Лекція 5Сучасний український роман. Різновиди жанру. Постколоніальна дійсність у сучасному роман План 1.Сучасний український роман.Творчість сучасних укранських романістів. 2. Різновиди жанру. 3. Постколоніальна дійсність у сучасному романі. Актуалізація опорних знань про прозові жанри. Наголошується на розвиткові прозових жанрів в українській літературі ХХ століття та сьогодні. Присутність у літературному процесі письменників-прозаїків. Саме наприкінці ХХ століття надзвичайно плідними є пошуки українських прозаїків. Інтенсивно працюють митці старшого покоління. Як відзначає М.Ткачук, на першому плані перебуває передовсім історична проза (“На брата брат” (1996) Юрія Мушкетика, “Северин Наливайко” (1996) Миколи Вінграновського, “Орда” (1992) Романа Іваничука, “Берегиня” (1992) Василя Рубана та ін. Найвищим здобутком кінця ХХ століття дослідник вважає роман-епопею “Стежка в траві. Сага про Житомир” (1994) Валерія Шевчука, в якому він досліджує екзистенцій ні проблеми буття людини. Лірико-романтична, патетична стильова течія в цей період залишається на узбіччі, стає маргінальною. Натомість увагу читача привертають твори прозаїків-постмодерністів, зокрема Юрія Андруховича, Оксани Забужко, Юрка Іздрика, Володимира Єшкілєва та ін. Характеристика постмодерного періоду в сучасній українській прозі (на основі класифікації Р.Б.Харчук): o неопозитивізм і неонародництво в сучасній українській прозі (Неопозитивізм пов’язаний із генетичним методом, тобто із вимогою враховувати при оцінюванні літературних явищ суспільні, історичні, географічні, психологічні, біографічні причини і специфічний український, тобто колоніальний досвід. Варто при цьому підкреслити, що народництво, ототожнювань з архаїчністю, набуло в українській критиці 90-х років ХХ ст., яка апелювала передусім до модернізму, негативного забарвлення. Народництво упродовж усього ХХ століття трансформувалося в неонародництво під знаком соціалізму, а в період гласності (як спротив) – західному неоколоніалізму. На відміну від нього, позитивізм, трансформуючись у неопозитивізм, не відкидає орієнтації на Європу. Програмовою для неопозитивізму стала стаття Ліни Костенко “Геній в умовах заблокованої культури”. Отже, неопозитивізм ставить у центр уваги народ і його потреби, декларуючи свою залежність від нього. Неопозитивізм прямо пов’язаний із традицією і з раціональним, емпіричним типом мислення. Неопозитивісти акцентують на тому, що літературний твір не можна розглядати відірвано від історичного контексту, особливо якщо це – твір колоніальної літератури. У їхньому розумінні література продовжує виконувати історіотворчу й націотворчу функції); o неомодерний стиль як компенсація розгромленого українського модернізму (Неомодерністи-прозаїки, на відміну від постмодерністів, продовжують творити “високу” літературу. Вони надають українській традиції (“великому нараитиву”) суб’єтивності, міфологізують її, тому асоціюються не із “західництвом” постмодерністів, що переоцінюють традицію, а із “грунтівством”, тобто культом різної традиції. Вони відкидають соцреалістичний канон. Неомодерністів також не влаштовує раціоналізм неопозитивістів. Відмовляючись від раціо, автори-неомодерністи вдаються до інтуїтивного письма й стилістики “потоку свідомості. Персонаж неомодерністів зазвичай виражає авторську позицію, “Я-автора” і “Я-героя” часто повністю ототожнюються. При цьому неомодерністи відкидають гру, іронію, “веселий апокаліпсис”, апелюючи до серйозності, усталеної ієрархії цінностей, в якій нація, література, традиція пишуться з великої літери. Неомодерністи, схильні до метафізики й містики, нерідко надають своїм рефлексіям біблійної форми, часто звертаються до Біблії, що дає підстави стверджувати про них як про християнських моралістів); o літературний андеграунд за тоталітарних умов як перед постмодерне явище в сучасній українській прозі (До уваги береться передовсім “київська іронічна школа” 70-х (Володимир Діброва, Лесь Подерв’янський, Богдан Жолдак). Оскільки творчість цих авторів стала доступною читачеві лише в 90-ті роки ХХ ст., тобто перебувала поза каноном, виникає спокуса зарахувати її до постмодерністської. Однак такий підхід не завжди виправданий, адже творчість згаданих письменників, хоча й була опозиційною до тоталітаризму, проте перебувала в ньому. У Галичині аналогом “київської іронічної школи” була творчість Юрія Винничука, який почав широко використовувати у творах “чорний гумор”); o “станіславський феномен” як явище українського постмодернізму (Найхарактернішою ознакою постмодерного дискурсу у українській літературі є його виразне “західництво” і різке неприйняття традиційних цінностей – як соцреалістичних, так і неонародницьких, неопозитивістських. В рамках постмодерного дискурсу триває творість “станіславського феномену” (Юрій Андрухович, Юрко Іздрик, Тарас Прохасько, Володимир Єшкілєв та ін.). Саме письменники-посмодерністи найрішучіше переформульовують український літературний канон, найкатегоричніше обстоюють потребу ревізії. У постмодерній інтерпретації література перетворюється на гепенінг, карнавал тощо); o Феміністичний дискурс сучасної української прози (Інакшість жіночого письма, що відбиває жіночий досвід, дала підстави Т.Гундоровій ствердити, що “український постмодернізм має гендерну спрямованість”. У ньому маскулінності опонує жіночність (проза Теодозії Зарівної, Софії Майданської, Галини Пагутяк, Любові Пономаренко, Людмили Таран, Оксана Забужко та ін.). Радикально протиставила відкритий жіночий текст чоловічому герметичному Ніла Зборовська. Цікавою є гіпотеза Оксани Забужко, за якою жіноча література являє собою наднаціональне явище і нагадує колоніальну літературу тим, що переважно залишається незнаною, недооціненою і маргінальною); o Підлітково-дитяча літературна альтернатива (Нові автори не бажають бути глибокодумними і високочолими – жодного тоталітаризму й соцреалізму, жодного ускладненого письма й нагромадження цитат).. Поняття “школи” в українській літературі та прозі зокрема (Житомирська та галицька прозові школи, їх особливості та характеристики). Присутність у літературному процесі письменників-прозаїків. Особливості розвитку в українській літературі жанру роману. Тематичні рівні та проблематика сучасного українського роману. Традиції і новаторство сучасного українського роману. „Чоловічі” і „жіночі” голоси в контексті стильових пошуків сучасної української прози. Присутність в українській прозі різних поколінь романістів. Романи Павла Загребельного, Юрія Мушкетика, Романа Іваничука в контексті розвитку сучасного роману. Неомодернізм, передпостмодерні та постмодерні явища, феміністичний дискурс у сучасному українському романі на зламі ХХ – ХХІ століть. Жанр роману як найуніверсальніший жанр сучасної української прози. Перспективи розвитку жанру (“Круглий стіл” “ЛУ”: Про що мовчить сучасний український роман?”) Різновиди романного жанру (історичний, історико-біографічний, психологічний, детективний, сатиричний, еротичний, іронічний, химерний та ін.). Постколоніальна дійсність у сучасному романі (проза Ю.Андруховича, В.Медвідя, Є.Пашковського, С.Майданської, О.Ульяненка, О.Забужко та ін.). Підсумки лекційного заняття. Сучасна українська драматургія: стан і перспективи План 1.Український театр наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст.: пошуки і знахідки. 2. Драматургія О.Ірванця, Б.Жолдака, В.Діброви, С.Майданської, В.Кожелянка, В.Сердюка та ін. у контексті сучасної літератури. 3. Творчість наймолодшого покоління українських драматургів (Неда Неждана, Олег Миколайчук-Низовець, Олег Гончаров, Олександра Погребінська та інші). Актуалізація опорних знань про драматургію та її жанрові різновиди. Спроба окреслити роль і місце драматургії в сучасному культурному контексті. Український театр наприкінці ХХ – на початку ХХІ століть, проблеми розвитку. Український пошуковий театр на зламі століть зосередив свою увагу на повернення в традицію найпотужніших символів своєї культури: Нація, Милосердя, проблеми Життя і Смерті, Людина як частина всесвіту, як мікрокосм, Родина як носій цих картин світу, Суспільство, що нарешті перестає співпадати з державою (за Неллі Корнієнко). Героєм чи радше головним персонажем сучасного постмодерністського мистецтва є, отже, відсутність героя – в його традиційному розумінні. Еволюціонує сама традиція. Культура переживає смерть героя, який уже давно став “кесарем” (за типологією Ролана Барта). Сучасна “звичайна людина” все більше виявляє себе як людина “масова”. Своїми художніми дослідженнями сучасна українська сцена втілює глибинне, приховане тяжіння до етичних засад цілісності людини, світу, всесвіту. У одному з розділів своєї праці “Лісоруб у пустелі. Письменник і літературний процес”, присвяченій сучасному розвитку української драматургії “Театр у шухляді”, Володимир Даниленко зауважив: “Мало хто може достеменно відповісти: чи існує сучасна українська драма?”. Дослідник наводить відоме визначення Ю.Іздрика з видання “Повернення деміургів: Плерома: МУЕАЛ”: “Сучасна українська драматургія – то маловивчена сфера літературної діяльності, котра перебуває в сфері перманентного становлення. За винятком небагатьох творів, які належать до так званої “класичної української драми”, сучасна українська драматургія становить корпус текстів, майже повністю позбавлених актуальності…”. Володимир Даниленко, провадячи аналіз творів сучасних українських драматургів, спростовує цю однозначну позицію Ю.Іздрика.
Проаналізувавши кілька відомих антологій драматургії (з-поміж яких – “У чеканні театру”, “У пошуках театру”, “Страйк ілюзій” та інші, констатує, що “навіть якщо не брати до уваги десятки п’єс, зібранихГільдією драматургів України і Конфедерацією українських драматургів, драматургічного матеріалу цих трьох антологій вистачило б, щоб у театральних колах почалося бродіння”. Драматургія Олександра Ірванця (книжка “П’ять п’єс”), Володимира Діброви (“Тягнуть телевізор” з книжки “Вибгане”), Софії Майданської (“Зрада”), Василя Кожелянка та Володимира Сердюка (“Гільйотина”) в контексті сучасної української літератури. Трагікомедія Олексія Росича “Останній забій” - про глухий кут, в якому опинився робітничий клас Донбасу після розвалу радянського союзу. Тут маємо кілька сюжетних ліній, що утворюють мозаїчний колаж про будні простих людей з донецької глибинки. П’єса Володимира Сердюка “Сестра милосердна” має лише три дійові особи: двох безіменних старих чоловіків у інвалідних колясках та молодої медсестри. Саме вона перетворює їхнє життя на свято, надає сенсу їхньому існуванню. Намагаючись її ощасливити, вони вирішують піти з життя, аби не бути тягарем, але перед тим знімають фільм (один з чоловіків був колись режисером), у якій головна героїня саме вона – їхня сестра милосердна. Одним з кращих творів української драматургії критики вважають п’су Олени Клименко “Дивна і повчальна історія Каспара Гаузера, що була зіграна бродячою трупою італійських акторів у славному місті Нюренберзі напередодні Різдва Христового 1836 року” (написана в тилі “театр у театрі”). Сучасна українська драматургія все ж активно розвивається. Небезпідставними, хоча й доволі суперечливими, бачаться в цьому контексті висновки Володимира Даниленка щодо розвитку драматичних жанрів: “… немає проблеми якості сучасної української драматургії, а є проблема глибокого застою українського театру, що давно вже не є виразником ідей і настроїв, якими живе сьогодні суспільство. Від українського театру тхне затхлістю сімдесятих років минулого століття. Він не став модерним культурним закладом, де людина підтверджує свої здогадки про світ, у якому живе…. В ньому немає атмосфери свята… Сучасний український театр випав із контексту історичного розвитку й не відповідає на питання, які хвилюють націю, він не хоче братися за сучасну тематику, оскільки боїться життя”. З цим можна і варто сперечатися. Спробуймо на практичному занятті обговорити ці проблеми, орієнтуючись на поставлені на сценах українських театрів п’єси сучасних українських драматургів і, звичайно ж, класиків. Підсумки лекційного заняття.
|
