7. РЭП В ПЛЕНУ
До 1979 года единственными документальными свидетельства хип-хопа из Бронкса были кассеты - либо нелегальные кассеты, записанные будущими бутлегерами на вечеринках или в клубах, либо кассеты записанные самими группами и разошедшиеся среди друзей, таксистов или детей с огромными кассетными магнитофонами, просто, чтобы музыка была услышана. Некоторые, вроде Флэша, продавали кассеты, по слухам, за «доллар минута».
Недостаток связей в индустрии в Бронксе, группа молодежи, вовлеченная в хип-хоп и радикальный примитивизм самой музыки, создали относительно нетронутый островок в море наглой коммерции.
Хотя хип-хоп был идеалистичным движением, он был основан на самоопределении - позитивном и реалистичном отношении. Такое отношение очень отличалось от романтизма, присущего диско, которое, несмотря на весь свой позитив, фиксировалось на красивой жизни. Хип-хоп был сырым и окружение, в котором он создавался, всегда рассматривалось как однозначно жесткое и грубое, даже если в некоторых случаях это не соответствовало истинному положению дел. Молодые МС, читающие рэп о своих дорогих шмотках, машинах, шампанском и апартаментах жили в минимальной надежде когда-либо обладать всем этим; с другой стороны, для такой группы, как Chic, чье название (Шик), имидж и содержание предлагали исключительно устроить богатую вечеринку, эта фантазия была, по крайней мере в материальном смысле, близкой к реальности. Chic заработали кучу денег, и хотя они, возможно, тратили время, напряженно работая в звукозаписывающей студии, их фанаты вдохновлялись энергией и сумасшедшим оптимизмом, заключенным в их танцевальные мелодии. У некоторых из них, возможно, даже имелись машины, чтобы добраться домой с дискотеки.
Одной из последних великих записей диско эры (эры, которая в той же степени определялась маркетинговой концепцией, как и музыкальной формой), была «Good Times» Chic, релиз, подаривший им двенадцатое место в Cashbox топ-синглах 1979 года. Логически можно было предположить, что если это хорошие времена, то и плохие не за горами. И так, конечно, и было, и эта запись поймала то ощущение заката.
Это был студийный римейк ритма «Хороших Времен», обеспечивший звуковое сопровождение треку, который преследовал Grandmaster Flash даже во сне. «Rapper`s Delight» The Sugarhill Gang был первым релизом лейбла под названием Sugarhill, оперирующего на Уэст Стрит, Энглвуд, Нью-Джерси. По слухам финансируемая владеющим третью акций легендарным Морисом Леви с Roulette Records, это была новейшая инкарнация группы компаний, управляемых Сильвией Робинсон и ее мужем, Джо Робинсоном-старшим. Вице-президент и идейный вдохновитель этого нового предприятия, Сильвия Робинсон сама была артисткой. Известная ранее как Сильвия Вандерпул, она стала записываться под именем Литтл Сильвия на Savoy Records вскоре после ухода Литтл Эстер (Филлипс) на Federal в 1951 году. Беря уроки игры на гитаре у Майки Бейкера (ныне автора известной книги по игре на джазовой гитаре), она объединилась с ним в дуэт Mickey and Sylvia. После двух лет и пяти пластинок, они выстрелили с «Love Is Strange», пластинкой, слушая которую ощущаешь влияние Бо Диддли, цепляющая гитарная фигура и разговорный рэп посередине. Майки и Сильвия продолжали работать как дуэт до шестидесятых, хотя ни один из их последующих релизов так и не смог повторить успеха «Love Is Strange». Майки перебрался во Францию, чтобы работать там как джаз и блюз гитарист. Сильвия занялась бизнесом с Blue Morocco Club на Бостон Роуд в районе Морриссана, в Бронксе, и потом, в 1968 году, сформировала несколько рекорд-лейблов- All Platinum, Turbo, Stang и Vibration - а позже выкупила каталог Chess к вящему неудовольствию некоторых из именитых артистов, записывавшихся там, например, Мадди Уотерса.
Среди всех, выпущенных на All Platinum и его филиалах артистов, удивляет большое количество вокальных эксцентриков - дрожащий голос Джорджа Керра, натянутый фальцет Донни Элберт, дип-соул истерики великой (но, к сожалению, запоздавшей) Линды Джонс, поистине потрясающей Ширли Гудмен (половины дуэта Shirley and Lee) и, не в последнюю очередь, соблазнительные вещи самой Сильвии, например «Pillow Talk» или «Lay It On Me». All Platinum так же выпустил некоторое количество монологов таких артистов, как Дейв «Baby» Кортез и Енох Грегори, и еще нашел место для артистов плана Last Poets - группы The Universal Messengers, чьи диски выходили на Turbo. Возможно, это было либеральное отношение к вокальному стилю, что позволило Сильвии быть достаточно свободомыслящей, чтобы читать рэп (стиль МС получил известность после выхода «Rapper`s Delight»). Другие практики на All Platinum - например, их низкобюджетный коммерциализм («Girls», момент ультимативного сексизма от Moments and Whatnauts с дешевым, но эффективным использованием синтезатора); привычка использовать бэкинг-треки и прилипчивые инструменталы на B-sides (переверните сингл «Girls» и вы получите «More Girls» -версию без слов, что не такая уж и плохая идея, учитывая качество текста); кавер-версии диско хитов (перепевка песни «In the Bottle» Джил Скотт-Эрона группой Brother to Brother, которые продолжили в том же духе, перепев «Every Nigger Is A Star»), все они получили второе дыхание с учетом новой моды на рэп. Была даже вокальная группа с названием The Ponderosa Twins Plus One More, чей необычный ярлык «Плюс Один» на несколько лет опередил Funky Four Plus One More.
Существует много историй о столкновениях Сильвии с рэпом. Одна из самых романтичных свидетельствует о том, как Сильвия попала на вечеринку в честь дня рождения ее племянницы в Harlem Disco World и впоследствии подписала контракт с группой, которая там работала, назвав их The Sugarhill Gang в память о своих корнях, что в Sugar Hill, на другом берегу Гудзона. У Double Trouble, соответствующих своему имени (Двойные Неприятности), есть более сложная версия, которая, возможно, куда ближе к реальному положению дел. Lil Rodney Cee рассказывает:
Рэп путешествовал через кассеты, и люди, у которых были семьи в Нью-Йорке, приезжали туда из Джерси. Они слушали рэп-кассеты и забирали их с собой, в Джерси. Каким-то образом, мисс Робинсон услышала о том, что происходит. Ее дети любили рэп - у них были кассеты, и они знали о нас, Funky Four и Grandmaster Flash. Они знали о том, что происходило в Нью-Йорке. Она сказала: «Эй, если моим детям это нравится, то это понравится всем детям в мире!» И так у нее появилась идея записать пластинку.
А то, как она собрала команду Gang - это отдельная история. Хэнк был вышибалой в местном клубе, где мы играли. Он стоял на дверях, и когда кто-нибудь начинал создавать проблемы, он их вышвыривал из клуба. Это и было работой Хэнка, однако, пока он стоял на дверях, он видел, что происходит на сцене - он научился читать рэп. Он работал в пиццерии, в Джерси. Мисс Робинсон зашла туда и услышала как он читает чей-то рэп. Она спросила: «Ты бы не хотел записать пластинку?», - а он ей: «Конечно. Почему бы и нет?»
Майк дружил с ее старшим сыном. Они вместе ходили в школу. Майк был в другой группе из Джерси. Мастер Джи тоже был в какой-то группе. Ну и поскольку он был другом ее сына, то ее сын и сказал, мол, мам, у меня есть друг, который умеет читать рэп. Он привел Майка домой и она послушала, как он читает, и сказала: «Эй, ты хочешь записать пластинку?» Он сказал: «Ага.» Гай услышал на улицах Джерси о том, что мисс Робинсон хочет сделать рэп-диск и понял, что он мог бы читать рэп, и он с ней связался. Он почитал ей, и она сказала: «Ладно, давай-ка в студию». Они поработали в студии три дня, использовали пластинку Chic, и в результате получилась «Rapper`s Delight».
КейКей Рокуэлл вспоминает, как он впервые услышал эту запись: «Шел я как-то по кварталу, и эта вещь играла из динамиков магазина грампластинок. Я думал, что это кассета. Потом я услышал, что это была пластинка, и я чуть с ума не сошел. Я не понимал, куда идет мир! Мы думали записать диск в то время, но у нас не было связей». Для Sugarhill этот первый релиз стал благоприятным финансовым стартом. «Rapper`s Delight» поднялся до 36 места в американских чартах, стал большим международным хитом и впоследствии стал самым продаваемым 12-дюймовым синглом в истории. Джоуи Робинсон-младший (сын Сильвии и Джо, работавший на Sugarhill и управлявший делами фан-клуба своей матери в 1977 году), цитируется в статье «Right On Focus» *(*Прямо в фокусе), журнала «Rap Music Special» в 1983 году: «Если вы делаете что-то первыми, кто-то пойдет за этим, если им понравится. Мы не справлялись с возникшим спросом на этот диск. Обычно продавалось 50-60,000 в день. До сих пор мы продаем копии «Rapper`s Delight», даже если это всего 100 или 200 в месяц. Пластинка все еще продается, и не было ни одного возврата».
В музыкальном плане все было не настолько интересно. Раньше, время 12-дюймовок использовалось на полную катушку. Десять минут Лолиты Холлоуэй, Мельбы Мур или Бетти Ла Ветт были эмоциональным пиком; 14 минут 10 секунд безостановочных рифм от Sugarhill Gang больше напоминало прослушивание сельских новостей или биржевых сводок. Хотя в то время никто этого не знал, их тексты были переработкой текстов таких групп, как Cold Crush Brothers; они были для хип-хопа из Бронкса тем же, чем Sex Pistols для панка, с той лишь разницей, что оригиналам из Бронкса еще предстояло найти человека вроде Малькольма МакЛарена с арсеналом конфронтационных тактик, который мог бы им помочь.
Хотя Джои Робинсон-младший и прав в том, что успех пришел от того, что они опередили остальных, тем не менее «Rapper`s Delight» не был первой рэп-пластинкой. Ранее, в 1979 году, The Fatback Band выпустили сингл «You`re My Candy Sweet» на Spring Records. Сторона В была отдана под рэп «King Tim III(Personality Jock)». В магазинах грампластинок Нью-Йорка предпочли проигрывать рэп вместо слабенькой стороны А, и диско радиостанция WKTU последовала их примеру, поставив ее в плей-лист. И сингл и альбом стали хитами.
Как и «Rapper`s Delight», песня была чем-то новым для большинства слушателей, даже несмотря на то, что МС с окраин Нью-Йорка с презрением относились к ней. Fatback были группой из Бруклина (что отчасти и было причиной, по которой МС из Бронкса не любили ее), и их неожиданный рэп-хит являлся возвратом к великолепному минималистичному фанку с пластинок семидесятых, таких, как «New York Style» и «Wicky Wacky». К 1979 году они катились вниз по спирали - успех с «уличной» музыкой рано или поздно приносит проблемы - и альбом, на котором был трек «King Tim III» очень небрежен и размыт. Неважно как, сознательно или неосознанно, Fatback искали идеи для творчества, но когда они услышали DJ Hollywood, читающего рэп между выступлениями, они увлеклись этим. Лил Родни Си вспоминает King Tim III, как мастера конферанса - «Леди и джентльмены… THE FATBACK BAAAND» - хотя, если верить другим историям, то они разыскали его, услышав кассету, на которой он читал рэп под «Running Away» Роя Эйерса. Их рэп и «Running Away» действительно имеют сходство - идентичное темпо, хоровой припев и басовая линия с мелодическим хуком на первых трех ударах каждого такта. Совпадение?
Вкладом Кинг Тима была высокопарная смесь из читок в духе МС старого стиля и радио рэп, приправленная несколькими фразами из лексикона би-бойз. Каким бы скрытым талантом он ни обладал, ему так и не удалось его материализовать. После соло релиза в следущем году, еще одной продукции Fatback с названием «Charley Says!(Roller Boogie Baby)», он исчез из поля зрения. «Charley Says» была лучшей работой, но к 1980 году плотина уже открылась, и конкуренция была сильной.
Энергия сцены Бронкса распространялась на другие районы Нью-Йорка, и в 1979-м рэп разошелся по всему городу. Первые успешные шаги Сильвии на новом поприще привлекли внимание других музыкальных продюсеров. Происходило что-то, что имело смысл записывать. Бобби Робинсон жалеет о своей недальновидности:
Я работал с кое-какими артистами, писал и перегруппировывался, готовился к новому старту. Потом, когда я увидел успех The Sugarhill Gang и насколько люди сходили от этой записи с ума, я сказал, что ж, жду не дождусь заняться своими обычными делами. Я займусь этим рэпом.
Шаг Бобби Робинсона был знаменательным, оттого, что он был одним из наиболее важных рекорд-продюсеров в ритм-энд-блюзе на восточном побережье Америки. Он часто первым замечал таланты и был катализатором карьер многих артистов, известных теперь по всему миру, среди которых и Gladys Knight and the Pips.
В середине дня, в пятницу, в 1984 году, магазин грампластинок Bobby`s Happy House Records наполняет 125 улицу пронзительной жалостью «That`s How Strong My Love Is» Отиса Реддинга. Несколькими дверями далее на восток находится Appolo Theatre, в тот момент переделываемый в площадку, с которой будут транслироваться видео черных групп, как антидот засилию среднего качества видео-клипов рок-групп на кабельном канале MTV. Через улицу находится Rainbow Records, а чуть дальше вы можете найти Paul Winley Records. Прогуляйтесь обратно, на запад, и вы можете обнаружить Бобби Робинсона в его квартире, разбирающегося в суматохе с бумагами из-за случившегося в офисе пожара. Это лишь одна из его личных проблем и неудач, свалившихся на него в данный момент, за последние три десятилетия их было немало, и, как обычно, он планирует прийти в норму:
Я начал в 1951 году. Я пришел в музыкальный бизнес, открыв розничный магазин в 1946 году, и вдруг, по какой-то причине, мое имя начало приобретать национальную известность как эксперта в черной музыке. Любая информация, которая вам нужна - спросите Бобби Робинсона. Апполо находится от меня всего лишь в половине квартала. Я познакомился со всеми из черного музыкального бизнеса и достаточно большим количеством белых артистов, которые тоже приходили сюда время от времени. Мне стали звонить; люди из A&R - Ахмет Эртегюн с Atlantic, Аладдин из Калифорнии, братья Биари, Chess из Чикаго - приходили ко мне за советом.
В конце концов я сказал: «Если я такой авторитет, то займусь-ка я продюсерским бизнесом сам». Я ничего не знал о производстве или дистрибуции, но музыка всегда была для меня важной частью жизни, и потому я рискнул. Я собрал всю ту небольшую информацию, которую смог получить, пошел в студию и начал продюсировать doo-wop группы. Тогда мы были в самом начале периода doo-wop. Была пара групп из того времени - The Orioles и The Ravens. The Ravens были такой заводной ритм-энд-блюзовой группой, а The Orioles были вроде как сентиментальными. Они были предшественниками doo-wop.
Я собрал несколько групп вместе. У нас не было места для репетиций, и я закрывал магазин на час раньше, в 11, и прямо там они репетировали. Первой группой, которую я записал, была The Mellow Moods - стандартная мелодия, «Where Are You Now That I Need You». Немедленно пришел успех. Как только у тебя дела идут в гору, к тебе тут же все бегут, так, следующими были The Vocaleers, The Scarlets, The Teenchords. В общем, я представил 13 или 14 групп в этой категории.
Позднее, Бобби спродюсировал хиты The Channels («The Closer You Are») и The Charts («Deserie»). В библии doo-wop эры, «On They All Sang the Corner» (Они все пели на углу), Филип Гройа описывает, как были освистаны на сцене Апполо The Charts на любительском концерте за то, что они «пели «странную» песню. «Deserie» была нудной, со всеми этими «уау-уау» и без связки… И так они допелись от освистывания прямо до лейбла Everlast и трех с половиной миллионов копий нестандартного альбома. Больше никакого пения на углах улиц». К сожалению, говорит Гройа, The Charts были слишком молоды, чтобы контролировать свой успех. Они продали права на «Deserie» одному фотографу, и после четырех записанных у Бобби Робинсона пластинок исчезли. Явно просматриваются параллели с рэп-сценой. Живя и работая между этими двумя феноменами, Бобби проводит сравнения:
Doo-wop изначально начался как самовыражение черных подростков 50-х, а рэп появился как самовыражение черных подростков из гетто 70-х. Идентичное начало - doo-wop группы пели на улицах, в переходах, аллеях и на углах. Они собирались где угодно и начинали свои «ду уап ду уа да да да да». Везде их слышно было. То же самое началось и с рэп-группами где-то в 1976 году или около того. Внезапно, куда бы ты ни пошел, ты слышишь детей, читающих рэп. Летом они устраивают маленькие концерты в парке. Они выходили на улицу и играли по вечерам, а другие дети танцевали. Вдруг, все, что ты слышишь, это «hip hop hit the top don`t stop». Это же дети - по максимуму неуверенные в себе и запутавшиеся - стараются выразить себя. Они изо всех сил стараются выразить себя и фантазировать о том, чего им не хватает в реальности. Ребята постарше, те, что придумали doo-wop - с ними немного не так. Они не были такими агрессивными и непостоянными.
От doo-wop Робинсон перешел к ритм-энд-блюзу с «Kansas City» Уилберта Харрисона («после этого пошла совсем другая игра»), Бастером Брауном, Элмором Джеймсом и Лайтнинг Хопкинсом. В пятидесятых он сформировал несколько лейблов, начав с Red Robin, затем с Whirlin` Disc за которыми последовали Fury («Я был в ярости из-за кое-каких проблем с оформлением Whirlin` Disc, поэтому я и сформировал лейбл Fury (Ярость)»), Fire, а затем, в 1963 году, Enjoy. Первой пластинкой на Enjoy стала инструментальная композиция с тенор-саксофоном Кинга Кертиса, «Soul Twist», одного из серьезных мультиинструменталистов, охватившего эры джаза и R&B и до самого соула 70-х. Кертис, умерший насильственной смертью в 1971-м, был одним из артистов, извлекших выгоду из коммерческого чутья Бобби Робинсона. После короткого периода успеха на Enjoy, Кинг Кертис решил, что большие выгоды лежат где-то еще, и Бобби Робинсон освободил его от контрактных обязательств, чтобы он мог перейти на Capitol Records. Это был пример, которому в 70-х последовали большинство рэп-групп, записывавшихся на Enjoy.
В шестидесятые, Бобби реактивировал лейбл Everlast (ранее управлявшийся его братом Дэнни), и записал танцевальный диск Леса Купера «Wiggle Wobble», продавшийся миллионным тиражом. Успех прошел, и работа превратилась в то, что он обозначил как «трясина». Магазин все еще приносил прибыль, и Бобби получил работу консультанта с зарплатой в 100 долларов в день на Pickwick International, пластиночной компании с огромным бюджетом на Лонг Айленде, выпускающей серии черной музыки под названием Soul Parade. Он так же заключил много лизинговых сделок со своим бэк-каталогом, о которых он теперь сожалеет. Как и многим артистам и продюсерам старшего возраста, диско не показалось ему привлекательным:
Я тебе честно скажу, я не слишком высоко ценю диско, потому что для меня это примерно то же, что взять выдержанный скотч и разбавить его на две трети водой. Если от меня требуется сесть и продюсировать музыку, считая биты в минуту, то к черту такую работу. Черная музыка, она как шестое чувство. Ты должен чувствовать ее. Мне плевать, сколько в ней ударов в минуту. Когда они берут одну строчку и повторяют ее 130 раз и называют это песней - вот это действительно меня достает. Это было сумасшествие. Весь мир сходил с ума от диско. Многое из этого неплохо, но на мой взгляд диско не хватало содержания, что, как я думаю, должно быть в музыке.
Когда мода на диско начала проходить, Робинсон почувствовал, что снова пришло время записывать пластинки, и успех «Rapper`s Delight» подтолкнул его на поиски МС-групп для выпуска на собственном лейбле. Его скауты слали ему доклады из самых глубин Бронкса:
Есть группа, называющаяся The Funky Four, в которой рэп читает девушка по имени Sha Rock. Это необычно, потому что она одна такая девушка, читающая рэп. Я заполучил эту группу первым. Мы репетировали в гараже - нажимаешь кнопку и дверь поднимается - парень выгонял машину на улицу. Мы обеспечили группу аппаратурой, барабаны, гитара. Было холодно. Середина октября и было морозно. Мы опускали ворота и репетировали. Их пластинка стартовала отлично - она называлась «Rappin and Rockin the House».
Выпущенная в 1979 году, ритм-треком к «Rappin and Rockin the House» стала версия дебюта Черил Линн (Cheryl Lynn) «Got To Be Real», сингла, возглавлявшего чарты в январе того же года. Барабанщиком и лидером группы стал Пампкин, молодой мультиинструменталист, который начал играть джаз еще в школе и работал с джаз-фьюжн группами, в том числе и с Triad, играя на ударных, басу и синтезаторе.
DJ Breakout из Funky Four помнил Пампкина постоянно играющим в гараже, и порекомендовал его Бобби Робинсону для их первой (и единственной) сессии на Enjoy. Продолжительность трека 16 минут, эта запись-марафон к вершине «Rapper`s Delight». За исключением великолепного барабанного брейка Пампкина, весь трек отдан под рэп.
Для того, чтобы быстрее записать рэп на диск, самым логичным способом было взять любимые инструментальные В-sides, использовавшиеся МС командами в то время, переписать их в самой простой форме (гитара, бас и ударные, отвечающие за аккорды и ритмическую структуру), а затем наложить рэп. Читки рэпа начинались где-то на восьмом такте и обычно затухали на последней дорожке. «Rappin and Rockin the House» страдает от недостатка контраста, однако создается ощущение невинности и взаимодействие вокала более динамичное, чем на дебюте Sugarhill, делая этот релиз более симпатичным. В состав Funky Four Plus One More входили Лил Родни Си (Lil Rodney Cee), Кей Кей Рокуэлл (KK Rockwell), Ша Рок (Sha Rock), Кит Кит (Keith Keith) и Джаззи Джеф (Jazzy Jeff) c диджеем Брейкаутом (DJ Breakout). Кей Кей Рокуэлл рассказывает историю: «Я начал с Брейкаутом. Лет семь-восемь назад были только я и диджей Брейкаут. Он нашел партнера, потом появились Кит Кит, потом Ша Рок, потом мы взяли к нам Рахейма (Raheim). Он ушел от нас к Grandmaster Flash и тогда к нам присоединились Родни и Джеф, и так мы стали Funky Four Plus One More».
Их первый опыт записи не оправдал ожиданий, хотя они не испытывают плохих чувств к Enjoy. Родни объясняет, почему они были разочарованы:
В то время мы были молоды. Когда мы подписали контракт, нам было лет по 16-17. Не было никого старше 17 лет. Мы подписали контракт с Enjoy, и все получилось не так, как мы ожидали. Все, что я знаю, это то, что ко мне подходит этот парень и говорит, что хочет записать пластинку, и что я буду богат. Я ожидал, что буду богат, когда запишу диск и этого не случилось. Мы сделали неплохие деньги - все было не так уж плохо. Мы сделали несколько шоу. Мы поехали на юг, где ничего не вышло, потому что рэп был чем-то новым там. А здесь, в Нью-Йорке, это было хорошо принято, и мы могли играть и делать сумасшедшие деньги.
Не удивительно, что первый релиз Funky Four был таким длинным (самым длинным синглом в истории?). Свои выступления они рекламировали, раздавая флаеры, и потом выступали с полуночи до трех-четырех утра, читая рэп без остановки. На их танцевальные движения повлияли The Temptations. Тед Фокс в своей книге «Showtime at the Appolo» рассказывает о влиянии The Temptations и эффекта Апполо на сценические танцевальные изобретения коллективов с Motown:
То, что действительно зажигало ревью Motown в Апполо, так это искусная и интересная хореография великих мужских групп, таких, как The Four Tops и, в особенности, The Temptations. «The Tempts были известны этим, - говорит Глэдис Найт, - и Апполо увековечил этот стиль, потому что он стал популярным у их аудитории, и они просто это съели».
Глэдис Найт и Pips работали на профессиональной сцене за десять лет до появления ревью Motown, однако не присоединялись к ним до середины шестидесятых. Хореография Pips, отлично отстроенная партнером Хони Коулс, Чолли Аткинсом, была мощным источником вдохновения для The Temptations.
The Funky Four очень привлекал профессионализм The Temptations. Несмотря на то, что рэп еще оставался любительским, в нем происходила сильнейшая конкуренция, и группа понимала, что развлекательное сценическое шоу даст им преимущество над МС, которые просто стоят и говорят в микрофон. Танцевальные движения стали сочетаться с читками, некоторые из которых базировались на мелодиях из разных телевизионных шоу, например из «Острова Гиллиген».
В конце концов, скауты Бобби Робинсона порекомендовали две группы - The Funky Four Plus One More и Grandmaster Flash and the Furious Five. Флэш с некоторым удивлением вспоминает момент, когда Бобби пришел посмотреть, как они играют:
Когда вышла та пластинка («Rapper`s Delight»), мелкие продюсеры, из тех, что возят свои пластинки в багажниках, стали появляться в поисках групп, которые могли делать то же самое. Я сказал себе, я знаю, что возраст моих фанатов варьируется от 15 до 21 года. А тут этот маленький мужик стоит где-то сзади - он был слишком стар для такого веселья. Он или искал свою дочь, или же был долбанным копом. Мой менеджер подошел к нему, мол, могу ли я вам чем-то помочь? А он говорит: «Да, конечно, я хочу поговорить с этими парнями. Я бы хотел записать с ними пластинку». Его звали Бобби Робинсон.
Диск назывался «Superrappin». Примерно в то же время появился еще один 12-дюймовый сингл группы, называющей себя The Younger Generation. Вышедшая на Brass Records, пластинка называлась «We Rock More Mellow» и была спродюсированна Терри Льюисом. Это так же были The Furious Five - Мелле Мел, Ковбой, Рахейм, Мистер Несс и Кид Креол (Kid Creole) - под другим названием. Учитывая короткий промежуток времени между выходом двух дисков, разница потрясает.
Бэкинг треком для мелодии The Younger Generation был тяжелый диско номер с тряским басовым барабаном, а читки МС звучали так, словно их все это угнетало. По контрасту с этой записью, в «Superrappin» присутствует бодрый ритм, который характеризует ранние рэп-пластинки - проворные 114 ударов в минуту, где басовый барабан звучит синкопировано, чего не было слышно в танцевальной музыке уже несколько лет.
Стиль читки рэпа у The Furious Five стал откровением. Строчки были поделены между МС и читались как в унисон, всеми сразу, так и по отдельности каждым участником, что позволило выделить различные вокальные качества и стили. Они также дублировали спин-бэки (когда пластинка на какой-то фразе возвращается рукой обратно и запускается снова) и нарезки Флэша, повторяя слоги, как если бы иглу заново опускали в ту же дорожку – «That Flash was on the beat box going…an…an…an…an…sha-na-na». За несколько лет до этого, группе уже предлагали записать диск, но Флэш отнесся к предложению без особого энтузиазма, посчитав, что использование чьих-то еще битов с разговорами поверх него не сможет конкурировать с роскошными оркестровыми аранжировками, доминирующими в тот период. У него есть свои замечания по поводу «Superrappin»:
Мне нравился “Superrappin” до определенного момента, но с другой стороны и не очень. Я мог сделать и лучше, потому что если вслушаться, то темпо ускоряется через некоторое время. Группа немного не строит. Спустя какое-то время, мы ожидали ротации «Superrappin» на радио, потому что эта другая рэп-пластинка, The Sugarhill Gang, была в эфире. Как смогли Sugarhill протолкнуть на радио что-то такое, и почему мы не могли сделать того же с нашей пластинкой? Наша звучала лучше, чем их. У Бобби не хватало настойчивости протолкнуть наш диск туда. Мы разозлились на него и ушли на Hill.
На самом деле Бобби Робинсон пострадал от того, что слишком долго не был в деле:
Я ушел полностью в работу с Enjoy и теми двумя хитовыми пластинками. Я действительно не был готов организационно к национальному уровню, потому что не занимался этим какое-то время. Если бы я был подготовлен, то у меня могли бы быть куда более сильные диски. В основном я работал на восточном побережье отсюда до Флориды. Я продвинулся немного на запад, но я не был обеспечен возможностями дистрибуции в национальных масштабах. Мне пришлось наверстывать упущеное. Я посчитал, что это лишь очередная мода, которая вскоре пройдет и загнется, и я займусь другими делами. Я и понятия не имел, что это надолго затянется. Все радиостанции были очень чувствительными, однако я скажу правду - я не думаю, что что-то упустил, потому что, к счастью для многих маленьких компаний, у которых проблемы с доверием и с эфирами, рэп был как лесной пожар без всяких там радио. Понимаете, вы работаете со всеми дискотеками и мобильными жокеями - со всеми, у кого есть микрофон в руках, и раздаете им пластинки. И магазины - те, в которых проигрывают диски - выставляют колонки на улицу, и дети выстраиваются в очередь. Поэтому я свободно распространял диски без помощи радио.
Хотя Бобби и был быстр на определение коммерческого потенциала в музыке, время, которое ушло у него на осознание происходящего стоило ему очередного первенства. После Флэша и Пятерки он свел вместе The Treacherous Three со Spoonie Gee. На одной стороне диска был зубодробительный «The New Rap Language», рэп, кивающий в сторону Мэри Поппинс, положивший начало новому стилю скорострельной читки под бит в 112 ударов в минуту с ощущением заторможенности. На ударных работал Пампкин, а на конгах играл Пуче Костелло, брат Спуни Джи (теперь отвечающий на телефонные звонки в Enjoy Records). На обратной стороне был записан «Love Rap», соло рэп от Спуни Джи, где был только голос, конги и барабаны. Один из очень немногих коммерческих рэп-релизов, где сопровождением были только биты, он был и остается хорошо продаваемым для Бобби синглом вплоть до настоящего момента. Он признает, что снова промахнулся:
Спуни вырос прямо здесь, в этом доме. Пуче Костелло, тот, что играл на конгах, это брат Спуни Джи. Их мать была младшей сестрой моей жены и они жили дальше по коридору - тот же этаж, последняя дверь.
Она внезапно умерла, когда Спуни было 12, а Пуче 14, и моя жена взяла их к себе и отдала им комнату.
Он впервые начал читать рэп прямо в той комнате, заигрывая мои пластинки! Он сидел в том углу день за днем, проигрывая мои диски. Моя жена выгоняла его оттуда иногда. Она говорила: «Убирайся отсюда с этим шумом. Весь день только и слышно яп-яп-яп». Он подготовил все то, что он делал в той комнате под мою музыку, но я был очень занят в то время. Мне приходилось заниматься тремя или четырьмя делами одновременно. Этот парень, Питер Браун, зашел ко мне в магазин как-то вечером, и говорит: «Хочу записать рэп-пластинку», - и кто-то ему говорит: «Спуни может читать рэп».
В результате этой сцены, словно взятой из мюзикла MGM, Спуни Джи записал «Spoonin` Rap» на Sounds of New York USA, одном из запутанного множества лейблов Питера Брауна. Этот трек так же появился на альбоме, выпущенном Queen Constance Records и названном «The Big Break Rapper Party», и был ремикширован и переиздан в 1984 году на Heavenly Star. Для Брауна (не того Питера Брауна, который записал «Do You Wanna Get Funky With Me»), продюсирование пластинок было всего лишь одним из множества делишек. Среди его лейблов были Golden Flamingo и Land of Hits, а выпущенные на них диски были классикой низкобюджетной некомпетентности. Если на пластинке было написано 33 оборота, там было 45; певцы пели, а рэпперы читали, не попадая в такт; ударники теряли ритм, а звук был таким, словно его записывали в гараже. Некоторые из этих релизов имеют привлекательность для коллекционеров как образцы несуразностей, но среди общей массы мусора, Спуни Джи сверкал настоящим талантом.
Сейчас Спуни работает супервайзером в реабилитацонном центре для душевнобольных, где его знают под его настоящим именем - Гейб Джексон (свой псевдоним он получил за пристрастие с детства все есть ложками). «Spoonin` Rap» был первым релизом в его путешествии через три разных лейбла до его нынешнего контракта с Tuff City Records Аарона Фукса. Он уже звучит уверенным в себе, свободно прокатывая упражнения по соблазнению, что стали его торговой маркой, поверх вкрадчивого бэкинг трека, состоящего из баса, барабанов посвистываний и флексатона. Со своими небылицами, хвастливыми историями соблазнений и бандитскими историями, Спуни ближе всех стоит к мифическому Джоди, уводящему чужих жен и смертельно опасному. Несмотря на то, что придирчивые люди со стороны, возможно, найдут его песни секситскими, они являются частью линии черной устной литературной и песенной традиции, что тянется в ее самом крайнем проявлении к любимой музыкальной форме Спуни - романтическим соул балладам: «Мне нравятся все виды музыки, но больше всего мне нравится такая музыка, под которую можно лечь и просто слушать. Мне нравятся старые записи, старые и новые, но мне нравятся медленные баллады. Мне не нужна быстрая музыка, мне нужна медленная. Мне нравится Марвин Гей, Нат Кинг Коул, Брук Бентон. Мне нравится, Господи, благослови мертвых, Джеки Уилсон. Мне даже нравился Элвис. Я не могу забыть Барри Уайта».
Если Спуни ассоциируется с исполнителями баллад, Кертис Блоу видит себя где-то между Chic и Джеймсом Брауном. Звуком 1979 года стал звук изливающих свои рифмы на винил рэпперов, и Кертис попал в лидеры. Его «Christmas Rapping» появился на Mercury в конце года. Басовая линия была дальней кузиной «Good Times»; гитаристы явно кое-что знали о Найле Роджерсе и Джимми Нолане (великий гитарист, игравший с поздним Джеймсом Брауном), там даже было эхо «Messing With the Kid» Джуниора Уэллса, не говоря уже о ключевом изменении и лихом фанк пианисте Дензиле Миллере. Рэп на виниле прошел долгий путь за несколько месяцев.
Кертис был очередным солистом с гарлемским происхождением, мобильным жокеем, играющим Джеймса Брауна в Квинсе, на которого произвела впечатление популярность диджея Голливуда в 371 Club в Бронксе. Он недолго работал с Grandmaster Flash, и летом 1979 года был замечен в отеле Дипломат продюсерами Джей Би Муром и Робертом Фордом-младшим, которые предложили ему контракт.
Рэп был способом перфоманса. Это был возврат к дням, когда музыканты записывали синглы, приближенные к их живым выступлениям, альбомы были беспорядочными нагромождениями хитов и проходных вещей, записанных для заполнения времени, а об овердаббинге фактически никто и не слышал. Подписав контракт с Mercury, чьей дистрибюцией занимались Polygram, и работая с командой текстовиков, в которую входили Мур и Форд, а так же его менеджер Рассел Симмонс, Кертис стал первым, кто скомбинировал хип-хоп с концепцией производства и маркетинга 70-х. В 1980 году он выпустил альбом, явно рассчитанный на широкую аудиторию. Для песен были взяты базовые би-бой рифмы, которые были перелицованы в темы со смешным или моральным твистом. Там даже была рок-песня, «Taking Care of Business» Bachman Turner Overdrive, и идиотская баллада, в которой Кертис демонстрирует удивительно слабые вокальные данные.
Главным треком был «Breaks», хит 1980 года, давший рэпу комедийной язвительности (отчасти под влиянием шуток белого комика Эдди Лоуренса). Благодаря звукорежиссерской работе Родди Хью, трек приобрел потрясающую чистоту. Ритм-секция была использована как основа, в стиле регги, для грамотной аранжировки других инструментов, в особенности потрясающих перкуссионных брейков, где тарелки Джейми Дельгадо перекликаются с тамтамами Джимми Брэлоуэра. Возможно, Кертис Блоу и не является стопроцентным представителем хип-хопа Бронкса, однако его ранние записи помогли определиться стилю в танцевальной музыке пост-диско периода.
Одной из констант рэпа является мачизм. На обложке пластинки своего первого альбома, Кертис сфотографирован с голой грудью, в золотых цепях, подчеркивающих его грудные мышцы. Он выглядит как «крутой», его взгляд честен и тверд. Учитывая богатое наследие женщин вокалисток в черной музыке, удивительно, что женщины рэпперы не имели большего успеха. В ранние дни хип-хопа, по воспоминаниям Grandmaster Flash, существовало больше женских команд, чем мужских. Из нескольких постоянных групп тех дней, одна состояла полностью из женщин -The Mercedes Ladies (Zena Z, Debbie D, Eva Deff и Sherry Sheryl, а так же RC и Baby D в качестве диджеев). Родни и Кевин из Double Trouble вспоминают их взлет и падение: «Они были из Бронкса. Но они пришли и ущли очень быстро», - говорит Родни. Кевин добавляет: «Медленно, но верно их название становилось известным. Люди их узнавали, но они сдались. Однажды они даже выступили с нами, и народу было не протолкнуться. Как раз такая для них реклама. Им нужно было остаться и продолжать. Девушка диджей была отличной - ей точно не стоило бросать. Ша Рок осталась и справилась».
Поскольку рэп имеет сильные корни в преимущественно мужских развлечениях вроде тостов и «дюжин», не удивительно, что мужчины рассматривают его как музыкальный эквивалент спорта типа бейсбола.
Они готовы принять то, что женщины могут это делать, но видят элемент конкуренции главным сдерживающим фактором.
У Флэша к этому патерналистское отношение:
Были Mercedes Ladies, Ша Рок, Лиза Ли - их было немало, но многие бросили это дело. Понимаешь, в этом очень конкурентном виде развлечений очень немногим женщинам удалось прорваться. Я даже попытался показать некоторым из них, как правильно все сделать. Я видел одну девушку диджея - она была очень неплохой. Она считала, что она так же хороша, как я. Это здорово, что у человека такой дух. Она была хороша, но она остановилась. Сейчас она на West End Records - Baby D, D`bora. Тогда она действительно отлично все делала. Она была диджеем в полностью женской команде, Mercedes Ladies, и это то, что им сейчас нужно. Я говорю о действительно хороших диджеях и хороших МС, которые могут раскачать и развлечь публику. Они бы заработали денег. Сейчас бы они взорвали бы всех, потому что сейчас все становится вторичным.
Женщины, ассоциирующиеся со сценой, с другой стороны, чувствуют, что мужчины не одобряют, когда они стоят перед публикой, хвастая и рисуясь. В некоторых случаях они согласны с мужчинами: кричать о себе, возможно, и ничего в юном возрасте, но по мере взросления это становится «неженственным». В первые несколько лет, когда рэп стали выпускать на виниле, большая его пропорция читалась девушками - Funky Four Plus One More, Lady D на Reflection Records, The CC Crew на Golden Flamingo, Naomi Peterson на Heavenly Star, Cosmic Force, Paulette и Tanya
