеризма всегда была очень незаметной; журналисты нередко становятся писателями, от Трумена Капоте с его «In Cold Blood», фотографий нью-йоркских катастроф и преступлений, сделанных Уиджи и «реалистичных» фильмов, вроде «The Naked City» Джулса Дассена, фракции стали желаемым элементом как в прозе, так и в документальном жанре во всех медиа. Даже Барри Майкл Купер, чьи статьи в журнале Spin, такие, как, например, «In Cold Blood» (название, которое явно отражает глубину этой фракционной беспорядочности) и «Crack», задокументировавшие почти бесконтрольное распространение оружия и наркотиков в американских городах, переложил свой опыт на коммерческую, беллетристическую основу, выступив соавтором сценария для голливудского фильма «New Jack City». Когда 19 летний житель Нью Йорка, Гэбриэл Уильямс, погиб в произошедшей в кинотеатре перестрелке во время показа «New Jack City», Купер, должно быть, потянулся к анти-фидбэк кнопке. Цитируя снова «Нова Экспресс» Берроуза: «…никто не знал, был ли он в Западном фильме, в Гонконге или Империи Ацтеков, в Древнем Риме или Америке пригородов, был ли он бандитом или пассажиром или погонщиком колесницы, стрелял ли он из настоящего оружия или смотрел гангстерский фильм».
Наибольшая моральная паника, спровоцированная N.W.A. возможно, была вызвана осознанием того, что огромное количество подростков покупали пластинку, выпущенную на независимом молодом черном лейбле без какого-либо навязывания со стороны мэйджор компании или радиоэфиров. С самого начала это был андеграунд, феномен «сарафанного радио». Альбом «Straight Outta Compton» стал золотым в течении шести недель, и это при той трусливой позиции, которую заняли черные радиостанции, и цензуре MTV. Неизбежно, такое противоречие только увеличило продажи и усилило нападки на рэп и насилие.
N.W.A. записали несколько отличных пластинок, но если истории о торговле наркотиками, краже автомашин и гангстерской жизни принимались за настоящие, их мотивации были такими же корыстными, как и у любого из репортеров. Наконец-то рэп стал приносить большие деньги его исполнителям, позволяя им двигаться дальше жестких стереотипов. Ruthless Records с удовольствием записывала все новостные репортажи о N.W.A., при этом одновременно выпуская диски хорошеньких J J Fad, женского поп/хип-хоп трио.
Трек N.W.A. «Fuck the Police» вызвал протесты со стороны Милта Эрлиха, представителя департамента ФБР по связям с общественностью, обвинившего группу в «пропаганде насилия и неуважения» по отношению к полиции. Полицейские силы по всей стране рассылали факсы в департаменты других городов, с предупреждениями о визите N.W.A., однако новые технологии также внесли свой вклад в раздувание скандальной репутации группы до устращающих размеров. Когда случайный свидетель протестировал свою новую видеокамеру, записав избиение белыми полицейскими 25 летнего чернокожего по имени Родни Кинг, после долгой автомобильной погони, результат неоднократно показали по телевидению. По сравнению с этим, видео N.W.A. были детским лепетом как по силе шокового воздействия, так и по степени политического эффекта, и на своем следующем альбоме «Efil4zaggin», группа прибегла к еще более оскорбительным темам. За что были вознаграждены увеличением продаж и немедленными изъятиями дисков из офисов пластиночной компании в Британии. Цензура рэпа все еще была жива.
Самый талантливый член группы, Айс Кьюб, ушел, чтобы заняться сольной карьерой после финансовых разногласий с менеджером Джерри Хеллером. Судя по его альбому, «AmeriKKKa`s Most Wanted», оценка Айс Кьюбом телевизуальных качеств постмодернистской жизни была глубже, чем у N.W.A.. Перебравшись на восток для работы с Bomb Squad - Китом Шокли, Хэнком Шокли, Чаком Ди и Эриком «Вьетнамом» Сэдлером - Айс Кьюб записал альбом, потрескивающий от напряжения. Это был «обнаженный город» 90-х-радио-диджеи, отказывающиеся ставить в эфире рэп, белые неонацисты, распыляющихся тирадами о «золотозубых, носящих золотые цепи, жрущих жареных кур и бисквиты, обезьянах», полицейские облавы, телефоны доверия, поглотители новостей, стрельба из проезжающих машин, музыкальные куски, вырванные из Флинстоунов, рассказы о подружке, подобранной в крэк-притоне в проектах, горячие споры мужчин с женщинами, названия треков, типа «The Nigga Ya Love To Hate» (Ниггер, ты любишь ненавидеть) и «Endangered Species (Tales From the Darkside)» (Исчезающий вид(Истории с темной стороны)). Треки, нарезанные в случайном порядке во взрывы или другую музыку, растворяющуюся в перекрестных ссылках, словно Айс Кьюб сидел в кресле и переключал каналы пультом дистанционного управления. Это была телевизионно структурированная музыка, вдохновляемая в той же степени драматизационностью таблоидных новостей, как и фрагментацией телевизионного повествования частой телевизионной рекламой.
На сцене, Айс Кьюб является одним из самых впечатляющих исполнителей и шоуменов в рэпе. Его коллега, Ти-Боун, берет перерыв, и Айс Кьюб вместе с диджеем Сэром Джинксом (Sir Jinx) замедляют свой гипер энергетическое шоу изнуряющий рэп о легковерии и эксплуатации под крутой брейк: «You knew the game and you still ended up on your back, now ax yourself who`s the mack? Mackin` is a game `an` as long as you believe what they sayin`, consider them a M.A.C.K. and with no delay they are gonna get off the game, but when it comes to me sayin` a drama for ya mind, it`s Ice Cube and you know i`m a mack in my own right, when it comes to rhyming` rap `cos all I do is kick facts, I`m like Iceberg Slim and all of them be claimin` P.I.M.P., no, I`m not goin` out that way, I`m just a straight up N.I.G.G.A.»
Существует серьезная вероятность того, что в то время, как новые молодые черные герои дошли до центральной сцены, они не станут искать или приветствовать универсального одобрения или любви белой Америки…
Роберт Бек (Айсберг Слим),
«The Naked Soul Of Iceberg Slim» (Обнаженная Душа Айсберга Слима)
Айсберг Слим, автор «Сутенера», «Желания Смерти» и других книг такой же направленности, известное имя в контексте так называемого гангстерского рэпа. Когда Айс-Ти ходил в школу в лос-анджелесском Южном Централе, он пользовался словами, подчерпнутыми из книг Айсберга Слима и в итоге получил свой псевдоним, комбинировавший Айс от Айсберг и Ти по первой букве собственного имени. Вдохновленный творчеством Бека и автора криминальных новелл Дональда Гоинса *(*написавшего такие книги об уличной жизни черных, как «Плановой» (Dopefiend), «Черный Гангстер» (Black Gangster) и «Крутой Папочка» (Daddy Cool). Дональда Гоинса застрелили двое белых мужчин.), и черных комиков, таких как Руди Рэй Мур и Редд Фоксс, Айс-Ти писал собственные истории о жизни в Лос-Анджелесе на альбомах «Freedom Of Speech…Just Watch What You Say», «Rhyme Pays», «Power» и альбома 1991 года, «O.G.».
На одном из них просутствовал трек «I`m Your Pusher», основой для которого послужила песня Кертиса Мэйфилда «Pusher» с альбома «Superfly». Связь с блэксплойтейшн всегда была ключевым элементом в карьере Айс-Ти. Его первый опытом в кино стали съемки в самом худшем из рэп фильмов, «Breakin`». Затем последовал фильм Денниса Хоппера, «Цвета» (Colours), для которого он написал тягостную заглавную песню, и затем, наконец, появились серьезные роли в» Нью Джек Сити» Марио Ван Пиблса и «Рикошете», где он играл с Дензелом Вашингтоном.
В 1989-м я разговаривал с Айзеком Хейсом, ветераном-композитором блэксплойтейшн и актером, игравшем плохих парней. Его отношение ко всему жанру было двойственным, несмотря на то, что написанная им музыка к фильму «Шафт» стала легендарной, а его актерская игра во многих фильмах, включая и «Побег из Нью- Йорка» Джона Карпентера и попытке возрождения блэксплойтейшн «Я тебя достану, молокосос» (I`m Gonna Git You Sucker) была блестящей. «Единственное, что меня раздражало в этих фильмах, - сказал Айзек своим загробным голосом, - было то, что они снимались в одном стиле. Если бы было больше вариаций, которые могли бы перевесить стереотипы, тогда было бы нормально. Мы, черные, хотели увидеть другие образы. Нам просто нужно смотреть больше фильмов, показывающих другие стороны нашей жизни, однако, мы не могли что-либо изменить. Как говорится, кто платит, тот и заказывает музыку».
С появлением новой волны афро-американских кинорежиссеров и безоговорочный успех рэпа, те, кто платит, уже не знают, какую музыку заказывать. Появились новые рынки, которые можно открыть, и рэп как раз и был отмычкой. Конечно, стереотипы оставались, однако рэпы Айс-Ти о сутенерах, наркотиках и гангстерах не стоит путать с тем, что представляет Айс-Ти вне сцены - ясно выражающим свои мысли, остроумным и амбициозным бизнесменом. Как он сказал рэп-видео журналу: «У меня есть телефон, автоответчик, телевизор, компьютер, ручная граната - в общем все, что необходимо, чтобы вести бизнес в Лос-Анджелесе».
Многие голливудские бизнесмены вряд ли признали необходимость наличия гранаты, поскольку их способность вызвать разрушение контрактами намного сильнее. Появляются такие фильмы, как «Смертельное Ор
