Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Преступление и наказание.

 

«Записки из подполья» - своеобразный пролог к «Преступлению и наказанию». В «Записках из подполья» Достоевский выразил мысль, что тип человеческой личности, порожденный пореформенной действительностью, сложнее, чем это представлялось «лекарям-социалистам» 1840-х годов. Социалистические теории 40—60-х годов слишком отвлеченны и прямолинейны, не учитывают всей противоречивости реальной человеческой природы, ее внутренней диалектики — полагал герой «Записок» и их автор. Сходная мысль во многом определила выбор центрального героя «Преступления и наказания». Идея убийства из-за любви.

 

Замысел романа. Замысел романа вынашивался Достоевским в течение многих лет. О том, что одна из центральных идей его сложилась уже к 1863 г., свидетельствует запись от 17 сентября 1863 г. в дневнике А. П. Сусловой, находившейся в это время вместе с Достоевским в Италии: «Когда мы обедали (в Турине, в гостинице, за table d’hote’oм. — Ред.), он (Достоевский), смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: „Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой ни будь Наполеон говорит: «Истребить весь город». Всегда так было на свете“.1 Но к творческой работе над романом, обдумыванию его персонажей, отдельных сцен и ситуаций Достоевский обратился лишь в 1865—1866 гг.2 Важную подготовительную роль для зарождения характеров Раскольникова и Сони сыграли «Записки из подполья» (1864; см. т. 4 наст. издания). Трагедия мыслящего героя-индивидуалиста, его горделивое упоение своей «идеей» и поражение перед лицом «живой жизни», в качестве воплощения которой в «Записках» выступает прямая предшественница Сони Мармеладовой, девушка из публичного дома, — эти основные общие контуры «Записок» непосредственно подготавливают «Преступление и наказание».

Как свидетельствуют письма Достоевского, в романе объединились два первоначально различных творческих плана. Один из них возник летом, а другой осенью 1865 г.

Собираясь за границу, Достоевский в начале июня 1865 г. предложил издателям газеты «Санкт-Петербургские ведомости» — В. Ф. Коршу и журнала «Отечественные записки» — А. А. Краевскому роман, который обещал представить в октябре. «Роман мой, — писал Достоевский Краевскому, — называется „Пьяненькие“ и будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве. Разбирается не только вопрос, но представляются и все его разветвления, преимущественно картины семейств,

воспитание детей в этой обстановке и проч. и проч. Листов будет не менее двадцати, но может быть и более».1

Предложение Достоевского не было принято ни Коршем, ни Краевским, и роман «Пьяненькие» остался неосуществленным. Но авторские размышления над ним подготовили в «Преступлении и наказании» образ «пьяненького» чиновника Мармеладова, трагические картины жизни его семьи и описание участи его детей.

Через три месяца, в середине сентября 1865 г., Достоевский из заграницы (с курорта Висбаден) пишет редактору журнала «Русский вестник» M. H. Каткову другое письмо, предлагая ему повесть на сюжет, совпадающий с основной фабульной линией «Преступления и наказания». Сообщая, что работает над этой повестью уже два месяца, собирается ее закончить не позже чем через месяц и что в ней будет «от пяти до шести печатных листов», Достоевский так излагает основную ее мысль:

«Это — психологический отчет одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. „Она никуда не годна“, „для чего она живет?“, „Полезна ли она хоть кому-нибудь?“ и т. д. Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать, с тем чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства — притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении „гуманного долга к человечеству“, чем уже, конечно, „загладится преступление“» <...>.

Однако после совершенного героем убийства процентщицы, по словам Достоевского, «развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце.

Связь с другими произведениями: В «Бедных людях», «Господине Прохарчине», «Униженных и оскорбленных» и других произведениях 40-х и начала 60-х годов Достоевский нарисовал многочисленные трагические картины жизни обездоленных слоев населения Петербурга, дал ряд образцов насыщенного философской символикой городского пейзажа. Их можно рассматривать как своеобразные эскизы к «Преступлению и наказанию». В рассказе «Господин Прохарчин» (1846) в связи с обрисовкой психологической раздвоенности бедного человека Достоевский впервые — хотя и мимоходом — коснулся и той «наполеоновской» темы («Наполеон вы, что ли, какой? что вы? кто вы? Наполеон вы, а? Наполеон или нет?!» — , которая заняла столь значительное место в его романе. Образы петербургских «мечтателей» в повестях Достоевского 1847—1849 гг. (ср. изображение двора и лестниц в «петербургской поэме» «Двойник», одиноких блужданий по городу Ордынова в повести «Хозяйка») также во многом предвосхищают отдельные грани трактовки Раскольникова и его истории. Углубленный интерес к психологии преступника, отражение собственных переживаний на каторге в «Записках из Мертвого дома», мрачные картины социальных контрастов капиталистического Лондона и вызванные ими философские размышления о грядущих судьбах цивилизации в «Зимних заметках о летних впечатлениях» — все это подводило автора к «Преступлению и наказанию».

«Преступление и наказание» было, таким образом, итогом всего предшествующего творчества Достоевского. Картины социальных страданий городской бедноты, тема растущего пауперизма, изображение тех сложных и «фантастических», «химических» превращений, которые душа человека претерпевает в обстановке большого города, — все эти мотивы приобрели новый, углубленный философский смысл в этом великом романе.

В предисловии к переводу романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери», напечатанному во «Времени» в 1862 г., Достоевский определил как основную «высоконравственную мысль» всего великого и передового европейского искусства XIX в. идею «восстановления погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков», «оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» (XX, 28). Этой идеей проникнуто «Преступление и наказание», роман, главных героев которого — «убийцу и блудницу» — автор прямо называет в подготовительных материалах«париями общества» (VII, 185), пользуясь формулой из цитированного предисловия.

 

Исторические факты и предпосылки романа:В августе 1865 г. в Москве происходил военно-полевой суд над приказчиком, купеческим сыном Герасимом Чистовым, 27 лет, раскольником по вероисповеданию. Преступник обвинялся в предумышленном убийстве в Москве в январе 1865 г. двух старух — кухарки и прачки — с целью ограбления их хозяйки. Преступление было совершено между 7 и 9 часами вечера. Убитые были найдены сыном хозяйки квартиры, мещанки Дубровиной, в разных комнатах в лужах крови. В квартире были разбросаны вещи, вынутые из окованного железом сундука, откуда были похищены деньги, серебряные и золотые вещи. Как сообщала петербургская газета, старухи были убиты порознь, в разных комнатах и без сопротивления с их стороны одним и тем же орудием — посредством нанесения многих ран, по-видимому, топором. «Чистова изобличает в убийстве двух старух орудие, которым это преступление совершено, пропавший топор <...> чрезвычайно острый, насаженный на короткую ручку».2

Неизбежным спутником социально-экономических сдвигов наряду с ростом преступности и алкоголизма в России 1860-х гг. был рост проституции. В 1862 г. в журнале «Время» появились статьи о книге Э. А. Штейнгеля «Наша общественная нравственность» (1862) — М. Родевича и П. Сокальского,3 специально посвященные вопросу о причинах «падения» женщины и условиях, способствующих развитию проституции как социального явления. С данным в романе описанием Сенной, примыкающих к ней улиц, заселенных чиновниками и беднотой, жаркого и пыльного петербургского лета 1865 г. непосредственно перекликается содержание многих фельетонов в тогдашних газетах — «Петербургском листке», «Голосе» и других.

Место жительства Раскольникова в романе — район Столярного переулка (здесь, на углу Малой Мещанской ул., в доме И. М. Алонкина жил в 1864—1867 гг. и сам писатель) — славилось обилием питейных заведений. «В Столярном переулке, — писала газета, — находится 16 домов (по 8 с каждой стороны улицы). В этих 16 домах помещается 18 питейных заведений, так что желающие насладиться подкрепляющей и увеселяющей влагой, придя в Столярный переулок, не имеют даже никакой необходимости смотреть на вывески: входи себе в любой дом, даже на любое крыльцо, — везде найдешь вино».4 Рядом, на Вознесенском проспекте, помещалось 6 трактиров (один из них посещает в романе Свидригайлов), 19 кабаков, 11 пивных, 10 винных погребов и 5 гостиниц.

Соответствуют фактам, зафиксированным в газетных сообщениях, и другие, более второстепенные детали романа. Так, ввиду отсутствия в тогдашнем Петербурге водопровода, газеты жаловались неоднократно на «желтую воду» из каналов и рек, которую развозили водовозы (ср. ч. II, гл. 1), на «оборванных извозчиков», «вонь из распивочных», квартирных хозяек-немок и т. д. Мысль Раскольникова о необходимости в городе устроить фонтаны, которые бы «освежали воздух на всех площадях» (ч. I, гл. 6), перекликается с аналогичным проектом, изложенным в «Петербургском листке», а иронические слова поручика-пороха о «сочинителе», который, не уплатив в трактире за обед, был задержан и обещал отомстить своим обидчикам «сатирой» (ч. II, гл. 1), варьируют аналогичные сплетни, которые повторяли реакционно настроенные обыватели.

Напряженный интерес писателя к проблеме преступления возник на каторге, где жизнь столкнула его не только с политическими, но и с уголовными преступниками. Впоследствии Достоевский вновь и вновь как художник и мыслитель обращается к проблематике преступления, которая связывалась в его сознании с широким кругом социальных, а также нравственных вопросов русской жизни: неизбежным следствием ломки крепостнического уклада и развития капитализма в России было увеличение числа преступлений и усложнение их психологических мотивов. В семье самого Достоевского в 1864—1865 гг., когда он задумывал роман, порою вставали вопросы, близкие к проблемам, занимавшим Раскольникова. После смерти M. M. Достоевского его дети — богато одаренные юноши и девушки — остались без куска хлеба. А между тем тетка М. М. и Ф. М. Достоевских (сестра их матери) — выжившая из ума старуха А. Ф. Куманина, обладательница огромного капитала, отказывает в помощи племянникам, завещая свои деньги на украшение церквей и поминовение души.

После прекращения журнала «Эпоха» сам писатель оказался без литературной работы и без средств, преследуемый кредиторами. В это время ему пришлось непосредственно самому столкнуться с петербургскими ростовщиками, ходатаями по делам (в том числе присяжным стряпчим Павлом Петровичем Лыжиным, явившимся, по-видимому, прототипом Лужина), полицией и т. д. Некоторые детали из жизни Мармеладова Достоевский мог извлечь из устных рассказов и писем к нему сотрудника «Времени» П. Горского, полунищего литератора-неудачника, страдавшего запоем и зачастую ночевавшего на сенных барках. Образ гражданской жены Горского, немки Марты Браун, подсказал автору, вероятно, и фигуру Катерины Ивановны (рядом черт биографии и характера — болезненной гордостью, обидчивостью, ранней смертью от чахотки — она напоминает также первую жену Достоевского, Марью Дмитриевну). Чтобы спасти «Эпоху» и помочь семье брата, Достоевский в августе 1864 г. вынужден был одолжить по векселю 10 000 рублей у богатой тетки-ханжи А. Ф. Куманиной, — унизительная поездка к ней за деньгами в Москву, вызванные этим размышления, посещение ее дома в какой-то мере психологически подготовили Достоевского к описанию размышлений Раскольникова в начале романа и сцены посещения им квартиры Алены Ивановны. Наконец, в образе Свидригайлова, хотя и в трансформированном виде, запечатлен психологический облик одного из обитателей омского острога, убийцы-дворянина Аристова (описанного в «Записках из Мертвого дома» под именем А—ва). Упоминаемый Лужиным «лектор всемирной истории», осужденный за подделку билетов пятипроцентного займа (с. 144), — родственник писателя с материнской стороны, московский профессор А. Т. Неофитов. Мать Неофитова была двоюродной племянницей дяди писателя А. А. Куманина (мужа старшей сестры матери Достоевского), и писатель не мог не переживать болезненно все подробности его дела.

Название романа: Заглавие романа возвращает нас не только к названию знаменитого трактата итальянского юриста-просветителя Ч. Беккариа «Dei delitti е deîle pene» (1764), но и к журналу «Время», где в 1863 г. среди других материалов, посвященных уголовной хронике, появилась статья В. Попова «Преступления и наказания (эскизы из истории уголовного права)».3 Здесь же Достоевский периодически печатал материалы ряда получивших общеевропейскую известность французских судебных процессов 1830—1850-х годов, представлявших интерес для психолога, в том числе процесса Пьера Франсуа Ласенера. В примечании к публикации отчета об этом процессе Достоевский писал, что процессы, подобные делу Ласенера, «занимательнее всевозможных романов, потому что освещают такие темные стороны человеческой души, которых искусство не любит касаться, а если и касается, то мимоходом, в виде эпизода...» (XIX. 89—90). Слова эти свидетельствуют, что не внешний, авантюрный, но более глубокий, нравственно-психологический аспект темы преступления, те возможности, которые психологический анализ «души» преступника открывал для изучения «темных сторон» современного ему общества, в первую очередь привлекал внимание Достоевского (в отличие от авторов современных ему обычных авантюрно-уголовных «романов-фельетонов») к этой теме.

Идеи, отраженные в романе:Проблемы бунта и преступления в романе слились в единый комплекс вопросов. Это сообщило образу главного героя «Преступления и наказания» ту внутреннюю глубину, сложность и противоречивость, которая вызвала споры и борьбу вокруг романа, завязавшиеся в критике 1860-х годов и не утихающие до наших дней.

Достоевский дал в романе такой глубокий критический анализ сознания личности «свободного», буржуазно-индивидуалистического типа, который был новым словом для русской и мировой литературы его эпохи.

В романе получили разнообразное отражение также многие другие крупные и мелкие факты русской и зарубежной политической жизни 1860-х годов, которые остро и болезненно воспринимались Достоевским как выражение существующего общественно-политического неравенства (см. примеч. к с. 19, 44 и др. наст. изд.). Одна из популярных идей современной ему позитивистской науки, с которой устами Раскольникова полемизирует Достоевский в IV главе первой части романа, — это фаталистическое представление о неизменности основных законов существующего общества. В 1850—1860-х годах она получила отражение в популярных в России 1860-х годов сочинениях английского историка Т. Бокля, немецкого экономиста А. Вагнера и других ученых и публицистов позитивистского толка, опиравшихся на получившие в то время широкую известность идеи бельгийского математика и социолога А. Кетле. Основываясь на статистических выводах, Кетле полагал, что процент убийств и других преступлений, а также процент женщин, занимающихся проституцией, представляет в обществе постоянную величину и может быть вычислен заранее. Исходя из этого, представители указанного направления утверждали, что проституция и преступления неизбежны во всяком обществе: определенный процент лиц всегда был и неизменно будет осужден в нем на то, чтобы служить средством удовлетворения соответствующей общественно-психологической потребности. К подобному научно неправомерному выводу из статистических наблюдений Кетле склонялись не только Бокль и Вагнер, но и критик демократического журнала «Русское слово» В. А. Зайцев, с которым Достоевский резко полемизировал в 1860-х годах в своих статьях и своем художественном творчестве.

Другой круг идей западноевропейской социологии 1860-х годов, полемика с которыми получила отражение в романе, — это возникшие в это время идеи социального дарвинизма.

Значительную роль в философской концепции романа играет борьба с утилитаризмом, которая была начата писателем в «Записках из подполья». Критикуя мораль «разумного эгоизма» Чернышевского и Добролюбова как вид моральной «арифметики», Достоевский — это показывает эпизод с Лужиным — относит тот же упрек и к другому, более широкому течению современной ему западной этики, представленной именами Бентама, Милля, Спенсера и их последователей. Недостаток этики «разумного эгоизма» Достоевский видит в том, что в силу своего рационалистического характера она отрицает роль непосредственного нравственного побуждения и в философском отношении основана на том же принципе разумно понятого личного интереса, что и этика Милля. Шаткость ее принципа на практике писатель усматривает в том, что он легко может быть, во-первых, использован для оправдания выгоды не только общества, но и отдельного лица, а во-вторых, служить для последнего всего лишь иллюзорным прикрытием его личных побуждений. Поэтому идеям утилитарной этики Достоевский стремится противопоставить иное обоснование нравственности, имеющей характер независимого от воли отдельного лица общеобязательного императива. Общеобязательный нравственный закон, по Достоевскому, заложен в натуре человека и более или менее сильно ощущается им, как бы он ни был испорчен. Верные хранители нравственного идеала — люди из народа, подобные Соне, Лизавете, Миколке, внутреннее убеждение которых созвучно инстинктивному голосу, живущему также и в груди человека из образованных кругов, каким является Раскольников, но обычно заглушаемому в нем «кабинетными» теориями, порожденными отвлеченным рассудочным анализом, отрывом от народной «почвы».

Вопросы, обсуждавшиеся в годы создания романа в русском обществе в печати и юридической науке в связи с проведением судебной реформы, также получили широкое отображение в романе. Это — проблема преступления в ее связи с общим строем социальной жизни, вопрос о соотношении влияния различных — социальных, нравственных и медико-патологических — факторов на волю преступника, об его нравственной и юридической ответственности за свои действия, о необходимости замены старых невежественных деятелей дореформенной полиции и суда новым типом деятелей, владеющих достижениями современной юридической и психологической науки (такой тип деятеля критически обрисован в романе в лице Порфирия). В решении указанных вопросов Достоевский шел своим особым путем, развивая общий взгляд на причины, порождающие преступление, и пути исправления преступника, который был намечен им в «Записках из Мертвого дома»: соглашаясь с огромной ролью социально-исторической среды и обстановки в формировании характера и психологии преступника, Достоевский в то же время отводил такую же важную роль нравственным факторам. Писатель предостерегал современную ему юриспруденцию против оправдания преступника воздействием окружающей среды и против отрицания его личной нравственной ответственности за свои действия. Эта позиция Достоевского заставила его в романе многократно полемизировать по различным юридическим вопросам с современными ему правовыми и судебно-медицинскими учениями.

Темы «случайного семейства», разложения общественных связей и трудного развития человеческой личности в пореформенную эпоху, гибельности индивидуалистической философии и морали (нередко вплотную подводящих даже глубоко мыслящего, богато одаренного молодого человека к отрицанию норм общечеловеческой нравственности или прямо толкающих его к преступлению) — все эти центральные проблемы «Преступления и наказания» получили дальнейшее сложное преломление в «Идиоте», «Бесах», «Подростке»,«Братьях Карамазовых». При создании их Достоевский смог опереться на те принципы построения большого социально-философского романа с широким охватом действительности и многочисленными участниками (причем через разные, несходные между собой их «голоса» художником искусно проведена одна и та же главная тема), которыми впервые он воспользовался в «Преступлении и наказании». А одна из основных философско-этических идей романа — о невозможности для человека основать свое счастье на несчастье другого человеческого существа — стала лейтмотивом не только позднейшего художественного творчества Достоевского, но и его публицистики — вплоть до критического разбора «Анны Карениной» в «Дневнике писателя» (1877) и анализа „Евгения Онегина“ в речи о Пушкине (1880).

 

Композиция романа:Обстановка в «Преступлении и наказании» насыщена контрастами света и тени. Самые трагические и впечатляющие эпизоды разыгрываются здесь в трактирах, на грязных улицах, в гуще обыденности и прозы — и это подчеркивает глухоту страшного мира, окружающего героев, к человеческой боли и страданию. Как в трагедиях Шекспира, в действии принимают участие не только люди, но и стихии — природа и город, вода и земля. Они выступают как силы то дружественные, то враждебные людям. Раскольников перед убийством почти физически задыхается в каменном мешке жаркого, душного и пыльного города; он живет в каморке, похожей на гроб. Самоубийство Свидригайлова происходит сырой и дождливой ночью, когда не только переполняется чаша его страданий, но и вся природа, кажется, хочет выйти из берегов. Многие эпизоды тонут в своеобразном «рембрандтовском» освещении. Существенную роль играют в романе также философские и числовые символы (сны Раскольникова, возвращение — дважды — к евангельскому рассказу о воскресении Лазаря, символизирующее способность героя к нравственному возрождению, три посещения Раскольниковым Порфирия и Сони и т. д.).

Так возник новый, характерный для Достоевского, насыщенный философской мыслью тип идеологического «романа-трагедии», классическим образцом которого можно считать «Преступление и наказание». Явившись своеобразным зеркалом общественной жизни эпохи, он впитал в себя многочисленные традиции предшествующей мировой литературы.

Принцип композиции — трехчастный: одна главная интрига и две побочных. В главной — одно внешнее событие (убийство) и длинная цепь событий внутренних (переживание и осознание события); в побочных — нагромождение внешних событий, бурных, эффектных, драматических: Мармеладова давят лошади, Катерина Ивановна, полубезумная, поет на улице и заливается кровью. Лужин обвиняет Соню в воровстве, Дуня стреляет в Свидригайлова. Главная интрига — трагична, побочные — мелодраматичны. Главная заканчивается катастрофой; побочные — нередко разрешаются только пародией на катастрофу — скандалом: разрыв Дуни с Лужиным, поминки по Мармеладове. Раскольников не только композиционный, но и духовный центр романа. Трагедия происходит в его душе, и внешнее действие лишь обнаруживает его душевные конфликты. Он должен пройти через мучительное раздвоение* "перетащить на себе все pro и contra», чтоб достичь самосознания. Он сам для себя загадка; не знает своей меры и своих пределов; заглянул в глубину своего "я", и перед бездонной пропастью у него закружилась голова. Он испытывает себя, делает опыт, спрашивает: кто я? Что я могу? На что имею право? Велика ли моя сила? Во всех романах Достоевского в центре стоит человек, решающий загадку своей личности (Раскольников, князь Мышкин, Ставрогин, Версилов, Иван Карамазов). В этом смысле, художественное творчество писателя составляет единый процесс самопознания. Поверхность его психологична, но под ней открывается онтология; образ Божий в человеке, бессмертие личности, свобода, грех. Человек, разгадывающий самого себя, становится объектом исследования для окружающих. Действующие лица Достоевского — прирожденные психологи и ясновидцы. С ненасытимой жадностью всматриваются они в героя, как Порфирий Петрович всматривается в Раскольникова. Он для них тоже загадка, и они неутомимо ее разгадывают. Каждый открывает неожиданное, освещает по-своему новую черту. Процесс самопознания дополняется процессом познания. Раскольникова характеризуют мать, сестра^ Разумихин, Порфирий, Соня, Свидригайлов, Заметов, почти все действующие лица. Так же все персонажи "Бесов" разгадывают Ставрогина. Герои Достоевского — спиритуальны: это чистые сознания; они трагически разъединены, но стремятся к общению; борются друг с другом, оставаясь взаимопроницаемыми.

 

Образ Раскольникова: Раскольников во многом социально и психологически сродни тем героям, которых рисовала демократическая литература 1860-х годов. Это — умный и талантливый полунищий студент, напряженно размышляющий над вопросами современной ему социальной жизни и всем своим существом восстающий против ее несправедливости. Но демократическая литература той эпохи, пафос которой определялся в первую очередь борьбой с крепостным правом и его пережитками, ставила в центр своего внимания тех представителей молодого поколения, которые были всецело воодушевлены борьбой со старыми порядками. Достоевский же делает объектом своего наблюдения иной, более сложный и противоречивый тип личности, зарождавшийся в ту эпоху. В его герое горячая отзывчивость и сострадание окружающим беднякам, глубокое чувство совести сложным образом совмещаются с презрением к ним и стремлением стать выше других людей, мечта об искоренении социального зла — с злобными и мстительными индивидуалистическими порывами. Именно к этому новому для жизни и литературы, психологически противоречивому типу личности Достоевский стремился в романе приковать внимание своих современников, считая его сгустком важных и характерных тенденций общественной жизни и психологии, беспокоивших писателя.

Делая в лице Раскольникова предметом художественного анализа новый, сложный тип личности и сознания человека, в душе которого совершается диалектика добра и зла, а глубокая отзывчивость к страданиям окружающих совмещается с индивидуалистическим ощущением себя «властелином судьбы», противостоящим «твари дрожащей», Достоевский склоняется к мысли, что единственным спасением для личности такого типа является нравственное перерождение в чувстве общности с другими людьми, в труде и страдании. Индивидуалистическая «идея» Раскольникова и совершенное под ее влиянием преступление ведут героя романа к «разомкнутости и разъединенности с человечеством», несмотря на все его возмущение миром угнетения и эксплуатации, — делают его невольным соучастником Лужина, Свидригайлова, ростовщицы Алены Ивановны и всех тех ненавистных ему «подлецов», которые презирают и унижают простых людей. И наоборот, совесть, мучающую Раскольникова после преступления, Достоевский изображает как то присущее ему потенциально народное начало, которое не дает ему спокойно пожать плоды преступления, так как напоминает ему о единстве с другими страдающими и угнетенными, делает восприимчивым к разуму людей из народа и к их нравственным требованиям, близким, в понимании писателя, евангельскому идеалу любви и милосердия. Осуждая индивидуализм и своеволие Раскольникова, Соня призывает его отказаться от морали «сверхчеловека», чтобы стойкостью и страданием, искупить свою вину перед страдающим и угнетенным человечеством — в этом смысл символической сцены чтения ею Раскольникову легенды о воскресении Лазаря и следующих за нею финальных глав романа.

Раскольников — петербургский студент, русский юноша 1860-х годов. Но его духовный мир сложным образом соотнесен в романе не только с духовным миром современного ему поколения, но и с историческими образами прошлого, частично названными (Наполеон, Магомет, шиллеровские герои), а частично не названными в романе (пушкинские Германн, Борис Годунов, Самозванец; бальзаковский Растиньяк, Ласенер и т. д.). Это позволило автору предельно расширить и углубить образ главного героя, придать ему желаемую философскую масштабность.

В русской литературе XIX в. трагическая тема «Преступления и наказания» была подготовлена творчеством Пушкина — романиста, поэта и драматурга. Основная сюжетная коллизия «Пиковой дамы» — поединок полунищего бедняка Германна, наделенного «профилем Наполеона» и «душой Мефистофеля», с доживающей свою жизнь, никому не нужной старухой графиней через три десятилетия вновь ожила у Достоевского в трагическом поединке Раскольникова с другой старухой — ростовщицей. Сам Достоевский указал на эту связь, охарактеризовав пушкинского Германна как «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип, — тип из петербургского периода» русской истории («Подросток», ч. 1, гл. VIII). Не менее тесно связан «бунт» Раскольникова с бунтом Евгения из «Медного всадника». Но и Сильвио — герой повести «Выстрел», Борис Годунов, страдающий от последствий своего преступления, Сальери с его мрачными, уединенными сомнениями и нравственными терзаниями в определенной степени ввели Достоевского в круг тех психологических и нравственных проблем, которые стоят в центре «Преступления и наказания».

Поставленная Пушкиным проблема судьбы современного человека «наполеоновского», индивидуалистического склада с его «озлобленным умом» и «безмерными» мечтаньями, не останавливающегося перед мыслью о преступлении, в новом аспекте получила развитие у Лермонтова в «Маскараде» и «Герое нашего времени». В судьбе лермонтовских Вадима, Печорина, Демона, в гоголевском Чарткове (в повести «Портрет») определенную роль играли и индивидуалистические мотивы, и тема преступления, и мотив психологического экспериментирования над собой (особенно отчетливо выраженный у Печорина).

Индивидуалистическое умонастроение, приводящее к противопоставлению отдельных избранных людей толпе, колебания между «обычной» моралью толпы и преступлением были характерны и для многих героев западноевропейской литературы. Таковы Мельмот-скиталец Метьюрина, Медард Э. Т. А. Гофмана («Эликсиры сатаны»). Сочетание страстного протеста против несправедливостей общества с повышенным чувством личности и горделивым недоверием к «обыкновенным» людям было свойственно героям Байрона — Корсару, Ларе, Манфреду. Встречается подобное умонастроение и в творчестве других западноевропейских романтиков. Сам Достоевский в черновых материалах к роману сопоставляет Раскольникова с Жаном Сбогаром — романтическим разбойником и бунтарем-индивидуалистом, героем одноименного романа Ш. Нодье (1818). Близкие Раскольникову психологические мотивы можно найти и во французском реалистическом романе 30—40-х годов XIX в. у молодых героев Бальзака и Стендаля — Растиньяка («Отец Горио», 1835) и Жюльена Сореля («Красное и черное», 1830). Для лучшего уяснения «ситуации Раскольникова» в романе исключительно важен эпизод получения героем накануне убийства письма из дома. «Теперь же письмо матери вдруг как громом в него ударило, - описывает Достоевский реакцию героя. - Ясно, что теперь надо было не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее. Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или... „Или отказаться от жизни совсем! - вскричал он вдруг в исступлении, - послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе всё, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!"» A,4). Без преувеличения, эти строки - важнейшая кульминация всей первой части романа вплоть до момента, когда Раскольников взмахнул топором над головой старухи. Герой принимает окончательное решение. Но принимает его при ясном сознании не только неразрешенности, но и неразрешимости тех вопросов, которые замучили «его сердце и ум». Буквально накануне преступления главные, «проклятые» вопросы представляются Раскольникову в принципе «неразрешимыми», а жизнь заставляет его принимать безотлагательные решения, совершать поступки. И эти решения и поступки фатально оказываются «роковыми, чреватыми трагическими последствиями». Острота морального чувства - это то, что «доводит» героя до «роковой черты», сталкивает его с моральным законом, заставляет решать «проклятые вопросы». Но само по себе это качество Раскольникова еще нисколько не предопределяет самих принятых им «решений», еще никак не объясняет, почему и как в конечном итоге он «переступил». Раскольников не просто преступник «от отчаяния». Он преступник-мыслитель (и мыслитель-преступник, - что не одно и то же). Напряженно бьющаяся мысль, нацеленная на антиномии духовного бытия, - это еще одно важнейшее, сущностное качество героя «Преступления и наказания». Выдающийся филолог и философ XX века М.М.Бахтин писал о Достоевском как о «художнике идеи», о том, что в своих романах писатель изображает «жизнь идеи», что Достоевский ведет со своими героями «диалог» на языке ситуаций. «Автор говорит всею конструкциею своего романа (романа-трагедии! - Б. Т.) не о герое, а с героем», - пишет Бахтин.9 Найденный Достоевским в его первом великом философском романе гениальный «ход», когда герой-мыслитель, герой-философ поставлен жизнью в трагическое положение, когда он вынужден принимать решения и действовать в «неразрешимой ситуации», оказывается мощным стимулом к развитию, углублению его идеи, определяя особый характер и особую направленность «жизни идеи» в произведении. В прошлом студент-юрист, профессионально размышляющий над вопросами преступления, вины, наказания, права, мыслящий в масштабе всей мировой истории, Раскольников в своих философских построениях, в «идее» пытается найти для себя опору в ситуации, когда надо «не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее». «Идея» героя - это поиск выхода из безвыходного положения, это отчаянная и обреченная попытка «философски» преодолеть трагедийную ситуацию. Но именно поэтому - и великий соблазн, чреватый порчей человеческого духа, духовной смертью. В чем суть, главный итог многообразных теоретических построений Раскольникова? В разрушении религиозно-нравственных абсолютов, в обосновании идеи относительности или даже фиктивности, призрачности морали. В убеждении, что моральные нормы, моральные запреты (и прежде всего библейская заповедь «Не убий») - это «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград» (I, 2). Уже после совершения преступления сам герой сформулирует это так: «Я не человека убил, я принцип убил» (III, 6). В эпизоде, когда Раскольников собирается на убийство, Достоевский сообщает читателям одно наблюдение своего героя, сделанное им во время размышлений о природе преступления: «преступник, и почти всякий, - замечает Раскольников, - в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых, напротив того, детским феноменальным легкомыслием». «Дойдя до таких выводов, - продолжает писатель, - он решил, что с ним лично, в его деле, не может быть подобных болезненных переворотов, что рассудок и воля останутся при нем, неотъемлемо, во все время исполнения задуманного, единственно по той причине, что задуманное им - „не преступление"». Возникшая ситуация мучительна и унизительна для Раскольникова. С одной стороны, отказ от задуманного превращает его в своих собственных глазах в «подлеца» («Ко всему-то подлец-человек привыкает!» - I; 2), в «тварь дрожащую», так как заставляет «смириться», принять мир как он есть - со всем его злом и несправедливостью, лишая «всякого права действовать, жить и любить» (I; 4); с другой стороны - Раскольников всецело убежден, повторим это еще раз, что моральные нормы и запреты - «предрассудок» и что он «право имеет». Но его останавливает, «осаживает» слабость его человеческого естества, перечеркивая тем самым и мощь его интеллекта, и остроту его морального чувства, подчиняя своему диктату саму его личность. И тут заявляет себя в полную силу еще одна важнейшая черта характера Раскольникова - его «демоническая гордость». Именно гордость в возникшей ситуации не позволяет герою не переступить. Но это - «демоническая» гордость, так как она заставляет героя вступить в борьбу с самой его человеческой природой. Больше того, демоническая гордость Раскольникова приводит к подмене целей: теперь победа над своим естеством, преодоление его власти над духом становится той «сверхзадачей», которую герой решает в своем преступлении10. «...Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил», - говорит он в сцене признания Соне (V, 4). «Наполеоны» для Раскольникова - это те, кто, по его собственным словам, «не так [как он] сделаны», на которых «не тело, а бронза» (III, 6). «Наполеоны» шагают через все «препятствия» не задумываясь, не зная, не чувствуя сопротивления человеческого естества. Именно здесь и сейчас «идея наполеонизма» выходит в теоретических построениях Раскольникова на первый план, и «Наполеоны» становятся для него идеалом и образцом независимо от морального содержания их действий, а лишь благодаря одной своей способности - шагать через все «препятствия» не задумываясь, - что так мучительно не дается герою. Однако по его же теории разделения человечества на два разряда - «обыкновенных» и «необыкновенных», которую Раскольников развивал в написанной за полгода до событий статье и которую они при их первой встрече обсуждают с Порфирием Петровичем, - как раз «сделаться» Наполеоном - нельзя: принадлежность к одному из двух разрядов «запрограммирована» генетически; переход из разряда в разряд невозможен. Наполеоном можно только родиться. Это наблюдение дополнительно подтверждает, что среди мотивов преступления героя «идея» далеко не первична, что нельзя всё сводить к «идее» или выводить исключительно из «идеи». Теоретические построения Раскольникова «обслуживают» какие-то более глубокие запросы его духа, отвечают «силе его желаний» («Может быть, по одной только силе своих желаний он и счел себя тогда человеком, которому более разрешено, чем другому» - Эпилог, 2). И герой способен пересматривать свои прежние концепции, если они начинают офаничивать какие-то наиболее фундаментальные устремления его личности. Слабость человеческого «естества», неспособность «выносить свои шаги», по убеждениям самого же Раскольникова, - это отличительная черта «обыкновенных». И, казалось бы, бурные проявления его собственной «консервативной» «натуры», протестующей (подобно эпизоду после сна на Петровском острове) против идеи преступления, - именно с позиций его же теории должны были «ясно как день» доказать герою, что он не «гений», а «обыкновенный» и «не его это дело». Но тут-то, когда его же прежняя теория фозит обернуться против него самого, способна - в союзе со слабостью «натуры» - стать новой непреодолимой префадой на его путях, связать его крепче моральных пут, - герой-мыслитель, воспламененный «демонической гордостью», делает еще один отчаянный рывок. Новая идея «выклевывается в его голове, как из яйца цыпленок», когда Раскольников, за месяц до убийства, слышит в трактире спор незнакомых ему студента и офицера. Преступление: Уже после преступления, подводя убийственные для себя итоги, герой так формулирует свое понимание всего с ним про- изошедшего: «Старуха была только болезнь... я переступить поскорее хотел... я не человека убил, я принцип убил! Принцип- то я и убил, а переступить-то не переступил, на этой стороне остался...» (III, 6). Этими словами Раскольникова как бы задаются три уровня рассмотрения проблемы преступления в романе: 1) преступление уголовное - «человека убил»; 2) преступление моральное, разрушение религиозно-нравственных абсолютов - «принцип убил»; 3) преступление «экзистенциальное» - преодоление своего человеческого естества. Подчеркнем главное: хотя он и человека (даже двух) убил, и мораль разрушил, - в своих собственных глазах, на первый взгляд совершенно парадоксально, Раскольников «не переступил, на этой стороне остался». «Не переступил» - так сам герой оценивает результат преступления в свете той сверхзадачи, которую он разрешал; в свете своей «демонической» идеи, которая его воспламеняла. После "пробы" Раскольников восклицает: "О Боже! как все это отвратительно". Его охватывает "чувство бесконечного отвращения". Сенная площадь со своими девицами,, пьяницами и "промышленниками" и идея преступления — два образа одного душевного состояния. Другой пример воплощения духа и одуховления материи — описание комнаты Раскольникова: "Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок". Бывший студент спит на "неуклюжей большой софе, обитой ситцем, обыкновенно не раздеваясь, без простыни, покрываясь ветхим студенческим пальто". Автор сравнивает эту "желтую каморку" со шкафом, сундуком и гробом. Такова материальная оболочка "идеи" Раскольникова. Его комната — келья монаха-аскета. Он заперся в своем углу, в своем "подполье", улегся в "гроб" и думает. Вся жизнь его ушла в мысль; внешний мир, люди, действительность — перестали существовать. Он мечтает о богатстве,, будучи совершенно бескорыстным, о практическом деле, будучи теоретиком. Ему не нужно ни* еды, ни платья, потому что он — бесплотный дух, чистое самосознание.В нем продолжается тот процесс мышления, о котором нам рассказывал "человек из подполья". Только в такой тесной и низкой каморке могла родиться дикая идея о преступлении. Мышление разъедает старую мораль, разлагает психофизическое единство человека. Раскольников должен пройти через аскезу, дематериализироваться, чтоб почувствовать в себе демоническую силу ивосстать на Бога. "Желтая каморка" — символ бесовского, завистливого отъединения.

 

Отличие Раскольникова от литературных предшественников:Пушкинский Германн, бальзаковский Растиньяк, Жюльен Сорель Стендаля полны более или менее глубокого возмущения против общества, в котором они живут. Но при этом их интересы направлены прежде всего на собственное положение в обществе, улучшить которое они хотят посредством карьеры или обогащения. Раскольников же глубоко и искренне бескорыстен. Как всем последующим героям Достоевского, ему надо прежде всего «мысль разрешить», найти выход из существующего несправедливого положения вещей, который круто переменил бы не только его собственную жизнь, но и бытие всех окружающих людей, выход, который привел бы к установлению того нового мирового порядка, к которому он стремится. Для этого-то Раскольников хочет утвердить свою «идею», обосновать возможность полного переворота в этике и свое «право» произвести этот переворот во имя не только своего личного, но и общего блага. Не случайно он сравнивает сам себя не только с Наполеоном, но и с Магометом, т. е. считает себя создателем своего рода новой мировой религии.

 

Другие герои:В идее разрушения моральных абсолютов его «общая точка» с такими во всём противоположными Сонечке персонажами, как Лужин, Свидригайлов, Лебезятииков. У Петра Петровича Лужина, например, тоже своя «теория». Чуть ли не с первых слов он начинает излагать ее в каморке Раскольникова: «Если мне, например, до сих пор говорили: „возлюби" и я возлюблял, то что из этого выходило? <...> выходило то, что я рвал кафтан пополам, делился с ближним, и оба мы оставались наполовину голы...» (II, 5). Конечно же, в отличие от Раскольникова Лужин не мыслитель, а «спекулянт», он спекулирует на современных идеях, но тем не менее и его «идея» тоже заслуживает внимания. Кто призывал Петра Петровича: «возлюби»? Да это Христом в Евангелии заповедано: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мф. 22: 39). Вот на что замахивается Лужин. Причем существенно, что он предпринимает попытку не обойти, но «взорвать» столь неудобную для него евангельскую мораль - обнаружить ее несостоятельность, ее противоречие «истинам науки», «экономической правде».

Трагедийность (Раскольников и Сонечка): Именно это трагедийное видение жизни прежде всего и в глав- ном отличает «Преступление и наказание» в его завершенном виде от раннего замысла, как он изложен в письме к М.Н.Каткову и воплощен в написанном тексте «висбаденской» редакции. По точной характеристике В. В. Кожинова, «Преступление и наказание» - это роман «неразрешимых ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями решений»7. Это глубокая и точная характеристика обнаруживает трагедийность положения человека в мире Достоевского и открывает возможность понимания Родиона Раскольникова не просто как молодого человека, совершающего преступление «по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным „недоконченным идеям", которые носятся в воздухе», но - как трагического героя, героя высокой трагедии. Исходная трагедийность ситуации и есть то новое художественное качество, возникновение которого в процессе создания романа обусловило главное, принципиальное отличие итогового текста «Преступления и наказания» от первоначального замысла. Вместе с тем Раскольников, как герой-мыслитель, и сам остро сознает трагедийность ситуации, в которой он находится, точно и выразительно ее формулирует, когда говорит сестре Дунечке, человеку близкому к нему по натуре: «...и дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее - несчастна будешь, а перешагнешь - может, еще несчастнее будешь» (III, 3). Эта лаконичная формула трагического самосознания подытоживает душевный и духовный опыт героя уже после совершенного преступления, но она равно относится и к Раскольникову, еще не перешагнувшему роковой «черты». Но эту раскольниковскую формулу равно можно приложить и к положению Сонечки Мармеладовой. Ситуация героини - это тоже «неразрешимая ситуация»: моральное чувство - чувство любви и сострадания к ближним выталкивает ее на нарушение морального закона, который непреложен, свят для ее религиозно-нравственного сознания. В сюжете Сони тоже есть своя «роковая черта», которую «не перешагнешь - несчастна будешь, а пере- шагнешь - может, еще несчастнее будешь», - с той, пожалуй, необходимой оговоркой, что остаться по эту сторону «черты» и не смочь спасти своих близких от голодной смерти - значит для героини «еще несчастнее быть», чем несчастна она, переступив 7 Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 119. «черту» и мучаясь - на грани самоубийства или сумасшествия - от нестерпимого сознания своей греховности, переживая свой поступок как измену Христу. Соня Мармеладова - это тоже трагическая героиня; она тоже вынуждена принимать решения в ситуации, когда вопросы для нее «неразрешимы». О разрушительном потенциале неутоленного и неутолимого сострадания, о трагических последствиях, которыми оно чревато. Наконец, о самой природе трагедийного жанра. Выхватить из цепи среднее звено - «теорию» героя, - всё свести к «теории» и всё вывести из «теории» - это серьезное искажение художественной концепции Достоевского, это глубоко ложный взгляд, закрывающий возможность постижения ключевой идеи романа- идеи воскресения как нового рождения через смерть. Хотя, бесспорно, без теоретических построений героя раскольниковского преступления, конечно, тоже не было бы: он его не мог бы и не смог совершить. Но в судьбе Раскольникова вначале была не «теория», не «идея» - вначале была боль. «...Ведь вы, я знаю, вы последнее сами отдали, еще ничего не видя, - восклицает, обращаясь к Раскольникову, Соня Мармеладова. - А если бы вы все-то видели, о Господи1.» (IV, 4). В восклицании героини ее мысль лишь прикоснулась к трагедийной взаимосвязи причин и следствий. Сонечка страшится додумать, чем чревато это вырвавшееся у нее «а если бы...»; страшится додумать, а тем более высказать, что для отдавшего «последнее» героя в этом мире остаются только «роковые, чреватые трагическими последствиями решения». В парадоксальной в грамматическом отношении причинно-следственной конструкции ее фразы: «А если бы вы все-то видели, о Господи!» - возглас отчаяния героини «о Господи!» фактически в скрытом виде заключает в себе сознание фатальной неизбежности трагической судьбы для такого героя, как Раскольников, обозначает собой всё то, что с ним совершается в романе.

Проблема жертвы (Сонечка):Путь Сонечки Мармеладовой в романе - это путь самопожертвования. Но вот как его оценивает Раскольников: «Еще бы не ужас, - говорит он ей, - что ты живешь в этой грязи, которую так ненавидишь, и в то же время знаешь сама (только стоит глаза раскрыть), что никому ты этим не помогаешь и никого ни от чего не спасаешь!» (IV, 4). Суждение героя здесь сродни лужинской «притче о разорванном кафтане». «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее», - сказал Христос (Мк. 8: 35). Принося себя в жертву близким, Соня прежде всего спасает себя, свою живую душу. Но, действительно, спасает ли она отца? спасает ли Катерину Ивановну? Не «подлец-человек» Катерина Ивановна, и не в последнюю очередь потому мешается она умом, что невыносимо ей бремя вины за Сонин грех, к которому именно ее жесткое слово подтолкнуло падчерицу! Оказывается, - в мире Достоевского, - «легче» принести себя в жертву близким. Но возможно ли, если ты не «подлец-человек», такую жертву принять? и продолжать считать себя человеком?! Великая жертва любви, которую при- носит Сонечка близким, объективно подталкивает Мармеладова к самоубийству, Катерину Ивановну - к сумасшествию. Такова художественная логика романа-трагедии. Говоря о трагедийности Сонечкиного пути, необходимо подчеркнуть и другое. Страдание от сознания своей греховности («я великая, великая грешница!»), которое Сонечка несет в себе до встречи с Раскольниковым, совершенно безысходно, катастрофично - чревато самоубийством или сумасшествием. И когда Раскольников, настаивая, что никого героиня своей жертвой не спасает, подытоживает: «Ведь справедливее, тысячу раз справедливее и разумнее бьшо бы прямо головой в воду и разом покончить!» - он читает в ее глазах, что эта мысль - мысль о самоубийстве - для Сонечки вовсе не новая, что она уже не однажды заходила к ней в голову. «Может быть, много раз и серьезно обдумывала она в отчаянии, как бы разом покончить, и до того серьезно, что теперь почти и не удивилась предложению его». И тут «он понял вполне, до какой чудовищной боли истерзала ее, и уже давно, мысль о бесчестном и позорном ее положении». «В отчаянии» - этими словами Достоевский обозначает, к краю какой пропасти подводит героиню ее путь - путь христианской жертвы. Общепризнанно, что чтение Сонечкой по просьбе Раскольникова сцены воскресения Лазаря из Евангелия от Иоанна - это символический «фокус» всего романа. Раскольников и Сонечка потому и «сходятся» у Достоевского за чтением евангельского рассказа о «величайшем чуде» воскресения, воспринимая его как непосредственно относящееся к их личности, их судьбе, - что, самоопределяясь в трагедийной ситуации диаметрально противоположно - один на путях преступления, другая на путях христианской жертвы, они оба равно мучительно переживают свое состояние как состояние смерти. Однако особая сложность положения Раскольникова состоит в том, что единственно спасительное для него «страдание принять» (в Сонином смысле) не есть вопрос свободного решения. Первоначально герой просто не понимает смысла обращенного к нему призыва. «Это ты про каторгу, что ли, Соня? Донести, что ль, на себя надо? - спросил он мрачно». Но и позднее, когда на грани отчаяния, он, как пишет Достоевский, «так и ринулся в возможность этого цельного нового, полного ощущения», страдание-самоосуждение оказывается для Раскольникова недоступным. В основе страдания-самоосуждения Сонечки лежит ее глубокое убеждение в абсолютности, божественном происхождении моральных норм. Раскольников же, по его собственным словам, «принцип убил», разрушил в своих теоретических построениях религиозно-нравственный абсолют, не только пришел к убеждению относительности моральных норм, но и к пониманию морали как «зла».

Перерождение Раскольникова: Переворот в сознании Раскольникова совершается только на последних страницах романа. Готовят этот переворот, художественно его мотивируют, являясь выражением зреющих в герое перемен, апокалиптические сны, которые снятся Раскольникову на Святой неделе. В этих снах сознанию героя предстает картина мира, в котором уничтожен моральный принцип, разрушен моральный закон (в том числе и в самом человеке, его сердце). Это всё та же раскольниковская «теория», но только доведенная до своего предела, воплощенная в планетарном масштабе. Одновременно сны - это и своеобразный «противовес» теоретическим построениям героя, саморазоблачение и самоотрицание его идеи. Если прежде его теория представлялась Раскольникову «спасительной, может быть, для всего человечества», то теперь - во снах - его сознанию открывается, что предпринятая им попытка «принцип убить» - разрушить мораль, всеобщий связующий закон - гибельна для всего человечества. Здесь исключительно важен планетарный масштаб снов Раскольникова: это как раз то, что позволяет художественно достоверно соединить «прежнего» (с его всемирно-историческим размахом мысли и масштабом притязаний) и «нового» Раскольникова, объяснить саму возможность перехода от одного к другому. Только сознание того, что его «идея» чревата возможностью всемирной катастрофы, создает необходимые предпосылки для освобождения героя от власти над ним его теоретических представлений. В символических образах апокалиптических снов сознанию Раскольникова открывается целесообразность, жизненная необходимость, спасительность для человечества разрушенных и отвергнутых им религиозно-нравственных абсолютов; моральный закон восстанавливается для него во всей своей непреложности, и только вместе с этим герой обретает наконец основу для столь чаемого им самоосуждения. Вдвойне важным оказывается, что новое миропонимание приходит к Раскольникову через сны, то есть предстает как идущее из глубин его собственного духовного опыта, а не как результат влияния извне. Теперь борьба с «идеей» в самом себе, необходимость смирения перед религиозно-нравственным абсолютом, сознание личной вины за все состояние мира должны представиться ему «спасительными, может быть для всего человечества». Таким образом, в финале герой Достоевского не только преодолевает себя прежнего, но и выходит к обретению себя нового «Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим». Далеко не случайно апокалиптические сны завершаются столь знакомым «раскольниковским» мотивом избранничества: «Все и всё погибало. <...> Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». Истоки этого мотива, бесспорно, в основополагающем для героя обостренном ощущении личной ответственности за весь всемирно-исторический процесс; финальные аккорды сна выражают зреющую в нем готовность к «великому, будущему подвигу», как скажет Достоевский в последних строках романа. По своему скрытому пафосу каторжные сны Раскольникова, взятые в контексте творчества писателя в целом, могут прочитываться как отправная точка того духовного пути, об итогах и кульминации которого может дать представление финал «Сна смешного человека», где герой открыто принимает на себя (и только на себя одного) вину за трагические результаты всей мировой истории, представшей, кстати, его воображению также в фантастической форме сновидения. Именно поэтому невозможно согласиться с исследователями, которые утверждают, что в результате произошедшего в финале переворота «Раскольников перестал быть Лицом, из героя он превратился в антигероя». Черты «титанизма» сохраняются и в самом раскаянии героя (готовность к которому выплеснулась из его подсознания в символической форме снов). Исключительно важно также, что мотив «всемирной катастрофы» и мотив «избранных», спасающих «род людей», сведены в снах вместе, сосуществуют в единой картине. Готовность признать себя виновным за состояние всей мировой жизни (не за то, что он зарубил старуху процентщицу, но за то, что «принцип убил» - разрушил моральный «иммунитет» и тем поставил человечество на грань всеобщей катастрофы) и - одновременно - готовность к спасительному подвигу самоочищения (путь к святости) зарождаются в душе Раскольникова синхронно. Самоосуждение оказывается спасительным для героя только на путях обретения нового смысла жизни, жажда подвига рождается в глубинах переживания греха. Так что переворот, произошедший с ним в финале, - это не отказ героя от самого себя, но, напротив, - обретение себя в новом качестве. И поэтому Достоевский не ставит на последней странице точки: автор оставляет Раскольникова «на пороге». Впереди «новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».

Интерьер и городской пейзаж: Так же "психологично" описание квартиры старухи-ростовщицы: темная и узкая лестница, четвертый этаж, слабо дребезжащий колокольчик, дверь,, приотворяющаяся на крошечную щелочку, томная прихожая, разгороженная перегородкой, и, наконец, комната "с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах". "Мебель вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана, с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркальцем в простенке, стульев по стенам, да двух-трех грошевых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, — вот и вся мебель. В углу, перед небольшим образом горела лампада. Все было очень чисто — и мебель, и пол были оттерты под лоск: все блестело". Герой сразу же переводит свое впечатление на язык психологии: "Это у злых и старых вдовиц бывает такая чистота". Поразительна безличность этой обстановки, бездушность порядка* мещанская пошлость "немецких барышень" и ханжеское благочестие лампадки. Каморка Раскольникова — гроб, квартира старухи — опрятная сеть паука, комната Сони — уродливый сарай. "Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четыреугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как- то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, другой же угол был уж слишком безобразно тупой... Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели... желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам...". Изуродованная Сонина судьба символизирована нежилой комнатой с уродливыми углами. У Раскольникова, отъединившегося от мира, тесный гроб, у Сони, обращенной к миру, — "большая комната с тремя окнами". Свидригайлов загадочно говорит Раскольникову: "Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху". Идейный убийца задыхается в своем гробу, в безвоздушном пространстве мысли. Он приходит к Соне в ее просторный сарай с тремя окнами подышать воздухом земли. В городской пейзаж Достоевского неизменно входят "распивочные" и трактиры. Под крики пьяных посетителей, среди чада и гама, герои его ведут острые идеологические диспуты), исповедуются и решают "последние вопросы". Низменность обстановки доведена до того предела, за которым начинается странная пронзительная лирика. В отвратительном и безобразном раскрывается внезапно неведомая красота. Раскольников спускается с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. "Из дверей, как раз в эту минуту выходили двое пьяных и, друг друга поддерживая и ругая, взбирались на улицу... За ними вышла еще разом целая ватага, человек в пять, с одною девкой и гармонией... Хозяин заведения был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука, а все лицо его было как будто смазано маслом, точно железный замок. Герои Достоевского в своей духовности мало зависят от времен года и перемен погоды. В романах его очень редки метеорологические указания. Но когда они встречаются, в них всегда заключена транскрипция душевных состояний. Явления природы, так же, как и пейзаж, существуют только в человеке и для человека. Раскольников совершает преступление "в начале июля, в чрезвычайно жаркое время". Он бродит по городу.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Примечания 4 страница | ВЕСЕЛАЯ СТАРАЯ АНГЛИЯ

Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 846. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.044 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7