Айсберг Слим, автор «Сутенера», «Желания Смерти» и других книг такой же направленности, известное имя в контексте так называемого гангстерского рэпа. Когда Айс-Ти ходил в школу в лос-анджелесском Южном Централе, он пользовался словами, подчерпнутыми из книг Айсберга Слима и в итоге получил свой псевдоним, комбинировавший Айс от Айсберг и Ти по первой букве собственного имени. Вдохновленный творчеством Бека и автора криминальных новелл Дональда Гоинса *(*написавшего такие книги об уличной жизни черных, как «Плановой» (Dopefiend), «Черный Гангстер» (Black Gangster) и «Крутой Папочка» (Daddy Cool). Дональда Гоинса застрелили двое белых мужчин.), и черных комиков, таких как Руди Рэй Мур и Редд Фоксс, Айс-Ти писал собственные истории о жизни в Лос-Анджелесе на альбомах «Freedom Of Speech…Just Watch What You Say», «Rhyme Pays», «Power» и альбома 1991 года, «O.G.».
На одном из них просутствовал трек «I`m Your Pusher», основой для которого послужила песня Кертиса Мэйфилда «Pusher» с альбома «Superfly». Связь с блэксплойтейшн всегда была ключевым элементом в карьере Айс-Ти. Его первый опытом в кино стали съемки в самом худшем из рэп фильмов, «Breakin`». Затем последовал фильм Денниса Хоппера, «Цвета» (Colours), для которого он написал тягостную заглавную песню, и затем, наконец, появились серьезные роли в» Нью Джек Сити» Марио Ван Пиблса и «Рикошете», где он играл с Дензелом Вашингтоном.
В 1989-м я разговаривал с Айзеком Хейсом, ветераном-композитором блэксплойтейшн и актером, игравшем плохих парней. Его отношение ко всему жанру было двойственным, несмотря на то, что написанная им музыка к фильму «Шафт» стала легендарной, а его актерская игра во многих фильмах, включая и «Побег из Нью- Йорка» Джона Карпентера и попытке возрождения блэксплойтейшн «Я тебя достану, молокосос» (I`m Gonna Git You Sucker) была блестящей. «Единственное, что меня раздражало в этих фильмах, - сказал Айзек своим загробным голосом, - было то, что они снимались в одном стиле. Если бы было больше вариаций, которые могли бы перевесить стереотипы, тогда было бы нормально. Мы, черные, хотели увидеть другие образы. Нам просто нужно смотреть больше фильмов, показывающих другие стороны нашей жизни, однако, мы не могли что-либо изменить. Как говорится, кто платит, тот и заказывает музыку».
С появлением новой волны афро-американских кинорежиссеров и безоговорочный успех рэпа, те, кто платит, уже не знают, какую музыку заказывать. Появились новые рынки, которые можно открыть, и рэп как раз и был отмычкой. Конечно, стереотипы оставались, однако рэпы Айс-Ти о сутенерах, наркотиках и гангстерах не стоит путать с тем, что представляет Айс-Ти вне сцены - ясно выражающим свои мысли, остроумным и амбициозным бизнесменом. Как он сказал рэп-видео журналу: «У меня есть телефон, автоответчик, телевизор, компьютер, ручная граната - в общем все, что необходимо, чтобы вести бизнес в Лос-Анджелесе».
Многие голливудские бизнесмены вряд ли признали необходимость наличия гранаты, поскольку их способность вызвать разрушение контрактами намного сильнее. Появляются такие фильмы, как «Смертельное Оружие» и «Крепкий Орешек», а в рэпе-то, что журнал The Source назвал «музыкальной криминальной волной», назвав Too Short, Mob Style, Compton`s Most Wanted, Kool G Rap и DJ Polo, King Tee, Poison Clan, Above The Law и Boo-Yah T.R.I.B.E. самыми выдающимися хип-хоп гангстерами.
Однако, Лос-Анджелес обманчив. Солнце сияет, и до заката поля сражений выглядят беззаботно, как пригородная американская мечта. В Карсоне, спокойном сообществе южного Лос-Анджелеса, отделенного от Комптона автострадой Артезиа, грозная самоанская семья и фанк/рэп команда с названием Boo-Yah T.R.I.B.E. живет в доме, где подвал набит оружием, а жизнь полна опасностей. Большинство из них бывшие гангстеры, их тексты написаны на жестком тюремном слэнге, где радость, удовольствие, индивидуальность выражались метафорами смерти, жестокости, запугивания, страха и тюремного заключения.
Подобно опасным наложениям Public Enemy, эти образы часто неправильно толкуются. «Мы не можем говорить о девчонках, - сказал мне один из Boo-Yah T.R.I.B.E., когда мы сидели на крыльце их дома, наблюдая за закатом, и за тем, как огни превращают Карсон в Диснейленд. - Мы не можем говорить о веселых вещах. Наша жизнь никогда не была веселой. В ней было много разочарований. Мы просто жили в темноте, старик. Безумие. Мы не хотим, чтобы наши дети жили, как жили мы».
14. НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЯЗЫКИ
Знаете, как египтяне рассказывали свои истории, рисуя на стенах? Помните, как китайцы учат своих детей говорить посредством кунг-фу, карате, рассказывая разные истории через разные движения? Такие же движения делал твой пра пра прадед, потому что он боролся с этими людьми здесь, в течении того периода - так они рассказывали эту историю. И ты складываешь вместе 50 таких движений, и можешь рассказать историю чьей-то жизни. В случае с черными людьми, это то, что делает рэп. Он заменяет рисование на стенах. Он заменяет фильмы о кунг-фу.
Интервью с Профессором Гриффом
11 октября, 1990 года.
Возможно, хип-хоп сделал гигантские шаги с середины 80-х, покупая его практикам статусные символы или финансируя их деловые предприятия, однако подъем рэпа как неофициального языка «коалиции радуги» Джесси Джексона или «прекрасной мозаики» мэра Нью-Йорка Дэвида Динкинса стал трендом с некоторыми беспокоящими аспектами. Стал ли рэп музыкальным эквивалентом бокса? Являлся ли он путем ухода от реалий низших классов американских (и британских) городов, обещающий успешную и нелегкую разновидность успеха, большие чеки, получаемые нерегулярно и короткую карьеру?
В начале 90-х, в Америке существовали самоанские, кубинские, мексиканские, корейские, гаитянские, доминиканские, ямайские, вьетнамские, пуэрториканские, эквадорские, китайские, индейские и британские рэпперы, а Профессор Грифф, считаемый одним из самых рьяных черных националистов в рэпе, был наполовину афро-американцем, а наполовину черноногим индейцем. Стало больше женщин-рэпперов. Были рэпперы-евреи, например Beastie Boys и 3rd Bass, даже группа белых рэпперов, называющая себя Young Black Teenagers.
Все эти утопические метафоры, использованные для описания мультирасового характера Америки - от плавильного котла до прекрасной мозаики - были обойдены по причинам, которые никто толком не понял. Уже сейчас на улицах можно услышать множество языков в духе фильма «Бегущий по лезвию бритвы», смешивающих испанский, английский, черный английский и все разновидности региональных слэнгов. Чикано рэппер Кид Фрост переключался с испанского на английский в «Yo Estuvo» и «La Raza», упоминая в них других испаноговорящих рэпперов. «Mas Pingon» Mellow Man Ace словно смертельно опасный, сделанный по индивидуальному заказу лоурайдер, курсирующий по восточному Лос-Анджелесу, в то время, как LA Cubano, Skatemaster Tate смешивали регги, джаз, гоу гоу и сальса брейкбиты в урбанистический буайбез.
Как сказал Хэнк Шокли в интервью лондонской газете The Voice, «Нью-Йорк и ЛА абсолютно разные. У меня ушло две недели на то, чтобы узнать о «кидалове», о «шмали», понимаете? В Майами на рэп сильно влияет близость Кубы и Ямайки; в Оранж Каунти молодые вьетнамо-американские девчонки формируют банды, вроде Dirty Punks, следуя старой традиции новых эмигрантов, однако выражая себя в форме, которая, судя по Голливуду, является эксклюзивно черной и испанской. Билл Адлер - рэп активист, писатель и публицист - написал вот что: «Культурные националисты хип-хопа сегодня спорят о том, что так называемая «черность» является таким же вопросом культурной идентификации, каким является цвет кожи, а судя по этому признаку, существуют миллионы подозрительно светлокожих черных подростков, разгуливающих по стране прямо сейчас, нераспознанными и за которыми нет никакого присмотра». *(*Читай замечательные романы Вернона Салливана/Бориса Виана конца сороковых-начала пятидесятых годов – прим.ред.).
Это четвертый мир в прогрессе. Некоторые обитатели этого четвертого мира желают расового разделения, некоторые хотят отказаться от своей расы и примкнуть к другой, некоторые ищут расовой принадлежности, расовых корней, некоторые выбирают культурное смешение, неизбежное в мире высоких скоростей, вездесущих коммуникаций. Некоторые, белые супремацисты, поклонники Эндрю Дайс Клэя, не могут смириться с этими процессами, и тупо вопрошают, кто же все эти «люди, с кожей цвета мочи»?
Воплощенная с одной стороны пузырящейся, осколочной атакой Public Enemy, нынешняя широта рэпа, его передача сложной пост-экранной культуры, его понимание новых технологий, предварилось новой волной рэпперов, известных под коллективным заголовком Национальных Языков. С одной стороны, рэп является говорящей газетой, факсом с винила; с другой стороны рэп укладывается в историю устных рассказческих традиций и символического учения.
В апреле 1988 года, под дымовой завесой, поставленной противоречивым фильмом Денниса Хоппера о войне банд в Лос-Анджелесе, «Colours», на рынок тайком пробрались два сингла, заряженных мощным потенциалом будущего. С бруклинского лейбла Idlers пришел трек «Because I Got It Like That» Jungle Brothers, а из тишины, опустившейся на Tommy Boy Records, появилась группа De La Soul, с их «Plug Tunin`».
С органными сэмплами и расслабленным, скандирующим рэпом, от «Beacause I Got It Like That» исходило ощущение карнавала, а «Plug Tunin`» замедлили скорость старых R&B брейков до скорости ползущей улитки. Такими строчками, как «пение потоком ветра превращает все в руины» и «слова посланы в отверстия людей, затем превращены в лицо, называемое разговором», исполненными в разговорном стиле, De La Soul соответствовали своему утверждению о том, что это «новый язык».
Обе группы стали основателями новых течений во всех аспектах рэпа - звука вокала, тем песен, музыкальных сэмплов, битов, манеры одеваться, причесок и философии. На встрече в офисе Tommy Boy Records, в октябре 1988 года, ответственные за общение с публикой члены De La Soul, Posdnous и Trugoy the Dove были одеты в широкие штаны багги черного и цветастого материала, их волосы коротко пострижены, у Posdnous ближе к ушам выстрижены символы пацифизма. Мы сидели и слушали музыку с их первого альбома, «3 Feet High and Rising», сведенную вместе Принцем Полом из Stetsasonic и их диджеем, Pasemaster Mase. При первом прослушивании самой близкой параллелью кажется сходство с винтажными пластинками Ли Перри - лаконичные коллажи с резкими углами и неясными значениями, при этом мастерскими ходами и ритмами. Такие треки, как «The Magic Number», «Transmitting Life From Mars», «Eye Know» и «Delta Orgee» быстро пролетали мимо, оставляя легкие впечатления смутно знакомых мелодий от The Detroit Emeralds, Sly Stone, Johnny Cash, Cymande, The Turtles, Otis Redding и даже Tommy Roe; easy listening, госпел органа, соул 60-х, doo-wop, регги и ранних рэп записей, структурированных в формате телевизионного игрового шоу.
«Наша музыка каждый раз оказывается разной, - сказал Trugoy, - из-за наших вкусов. Отец Поса слушал старый джаз и всякое такое. Мои родители слушали регги и калипсо, а мать Мэйса часто слушала R&B.» На альбоме в качестве гостей отметились Jungle Brothers и Q-Tip из A Tribe Called Quest. Эта конвергенция одинаково мыслящих личностей вызвала поворот в рэпе. Более никаких золотых цепей, зубов или массивных золотых колец; после периода экстравагантных нарядов, доведенных до крайности Эриком Би и Ракимом (Eric B & Rakim), с их колоссальными золотыми цепями, на которых болтались кулоны размером с тарелку и черными с золотом пиджаками, многие рэпперы последовали за переменами, сменив золото на кожаные африканские амулеты, бусы, плетеные шнурки, африканские ткани и просторные багги одежды.
DJ Red Alert с радио KISS FM, в прошлом коллега Африки Бамбата, стал менеджером, и с его Red Alert Production, De La Soul, Jungle Brothers, A Tribe Called Quest в компании Куин Латифы, британского рэппера Мани Лава (Monie Love), DJ Mark the 45 King и матерого KRS-One с Boogie Down Productions, стали серьезным вызовом жестокости гангста-рэпа и дополнением к образовательной шоковой терапии Public Enemy. Где-то в Нью-Йорке существовало движение Blackwatch Movement, организованное X-Clan и Isis, вместе с рэпперами Нации Ислама и Нации Пяти Процентов, Brand Nubian, Poor Righteous Teachers, Rakim and Lakim Shabazz. В Сан-Франциско появилась новая Черная Пантера, Paris; в Окленде, Калифорния, рэпперы Digital Underground создавали сюрреалистичную секс-вселенную в духе Джорджа Клинтона, а курсирующий между Лос-Анджелесом и Бруклином Divine Styler писал извращенные строки типа: «Chuck a `flip copy cat try to jock watch your back when you buck up on Cokni Dreadlocks who live under Selassie I orthodox». В Торонто работали The Dream Warriors, в Англии MC Buzz B, Black Radical Mk II, Red Ninja и другие, ищущие новых способов использования слова. Некоторые из этих артистов, например X-Clan и Paris использовали музыку для продвижения черного национализма. Другие, например Downtown Science, просто искали возможности для продвижения рэпа в более индивидуализированные формы выражения, нацеливаясь на достижение стандартов разрозненных значений и музыки с открытой концовкой, начатые c «Beat Bop» Rammelzee в 1983 году.
Именно это и являлось целью De La Soul, хотя после успеха их альбома «3 Feet High and Rising» (было продано более двух миллионов копий по всему миру) она так часто неверно толковалась, что они назвали свой следующий альбом «De La Soul Is Dead». «Люди нас неправильно понимали, - жаловался Posdnous в марте 1991. - Они смотрели, но не трогали. Мы умерли, и теперь мы снова живы, возродившись в новой форме». Новый альбом был более приглаженным и немного мрачнее предыдущего. Три года в музыкальном бизнесе могут охладить даже самые горячие головы.
Другим заметным отличием «De La Soul Is Dead» была ясность и перечисление всех брейков и сэмплов, использованных в музыке. Они были напечатаны на обложке диска для всех подражателей: Серж Гинзбур, Боб Марли, Brothet Bones, Parliament, Фрэнки Вайли, Уэйн Фонтейна, The El Dorados, Таана Гарднер и «Три Поросенка».
У Tommy Boy Records и De La Soul возникли проблемы с их гусарским отношением к сэмплированию, когда The Turtles выставили иск на 1,100000 $ за самовольное использование закольцованной секции их трека 1969 года, «You Showed Me». Дело решили без суда за сумму, которая по слухам состояла из пяти цифр, однако компании стали менее склонными к риску, связанному с авторскими правами.
Posdnous был не слишком рад такому переходу к законности. «Определенно, это убивает часть волшебства, - сказал он. - Это придает соперничеству привкус наших покупательских привычек».
Их «покупательские привычки» сильно расширились, когда у De La Soul начались мировые турне, однако, одновременно с этим, внимание к проблеме соблюдения авторских прав при сэмплировании усилилось в той же мере. Некоторые адвокаты, работающие в музыкальном бизнесе, теперь инструктировали своих пожилых клиентов слушать рэп-музыку на предмет сэмплов, заимствованных из их старых работ.
Причина, по которой так резко изменился рэп во второй половине 80-х, имела отношение к появлению на рынке относительно недорогих цифровых сэмплеров, у которых было достаточно памяти для удерживания и закольцовывания нескольких тактов музыки. К 90-м, такие сэмплеры могли проигрывать множественные лупы длинных или коротких музыкальных отрезков одновременно, вместе с барабанными сэмплами и другими шумами, и все это могло быть сохранено на дискету и храниться в личной библиотеке «сигнатур» продюсера. Это было серьезным прогрессом с тех времен, когда Grandmaster Flash нарезал «Adventures On the Wheels of Steel» в студии или Jam Master Jay прогонял отрезок из «Mardi Gras» Боба Джеймса под бит драм-машины.
Теперь наложения могли выстраиваться с использованием ритмического лупа из, скажем, «Funky Drummer» Джеймса Брауна, с наращиванием новых барабанных битов из драм-машины, басовой линии с пластинки Funkadelic, небольшого количества атмосферных струнных из саундтрека к блэксплойтейшн фильму, типа «Cotton Comes To Harlem», и синтезаторных впрыскиваний из фанк-трека JBs.
Сэмплирование на дорогой аппаратуре типа Fairlight в конце 80-х было очень качественным, однако рэп требует неприглаженного, ксерокопированного ощущения. Как сказал в интервью журналу Music Technology DJ Mark: «Я не использую слишком много синтезаторных звуков, потому что на мой взгляд они звучат слишком чисто и фальшиво». Новый сэмплерный саунд мог обеспечить высокое качество, одновременно позволяя таким продюсерам, как Prince Paul, Mark the 45 King и Eric B микшировать различные текстуры из своих огромных коллекций пластинок, иногда подчистить фрагмент для придания ему большей ударной силы, иногда сохраняя все потрескивания и шорохи или делая явно слышимыми места, где соединяются ритмические лупы с барабанными наполнениями. Часы кропотливой работы могут быть потрачены и использованиями технологий на грани фантастики для того, чтобы новый трек зазвучал как очень старый. Каким-то образом, во всей этой пустопорожней болтовне о морали и законности, возникшей вокруг этого предмета, возник факт того, что этот экстраординарный способ производства музыки почему-то был обойден вниманием.
Проведите в Старом Мире день, без того, чтобы действительно там оказаться.
(Телереклама Диснейленда)
В этом аспекте хип-хопа всегда присутствовал элемент фетишизма.
На обложке «45 Kingdom», альбома DJ Mark and 45 King, вышедшем на Tuff City, изображены круглые наклейки с коллекционных сорокапяток от Funky Four Corners, Rimshots и The Honey Drippers на фоне замка в диснеевском стиле. Самый известный трек Марка, «The 900 Number», был назван в честь сэмплера, который изменил все, Akai S 900, и содержал лишь два двухтактовых лупа баритон саксофона и барабанов (с добавлением драм-машины) с сингла Марвы Уитни 1968 года, «Unwind Yourself».
Произведения Джеймса Брауна, например «Unwind Yourself» или «Funky Drummer», также изображены на обложке «45 Kingdom», являлись сердцевиной в коллекции брейков любого продюсера или диджея. Одним из первых треков, эксплуатировавших классику Джеймса Брауна, вроде «Funky Drummer» и «Sex Machine» или Ареты Франклин, «Rock Steady», стал бутлег, вышедший на T.D. Records, называвшийся «Feelin` James», позднее изданный на Tommy Boy в 1987 в подчищенной, «безопасной» версии, с Фрэшем Гордоном, его творцом, на обложке. Оригинальный трек «Feelin` James» последовал артистической тропой, проложенной «The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel», «Death Mix» и «Fusion Beats».
Когда впервый был издан «Feelin` James», к нему больше всего подходило слово «осторожный». Никто не был уверен, сколько именно нарушалось авторских прав и законов. Doug E. Fresh и Slick Rick цитировали «Michelle» The Beatles на «La-Di-Da-Di», M.C. Craig «G» переработал «Shout» Tears For Fears, The Kartoon Krew обработали переработку Дугом И. Фрешем темы из «Инспектора Гаджета», Joeski Love сделал обработку «Tequila» на «Pee Wee`s Dance», салютуя Pee Wee Herman, а The Real Roxanne процитировала «For the Love of You» Isley Brothers на «Bang Zoom! Let`s Go Go!». Словесные войны так же породили степень сэмплирования сэмплов, когда, к примеру, Pretty Ricky & Boo-Ski украли базовые биты с «It`s Yours», утверждая, что теперь этот трек будет называться «It`s Mine».
Так кому же все это принадлежало?
«Beats» и «Break Beats» (с осминогом на логотипе лейбла) сформировали основу многих последующих рэп треков, вместе с законными релизами, такими, как «Drum Drops» (иллюстрации барабанных ритмов) или вышедшее на трех дисках собрание телевизионных тем «Television`s Greatest Hits», изданное TeeVee Toons.
Серьезные коллекционеры вроде Эрика Би рассматривали этот выход из подполья как подарок ленивым, предательство детективных способностей диджеев, однако, такая широкая доступность к этим редким трекам позитивно изменила хип-хоп. Жесткие биты драм-машины уступили более мягкому и живому фанковому звуку. Сама музыка не исполнялась вживую, поскольку воспроизводилась со старых пластинок, однако эффект был именно таким. «Хип-хоп очень ориентированная на биты музыка, - сказала мне DJ Jazzy Joyce в 1987. - Это просто бит и басовая линия. Если ты добавляешь туда что-нибудь еще, например клавишные или гитару и кучу всякого другого, это становится музыкой!» Ее совместная со Sweet Tee пластинка, «It`s My Beat», вместе с заразительными треками вроде «Don`t Get Me Started» Big Lady K, «The Boogaloo» Traedonya и «Touch Of Jazz» D.J. Jazzy Jeff & Fresh Prince имели привкус расслабленного R&B, и это были освежающие перемены по сравнению с тяжеловесной музыкой школы Run D.M.C..
Соглашение нарушено. На личном уровне нас осаждают и ослепляют фрагменты образов, противоречивых или несвязных, встряхивающих наши старые идеи и выстреливают в нас сломанными и разрозненными «блипами», всплесками. Мы живем, на самом деле, в «культуре блипов».
Элвин Тоффлер, «Третья Волна» (The Third Wave)
Сэмпл/скрэтч пластинки были микшированным благословлением. Превосходные иллюстрации постмодернистских теорий к нашей каннибалистстской, ссылающейся на саму себя культуре, в которой «все рассеянные пространства мира собираются ежевечерне в коллаж образов на телеэкране» (Дэвид Харви, «Cостояние Постсовременности» (The Condition of Postmodernity)), прослушивание электронного вирусного блип-шторма мультипликационных голосов, рекламы, вспышек фильмов и телевизионных диалогов, скрэтчей, фанк фрагментов, мощных аккордов, залпов духовых, неистовых перкуссионных брейков и смутно знакомых двухтактовых сегментов со старых позабытых пластинок могут вызвать у вас головокружение.
После «The Payoff Mix» и «History of Hip Hop» от Double D and Steinski, «Scratchin` to the Funk» от Doctor Funnkenstein & D.J. Cash Money, «We`ll Be Right Back» Steinski, «Pump Up the Volume» MARRS, «Say Kids What Time Is It?» Coldcut, ремикса Coldcut на «Paid In Full» Eric B & Rakim, «Put the Needle on the Record» от Criminal Element Orchestra и «Just Give the DJ a Break» Dynamix II, сам жанр унес себя в гиперпространство. Трек «Drop the Bass (Lower the Boom)» DJ Extraordinaire and Bassadelic Boom Patrol, возможно был наивысшей точкой в эстетике дезинтеграции, являясь чем-то большим, чем просто быстрым битом и потоком разрозненных инфо-байтов. В целом, сэмплированию нужна была структура, контекст, чтобы усилить странность его звукового мира.
Eric B & Rakim сконструировали такую структуру такими треками, как «I Know You Got Soul», «In the Ghetto» и «Follow the Leader».
Когда они выступали вживую, их музыка была спошным массивным гулом. Голос Ракима пережевывался мощными челюстями баса. В записи, Эрик Би создавал угрюмые саундсцены, подчеркивающие гипнотические монологи Ракима, обрушивая волны быстрых ударных на отдаленные ландшафты, используя сэмплы как открывающиеся и захлопывающиеся окна в смежные звуковые пространства.
Пластинка 1988 года, «Follow the Leader», в особенности, была потрясающей, грохочущий бас и водоворот флейт и струнных были не похожи ни на что-либо существующее в рэпе.
Это была музыка, похожая на кино. Заикающиеся уау уау гитары, угрожающие ударные и рефрен в духе Funkadelic создали тот же потрясающий, возмущающий эффект на «So Wat Cha Saying» EPMD годом позже. Месседж был типичным для иногда местнической тенденции рэпа говорить о себе, подобно информационному коммунальному бюллетеню или деловой памятке для внутреннего пользования. Erick&Parish использовали свой сингл для глумления над теми, кто в них сомневался, хвастая «золотом», которое получил их альбом. Было ли это примером черной устной истории Профессора Гриффа или просто фиксацией на долларах? Учитывая, что EPMD означало Erick&Parish Making Dollars (Эрик и Пэриш Делают Доллары), скорее всего и то, и другое.
Человеком, проложившим мост, соединивший все крайности рэп аудитории стал Крис Паркер, более известный как KRS-One. Первой рэп командой, в которой он состоял, называлась 12:41, чей единственный релиз, «Success Is the Word», был сфокусирован на теме розового шампанского и икры. Его реальный стиль жизни был другим, поскольку он ушел из дома в 13 лет и жил на улицах.
Разговаривая со мной в 1990 году, он сказал: «Годы с 13 лет до 19-20, были самыми лучшими в моей жизни. Я жил на улицах, сам по себе. Это было лучшее время. Оно отличалось от нынешнего периода, но я наслаждался каждой минутой. Оглядываясь назад, я могу сказать, черт, это похоже на тяжелое детство, однако этого не ощущалось, когда я так жил. Расслабленное время было».
Он ушел из дома, по его словам, чтобы «изучать метафизику, найти себя и стать рэп артистом». Его мать учила его и брата африканской истории, когда они были еще маленькими и к 13 годам, по его словам, «я знал точно, куда мне хотелось пойти и что мне хотелось бы делать».
Это не по годам развившееся чувство судьбы подогревалось диджеем и советником Скоттом ЛаРоком, с которым он познакомился в ночлежке Франклин Авеню на Восточной 166-й улице в Южном Бронксе. В 1987 году, работая под вывеской Boogie Down Production, они записали противоречивый альбом «Criminal Minded», пластинка, перегруженная образами культуры оружия; позже, в тот же год, Скотт ЛеРок стал жертвой именно этой оружейной культуры - его застрелили на улице Южного Бронкса, когда он попытался прекратить спор.
Противоречия не прекратились. На следующий год KRS-One проиллюстрировал свой альбом «By All Means Necessary» новой версией знаменитой фотографии Мальколма Икса, глядящего в щель между занавесками, ружье готово к стрельбе. Потом он основал движение «Остановите Насилие», в надежде отвернуть рэп фэнов от перестрелок и поножовщины. «В Калифорнии есть банды, разъезжающие по улицам с этой кассетой в магнитофоне», - признался он. И какая часть послания тогда доходит до людей? «Около 10-20 процентов, - сказал он. - 20 процентов максимум. Мне бы хотелось, чтобы процент был выше, однако это не моя цель. Я имею в виду, тебе бы хотелось, чтобы все в этом мире вели себя правильно, но так не бывает». Одновременно с записыванием рэпов о жестокости, разборках, черных, пытающихся стать белыми, бездомных и торговле наркотиками, направленных на потенциально невосприимчивую аудиторию, он так же читал лекции в американских колледжах, используя выдержки из этих текстов, чтобы подчеркнуть треки на «Edutainment».
Рэп музыка, это «последний голос черных людей», как утверждал KRS-One в одной из своих лекций. Кое-что из нового «научно-образовательного рэпа», духовно-революционного крыла хип-хопа, было, как он сказал, фальшивой попыткой попасть в струю; самые лучшие представители этого направления, однако, смогли уравнять коммерческую музыку с анти-материализмом, не создавая очевидного парадокса. Музыка помогла усилить и отразить возникшую политическую воинственность, возрождение черного национализма и новый всплеск интереса к африканским корням черной американской культуры. Миллениумное слово Jungle Brothers, интонированное поверх хоралов, конг, госпела, уау уау гитар и обезьяних криков на их сложном, многослойном альбоме «Done By the Forces of Nature», был «хорошей новостью для каждого, Последний День уже рядом, за углом. Вниз по улице и вверх по бульвару. Угнетенные избавятся от гнета. Гетто перенесется на небеса на ТрансАфриканЭкспрессе, прямо на «Праведную Площадку Для Игр»». Авангард духовной волны дистанцировавлся от энтертейнмента. Для X-Clan (Professor-X, Brother J, Sugar Shaft и Paradise), Isis и Queen Mother Rage, рэп был «вербальным молоком», музыкой «хвастливой» и «достославной». Такие строки, как «Sweet tongue grand vital scrolls, now behold let the legend unfold, born in the cosmos, where no time do exist, vibeing the mist of chaos», - были написаны под влиянием Мальколма Икс, Маркуса Гарви, Эйч Рэп Брауна, Адама Клейтона Пауэла и различных египетских богов, а также влияниями, находившимися ближе к дому, например Нации Зулусов, Африки Бамбата и отца Лумумбы «Профессора Икс» Карсона, активиста черного движения 60-х, Сонни Карсона. Мистическое смешивалось с практическим, например X-Clan организовывал акции вроде «Захвата Бруклинского Моста», протеста в память о застреленном Юсефе Хокинсе, сборы подписей или анти-крэк выступления в школах. Такая комбинация корневого активизма и музыкальной вычурности очень напоминала 60-е. Эклектизм и экспериментаторство были повсюду. MC 900 Ft Jesus и DJ Zero придали хип-хопу уклон в индустриальный шум, используя угрожающий и шепчущий вокал, Laquan сэмплировал блюзового певца Роберта Джонсона и предпочитал работать с живой группой вместо сэмплированных лупов, в то время как группа из Лонг Айленда, Son Of Bazerk, продвинула синдром блип-культуры до максимума, меняя музыкальные стили от фанка до танцевального регги и трэш метала в неугомонном безумии. Монотонные смонтированные треки типа «Tune From the Missing Channel» Dream Warriors или джазовые сэмплы на «Jazz Thing» Gang Starr являлись контрастными примерами многообразия хип-хопа начала 90-х.
Крайности этого разнообразия были легко распознаваемы. С одной стороны был расслабленный, нежный рэп от A Tribe Called Quest на «Bonita Applebaum» с сэмплами ситары и мягкими гитарными октавами. «Do I love you? Do I lust you? Am I a sinner because I do the two? Can you let me know? Right now please» (Люблю ли я тебя? Желаю ли? Грешен ли, за то и другое? Можешь ли дать мне понять? Прямо сейчас, пожалуйста), - умолял Quest, продираясь сквозь психоделический фэйзинг 60-х. А в Майами, 2 Live Crew выдавали такие строки: «It`s the only way to give her more than she wants, like the doggy style you get all the cunt, `cos all men try real hard to do it, to have her walking funny we try to abuse it» (Это единственный способ дать ей больше, чем она хочет, как в ебле по собачьи ты полностью в ней, потому что все мужики стараются сделать это, чтобы она смешно ходила, мы стараемся пожестче).
До ареста в апреле 1987 года 18-летней Лоры Рэгсдейл, работницы магазина Starship Records & Tapes в Кэллоуэе, Флорида, альбом 2 Live Crew «2 Live Crew Is What We Are» продался в количестве 250 000 копий на лейбле Skyywalker. Альбом продавался в основном во Флориде, Каролине и Джорджии, и должно быть Рэгсдейл была шокирована, узнав, что его продажа стала нарушением закона.
К 1990 году, 2 Live Crew и Лютер Кэмпбелл, владелец Luke Records (переименованного после выигранного Джорджем Лукасом судебного разбирательства, на котором Кэмпбеллу было запрещено использовать имя из «Звездных Войн»), были втянуты в международные дебаты по поводу цензуры, атакуемые родительским комитетом по цензуре *(*PMRC - Parents Music Resource Centre), возглавляемым Типпер Гор, адвокатом из Майами Джеком Томпсоном, губернатором Флориды Бобом Мартинезом, владельцами музыкальных магазинов, отказывавшихся продавать их пластинки, а также представителями полиции, политиками и т.д. В июне 1990 года, федеральный суд постановил, что сингл 2 Live Crew «As Nasty As They Wanna Be» не мог продаваться легально на юго-востоке Флориды, так как он нарушал общественные стандарты, однако в октябре того же года суд Флориды снял с группы обвинения в исполнении непристойных песен. Заявление от Ассоциации Звукозаписывающей Индустрии Америки (Recording Industry Association of America) гласило: «Это дело должно служить напоминанием всем тем, кто пытается найти музыку непристойной, о том, что американцы свято верят в Первую Поправку к Конституции. И даже если они находят эту музыку вульгарной, непристойной или развратной, это не значит, что она оскорбляет закон».
В течении этого фурора, образовался странный альянс сторонников свободы слова, поддерживающий 2 Live Crew, куда входила и Atlantic Records; в альбом Luke с названием «Banned in the U.S.A.»(Запрещен в США) входила версия 2 Live Crew песни Брюса Спрингстина «Born in the U.S.A.» (Рожден в США). Вся эта суета вызвала большой дискомфорт у всех, кроме, пожалуй, 2 Live Crew, ставших внезапно самой известной рэп группой в мире. Как написала Марта Фрэнклин в журнале Spin: «Итак, мы постараемся протолкнуть право 2 Live Crew делать это дерьмо, но это не значит, что оно должно нам нравиться».
Сделать карьеру в рэпе женщине непросто и без злобных рифм 2 Live Crew или Айс Кьюба, с его «Get Off My Dick and Tell Yo Bitch To Come Here». Несмотря на реакцию женщин против превалирующего брутального женоненавистничества в рэпе, особых перемен не наблюдалось. После шести лет выпуска пластинок, Def Jam наконец издал «Daddy`s Little Girl» Nikki D, их первый трек девушки-рэппера, а Public Enemy рекрутировали Sister Souljah в свои ряды. Айс Кьюб дал поддержку Yo Yo, выступив сопродюсером на ее разрушительном альбоме «Make Way For the Motherlode» c DJ Sir Jinx. Yo Yo, уже показавшая свою способность дать отпор на «It`s a Man`s World» Айс Кьюба, основала Коалицию Черных Умных Женщин (Intelligent Black Woman`s Coalition), в надежде повысить низкую самооценку и такой же статус женщин для борьбы с организованной обструкцией, устроенной мужчинами.
Все эти треки, хорошие или никакие, также как и продюсерская работа X-Clan с Isis, несли тяжелый отпечаток мужской руки. Ко всему прочему, женщины часто направлялись или выбирали собственный путь в более мягкий, коммерчески ориентированный хип-хоп, подтверждая таким образом предвзятое мнение их соперников-мужчин. Сексуальные услуги при отборе также имели место в карьерах начинающих рэп-артисток. Рассказывая о продюсере Херби Лав Баге (Hurby Luv Bug), являвшемуся движущей силой, стоявшей за Salt `n` Pepa, Sweet Tee сказала: «Он очень хорошо относится к женским коллективам. Мне приходилось сталкиваться с некоторыми персонажами, считавшими, что они могут получить сексуальные услуги за помощь в выпуске диска. Херби не такой. Он хороший человек».
В этом синдроме Уловки 22 были и свои исключения, однако на каждую серьезную группу были свои Шлюхи С Позицией (Hoes With Attitude) или Cучки С Проблемами (Bitches With Problems), еще более усложняющие ситуацию. Похожее положение дел существовало и в регги, где от мужчин традиционно ожидали жестких рифм на темы секса, оружия или культуры поверх крутых ритмов, а женщины пели романтический материал. Рагга-звезда Шабба Рэнкс (Shabba Ranks), в начале 1991 года высказал все об этом: «Девушки, они не могут быть рагга, имея дело с серьезными проблемами на протяжении всей жизни, потому что они не мужчины. Они женщины, понятно?»
В 1987 году, Sweet Tee выразила это со своей стороны. «Все слишком много шумят, - пожаловалась она. - Я сказала: «давайте помедленнее и помягче»».
Несмотря на сильный пример долголетия в бизнесе Роксаны Шанте, одной из немногих женщин-рэпперов развивших карьеру помимо нескольких отдельных синглов, была Куин Латифа (Queen Latifah). Латифа - арабское имя, означающее «мягкая и чувствительная», что, по стандартам рэпа, могло бы прекрасно охарактеризовать ее творчество. Проживающая в Ист Орандж, Нью-Джерси, и работающая с Mark the 45 King, треки Латифы вроде «Dance For Me» и «Inside Out» были жесткими без тупости, легкими без легковесности, смешивающие теплое регги с прямым подходом, позаимствованным у рэпа, обходившим оскорбительные клише. Как она сказала на «Inside Out»: «Рифмование, это не чье-то превосходство, но скорее то, как ты делегируешь свои полномочия». Достижение полномочий было явно следующим шагом.
15. КАК Я ТЕБЕ НРАВЛЮСЬ ТЕПЕРЬ?
Посетив парк христианских развлечений Джима и Тамми Беккеров, Пи Джей О`Рурк обнаружил кассеты христианского рэпа. «Я был свидетелем чуда, я уверен, или, во всяком случае, я его услышал, - написал О`Рурк. - Это было нечто, звучавшее гораздо хуже подлинного рэпа» (Из книги Пи Джей О`Рурка «Отпуск в Аду»)
В начале 90-х, значительное количество потребителей музыки обнаружили форму рэпа, которая для них звучала гораздо лучше, чем рэп подлинный. После всех этих лет простоя на запасных путях, рэп внезапно обогнал всех. Что касается христиан, то M.C. Hammer продал огромные количества копий своего альбома «Please Hammer Don`t Hurt `em», а что касается фальшивых гангстеров, то альбом Vanilla Ice «To the Extreme» по слухам стал самым быстро продаваемым альбомом в истории.
Какой бы ни была правда в предоставляемой пластиночными компаниями статистике, Хаммер и Айс доминировали в чартах Billboard. Возможно, их музыка была слабой, однако образы были идеальными для поколения MTV. Хотя эти орды поп-рэп фэнов посчитали музыку этих двух звезд более удобоваримой, чем Public Enemy или даже De La Soul, рэп индустрия пошатнулась. «Они это они, а мы это мы», - написала Ким Грин в The Source. Другими словами, рэп разделился на аутентичную фракцию и крыло шоу бизнеса.
В хип-хопе всегда было достаточно артистов развлекательного жанра. Если не брать в пример зрелищные аспекты Public Enemy или Айс Кьюба, то нужно вспомнить о таких группах, как Fat Boys, Salt `n` Pepa, Mantronix, DJ Jazzy Jeff & Fresh Prince, Kid `n` Play, L`Trimm, 2 In A Room, J.J. Fad и Heavy D & The Boyz или соло артистов Redhead Kingpin, Tone Loc, Young M.C., Doug Lazy, Gerardo и Candyman. В Британии были Cookie Crew, Kiss AMC, Wee Papa Girl Rappers, She Rockers и M.C. Tunes, не считая анонимных хип-хаус команд или авантюрных групп, таких, как Massive Attack, Definition of Sound, Unique 3, Krispy Three и First Offence, заваривающих эксцентричное британское варево из редкого грув соул, хауса, регги и даже панка. В Германии были Snap, и от Швеции до Японии, от Парижа до Бангкока, Милана и Гонконга, желающие стать рэпперами производили гибриды поп-музыки, хауса, техно, соул и хип-хопа.
Fat Boys и Salt `n` Pepa были примерами коллективов, начавших лучше, чем закончивших. «Fat Boys», второй релиз Disco 3, появился в 1984 на лейбле Sutra и был спродюсирован Кертисом Блоу в варианте саунда Whodini Ларри Смита. Однако, темы текстов здесь были немного другими, с такими строчками, как: «Итак, это началось, когда я был маленьким, я жрал шоколадные пирожные, тарелки, свечки и все такое». Хитроумный менеджер и публицист Чарльз Стеттлер убедил группу стать ходячей шуткой, поменяв название с Disco 3 на Fat Boys.
С того момента их карьера стала предсказуемой. Первый альбом стал золотым в течении 10 недель, и после рекламы часов Swatch вышла серия альбомов, каждый из которых был менее смешным, чем предыдущий, записи с The Beach Boys и Чабби Чекером, обжираловка в «Krush Groove», роль в «Полиции Майами» и, в конце концов, их собственный вклад в жанр рэп кино, фильм «Раздолбаи» (Disorderlies). Также стоит упоминания тот факт, что Fat Boys начали печальную традицию, теперь повсеместную, использования бэкинг кассет вместо ди
