Католицький Захід і культура Ренесансу

 

Передвісниками Ренесансу були Данте (на зламі XIII — XIV ст.), Петрарка і Бокаччо (XIV ст.), але датують Ренесанс, виходячи з європейських реалій, пізніше: ранній (1420 — 1500 рр.), золотий (1500 — 1540 рр.) та пізній (межі точно не встановлюють). Оскільки Ренесанс, Rinascimento, — це в перекладі означає «відродження», то виникає спокуса знайти ознаки відроджень у різних народів у різних розуміннях слова все далі на схід, аж до Китаю та Японії.

 

Між тим в Італії термін «відродження» мав цілком визначений, прив’язаний до власної національної історії, смисл. Після Данте мова йшла про відродження старої римо-італійської культурної традиції, яка досі заперечувалась, оскільки була язичницькою. Католицька церква строго дозувала ту культурну спадщину, яку можна було прийняти на ґрунті християнства. Освіта, яку сприйняла середньовічна Європа з попередньої епохи, не могла задовольняти потреби суспільства вже після того, як відкрилися нові горизонти внаслідок освоєння культури іспанських арабів. Розвиток науки, передусім фізико-математичної, дозволив подолати рубежі, на яких зупинилася античність. Йшлося про можливість звертатися необмежено і в гуманітарії до античної класики попри її «язичництво»; це була ідеологія відновлення національної римо-італійської культури. /122/

 

Характерно, що після появи програмних стосовно цього творів «великої трійки» більше ста років усі обговорюють їх і підтримують, але ніхто не пише італійською мовою, як це робили вчителі. Більше того, звернення до італійської традиції веде до появи справжнього культу латини (цікаво, що офіційно відмова від викладання латиною і введення італійської мови у вищих навчальних закладах Італії датується тільки 1912 роком!). Прекрасною латиною пишуть ідеологи італійського ренесансного гуманізму — Поджо Браччоліні, Джіроламо Морліні, а знаменитий Лоренцо Валла написав трактат «Про красоти латинської мови». Перед нами класична ситуація, описувана теорією диглосії. Після Данте, Петрарки і Бокаччо не відбувається занепаду латини і торжества народної італійської мови за її рахунок: ставлення до латини продовжує бути надзвичайно шанобливим, проте це ставлення вже не до сакральної V мови, а до такої ж культурної мови, як і італійська, тільки більш літературно довершеної, нормованої. Виникає течія в гуманістичній культурі, відома як «звичайний гуманізм» (umanesimo volgare), ідеолога якого Леон Батіста Альберті та П’єтро Бембо використовували культ форми в латині та грецькій мові для нормування італійської мови. Виникає і зворотне явище — «макаронічна література», де сміховий, комічний ефект викликається зіставленням латини і італійської мови, використанням народної італійської мови для урочистих потреб і навпаки — урочистого латинського гекзаметру для опису вульгарних ситуацій. Від диглосії італійська культура переходить до італо-латинської двомовності, а за цим завжди стоять обставини загальнокультурного характеру.

 

Найхарактернішою ідеологічною ознакою епохи Відродження вважається гуманізм. Слідом за одним із ранніх ідеологів гуманізму Салютаті в центрі уваги італійських письменників XV ст. опиняється поняття Ьитапііаз, вживане ще Ціцероном. Humanitas розуміється як ученість і як схильність до шляхетних мистецтв, а також як доброзичливість щодо інших людей. В свідомості середньовіччя, в церковній свідомості humanitas протиставилось divinitas, тобто людське — божественному як вищому, принципово відділеному. У Салютаті, у Леонардо Бруні Ьитапііаз розуміється як культура і протиставляється, з одного боку, відсутності освіти — варварству (barbaritas), з іншого боку — відсутності моральності й шляхетності, тобто дикості (feritas). Звідси, між іншим, починається майбутня концепція етапів людської історії — дикість, варварство, цивілізація — прийнята свого часу і Ф. Енгельсом.

 

Протиставлення людськості-людяності (humanitas) не божественному, а дикому і неосвіченому було новим явищем у самосвідомості епохи. Марсіліо Фічіно підкреслює, що людяність — не земного, а небесного походження, і це випливає з єдності ідеї людини як родової ідеї. Платоністська філософія «людини як родової ідеї» поєднує людську і божественну природу, що й породжує переворот у розумінні тварного і божественного.

 

Гуманісти визнають людський світ брудним, неморальним, жорстоким і рахуються саме з такою гріховною природою людини. Життєрадісний цинізм однаково властивий /123/ і Маккіавеллі, і Рабле: обидва виходять із гріховної природи земного світу, тільки для Рабле занурення в «нижній світ» є сміхове, карнавальне спілкування зі «світом навиворіт», а Маккіавеллі по-діловому вважає земний бруд цинічною стратегією досягнення політичного успіху. Раблезіанський сміх, грубу непристойність у характеристиці людини зустрічаємо і в «Похвалі глупоті» Еразма Роттердамського, що не раз трактувалася як сатира на папство. Проте тоді незрозуміло, чому ж папа Лев X сміявся, слухаючи Еразма, який читав йому свою «Похвалу», і як могло статися, що Еразмові присудили почесне звання доктора теології?

 

Для італійської політичної культури, для римської церковної ідеології таке цинічне уявлення про природу церкви не було великою єрессю. Римська церква була церквою-державою, а держава була справою гріховною і, в разі потреби, брудною. Церква належить граду земному. Що церковна політика, як і будьяка політика, річ брудна, прекрасно знали самі папи і кардинали і між собою могли говорити про все відверто, сміючись із наївних. Італійські міста-держави ніколи не погоджувались на те, щоб Ватикан взяв на себе місію об’єднання Італії, бо він був одним з них. Як латина залишалась зразковою мовою, до того ж Ііпдиа Ггапса, засобом спілкування людей різних мов і національностей, так і католицизм визнавався гуманістами прекрасною релігією, колискою високої культури і філософії. Тільки не треба робити з Ватикану центр імперії, а з латини — єдину мову, гідну того, щоб нею спілкуватися і писати високі твори.

 

Мистецтво і література Ренесансу залишаються безпосередньо пов’язаними з християнською ідеологією і християнським містеріальним культом. Але відбувається радикальна зміна позицій щодо літургійного часу і способів єднання смертного індивіда з трансцендентним, надіндивідуальним, безконечним світом.

 

У традиційній християнській художньо-теологічній системі світ людини протистоїть небесному світові як його духовній (необразній) сутності, а обом їм протистоїть світ буття Бога, як світ надраціональний і надобразний. Ці канони зруйнувалися ренесансною культурою, яка переосмислила ставлення до нетварного і надтварного світу, виходячи з нового розуміння біблійної тези про людину як образ Божий. Повернення до античного антропоморфізму в баченні богів мало набагато ширший, ніж власне «італійський», сенс повернення до забутої римсько-античної спадщини. Бог-Отець з’являється на полотнах християнських майстрів у вигляді могутнього старця, а Мадонна вражає своєю жіночною красою. Ікона перетворюється на живопис і вміщується не тільки в храмі, а й у палаці. Божественна історія світу стає людською історією, розкриває те, що релігія побожно називала Божим задумом.

 

Жести, постави, композиції фігур в ренесансному мистецтві умисні, піднесені і театральні, що змушує вбачати в образах людського світу особливий смисл. У цьому особливому смислі і міститься вся сакральність світу. Мистецтво не створює, хоча б натяком, священну онтологію, не натякає символічними засобами на світ неземних об’єктів, острів літургійного часу — воно /124/ прагне показати те особливе світло, яке робить тварне буття частиною Божественного цілого.

 

Нова Італія прагнула сприйняти і засвоїти все, що залишили їй у спадок покоління тисячолітньої давності. Як архітектори використовували античні ордери, античну техніку зведення куполів та склепінь, так і поети та філософи сміливо звертались до Гомера і Горація, Платона і Епікура.

 

Вся Європа становила єдину економічну систему, центром якої були то Венеція, то Антверпен, то Генуя, то Амстердам, то Лондон. Проте всередині цієї системи історичний Захід становив щось більш цілісне, з’єднане не тільки фінансово-економічними зв’язками, а й культурно-політичними. Чотири іспанські експедиції на чолі з генуезцем Колумбом у 1492 — 1504 рр. відкрили Америку і впродовж чінквеченто — XVI ст. — каравели з золотом і сріблом неперервно йшли до Іспанії через океан. Один сучасник писав, що в Севілью ввезено стільки скарбів, що ними можна було б замостити всі вулиці золотом і сріблом. А проте борги іспанської корони зросли тільки з 1565 до 1574 р. у сім разів і становили суму, яка вдвічі перевищувала щорічний завіз дорогоцінних металів з Америки *. Іспанці були винні італійським банкірам, оскільки Іспанія вела безконечні війни за встановлення влади католицької церкви над світом чи принаймні над Європою.

 

* Див.: Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне Нового времени. — М., 1974.

 

В середині XVI ст. здавалось навіть, що така мета близька, і Священна Римська імперія Габсбургів, об’єднана під однією короною з Іспанією Карлом V, ось-ось встановить панування Риму над континентом. Ці плани виявилися ефемерними, імператор після їх провалу подався до монастиря, а у його злого і безталанного сина Філіппа II успіхів було ще менше. Союз Іспанії з капіталістичними містами Італії на славу Риму не мав перспектив не тільки тому, що економічно відстала континентальна Іспанія була його слабкою ланкою. Захиріла і підупала також італійська економіка. Капіталізм, якому належало світле майбутнє, чомусь зайшов на землі, де він зробив перші переможні кроки, в глухий кут. Величезні гроші, нагромаджені італійськими банкірами, ішли на спекуляцію, торгівлю, вкладалися в розкіш, землі і титули. Латинський Захід починає підупадати. Реформація, що розгорнулася в германських землях, відрізала від Середземномор’я континентальну Північ. До голландського Амстердама, а потім і до Лондона пересунувся фінансовий і торговельний центр європейського світу. Протестантизм заклав підвалини нової європейської культури, з новою мораллю, новим співвідношенням народних і професійно-культурних елементів.

 

Але це все буде в майбутньому. Тому ще довго католицький світ залишався центром аристократичної високої європейської культури.

 

Не можна сказати, що католицька церква була ініціатором культурного прогресу чи хоча б сліпо йшла за подіями. Наука і культура виривалися з-під контролю церкви, як і мода. Скільки палких проповідей було присвячено безсоромності тогочасних манер одягатися, і все ж молоді модники носили затісні штани з гульфиками і навіть, кокетуючи, трохи розстібали їх, як пізніше стали розстібати комір сорочки! Попри стихію культурного розвою, попри консерватизм церкви і віруючих, все краще, що було створене від /125/ треченто до сеісченто в європейському живописі, архітектурі, музиці, — все це було реалізоване в соціально-культурному просторі католицького світу. Недарма Еразм Роттердамський писав: «Там, де перемагають лютеранці, занепадають науки».

 

Прогрес humanitas супроводжувався все новими спробами церкви взяти культуру під контроль, спираючись на найтемніші інстинкти мас. Папа Сікст IV, жадібний і жорстокий інтриган, суперничав із сім’єю Медічі і готував навіть убивство Лоренцо, саме він 1481 р. створив перший інквізиційний суд в Іспанії, в Севільї. Він же заснував і знамениту Сікстинську капелу для папської літургії. 1484 р. його наступник папа Іннокентій VIII видав буллу проти відьом, слідом за якою з’явилась знаменита книга Інсісторіса та Шпренґера «Молот відьом», з чого починається всеєвропейська істерія полювання на відьом. Між іншим, папа був бабієм і п’яницею, мав сина, якого вигідно одружив з дочкою Медічі, ще й заклав свою тіару за 100 тисяч дукатів... Наступником Іннокентія був папа Олександр VI, знаменитий своєю нечуваною навіть у тодішньому Римі розпустою Родріго Борджіа, а після нього на престол св. Петра прийшов папа Юлій II, відомий і своєю жорстокістю, і скандальним продажем посад писців-архівістів. Але, між іншим, це його малює Рафаель на фресці у Ватиканському музеї, його зображує Мікеланджело в статуї Мойсея, при ньому Рафаель розписує Сікстинську капелу, а Браманте починає будувати собор святого Петра...

 

Біблійні сюжети і персонажі перестали бути предметом сакрального мистецтва: всі ці страждання мучеників, бенкети і зцілення багаторазово зображуються на цілком світських за стилістикою полотнах. Художник користувався великою свободою у виборі засобів зображення, і духовні пастирі, самі будучи людьми з добрим смаком і до життя, і до мистецтва, вміли оцінити справжню роботу, якщо це не було небезпечно.

 

Коли інквізиція вже пильно стежила за всім, що відбувалося в культурі, Паоло Веронезе опинився на допиті у зв’язку зі своєю черговою «Таємною вечерею», де, згідно з доносом, «блюзнірськи» було зображено німців-алебардників та всіляких блазнів. Показові його пояснення інквізиторам.

 

«Він сказав: Ми, художники, дозволяємо собі користуватися свободою, якою користуються і поети, і безумці. І тому я зобразив двох алебардників, один із них п’є, а другий їсть коло «мертвих східців», і я розставив так їх фігури, бо вважав, що доцільно показати їх в домі людини заможної, багатої, якій, як мені казали, годиться мати таких слуг. — Йому сказано: А з якою метою ви зобразили на картині людину, одягнену блазнем, з папугою в руці? — Він сказав: Для краси, бо це заведено». І далі: «коли його запитали, чи доцільно, на його думку, на картині, що зображає Таємну вечерю Господа нашого, намалювати блазнів, п’яниць, собак і іншу гидоту, він відповів: Ні, ваші високороддя. — Його запитали: Чому ж ви тоді їх намалювали? Він відповів: Я вчинив так тому, що вони знаходяться за межами того місця, де проходить вечеря» *.

* Див.: Бреза Т. Бронзовые врата. — М., 1964. — С. 58 — 59.

 

Відбулася десакралізація митецької діяльності: художник і поет, уподібнені блазням, належать таким чином не до сакрального, а до межі /126/ «нижнього», карнавального світу, і тому наділені правом говорити те, що вважають за потрібне. В старому сакральному мистецтві увесь простір був організований за власними сакральними мірками, що виражали небесну гармонію. Грубе, «нижнє», сміхове можна було вміщувати на полях навіть сакральної книги, на марґінезі, де ченці-переписувачі малювали часом чортиків і непристойності, не впадаючи у гріх. У ренесансному мистецтві маргінальним є певне місце вже не на марґінезі, а в самому світі, в самій картині, поруч із сакральним місцем, в якому відбуваються священні події. Поза цим місцем можна зображувати «нижній світ» з його блазнями, папугами і п’яними ландскнехтами. «Нижній світ» вривається в сакральний простір як гріх у Град земний.