Здобутки і втрати сучасної української прози

Стан сучасної української прози є результатом суспільно-культурних трансформацій, які мали місце протягом 80 – 90-х років ХХ століття. Аналіз розвитку історії літературних поколінь, стверджує Л.Демська, дає можливість спостерігати дві основні моделі – літературне покоління як спадкоємці певних культурних традицій та покоління як заперечення цих усталених тра­дицій. М.Євшан був переконаний, що в українській літературі ніколи не було боротьби поколінь, проте погоджуючись із дослідницею, можна впевнено стверджувати що факти протистояння – „це перманентний стан літературного процесу”.

За основу виокремлення літературного покоління Л. Демська визначає „поколіннєве переживання”, тобто, спільний аспект світовідчуття. „Сімдесятники – дев’ятдесятники”, як стверджує дослідниця, „були першими в постколоніальному українському просторі, кому вдалося сформувати повноцінну поколіннєву піраміду”. „Сімдесятники”, на думку Л.Демської, мабуть, єдине покоління, кому судилося двічі вийти на історико-літературну арену: вперше як рудиментам „хрущовської відлиги” у кінці сімдесятих – першій половині вісімдесятих, коли вони були „широковідомі у вузьких колах”, їх небагато друкували, але вони існували; вдруге, коли відбувся крах імперії, кінець вісімдесятих – початок дев’яностих (Є.Пашковський, В.Медвідь, О.Лишега, Б.Жолдак, Ю.Винничук, В.Габор, Г.Пагутяк та ін.). Схожі міркування висловлює А. Дністровий, стверджуючи відносність і неадекватність узвичаєної практики позначення літературного покоління десятилітніми відрізками і віддаючи перевагу ідейно-естетичним характеристикам, „спільному духовному стресу” (аналогічно Л. Демській) і належності до постколоніальної культури (солідаризуючись із М. Павлишиним). На основі цих критеріїв структурує український літературний процес 80-90-х Т. Гундорова у своїй новій монографії „Український літературний постмодерн” (2005). Сьогодні Чорнобиль, стверджує дослідниця, „стає символічною культурною подією, а також апокаліптичним текстом про відкладення кінця цивілізації, культури й людини в післяатомну добу”; образність... народжується через „залишкові сліди надлишкового тиску... чорнобильської трагедії/... відбувається затримка репрезентації та зростання ролі асоціяцій, розривів, фраґментів... заховування глибинного”; відбувається переосмислення літературних канонів та інтерпретацій: на початку 90-х йдеться про наближення української „химерної прози” (проза В. Земляка, В. Дрозда – віддалений аналог неоаванґардистських і перед-постмодерністських явищ) до школи магічного латиноамериканського реалізму, який асоціюється сучасною критикою з постмодернізмом. Ранню прозу Г. Пагутяк теж досить доречно розглядати у такому напрямку, що й свідчить додатково не про конфронтацію, а про тяглість розвитку літературної традиції і специфіку формування новітніх естетичних стратегій.

Кризова ситуація, на якій наголошують дослідники різних галузей людського знання, являє собою конфлікт вже наявних стійких методологічних стратегій із „викликом” часу. Ця конфліктність дискусійних аспектів завжди позначена людським фактором. Якщо розглядати проблематику методологічної ситуації в сучасному українському літературознавстві й літературі, то під загальним кутом огляду спостерігаємо своєрідну боротьбу амбіцій особистісного самоздійснення (тобто, переважає емоційний чинник, який виходячи з особливостей людської психології в ситуації невизначеності активізується в першу чергу), а не толерантне моделювання світоглядних стратегій і методологічних матриць. Причому, як стверджує С. Андрусів, „ландшафт сучасного українського літературознавства виглядає поділеним на дві основні методологічні „зони”, які структуруються бінарними опозиціями (традиційне – новаторське)”. Дослідниця відзначає також фактор взаємопереходу і взаємовпливів цих зон, проте їхні крайні „бігуни” відзначаються гострим протистоянням, у якому С.Андрусів вбачає не традиційний конфлікт „батьків і дітей”, а, „можливо, комунікативний розрив”, тобто, індивідуальний конфлікт критичної свідомості із часом, тому, насамперед, емоції накладаються на спроби структурувати методологію науки. Подібної думки дотримується Г.Паламарчук, наголошуючи на колоніальній і тоталітарній спадщині („плоди тоталітаризму – наші традиційники в літературі й наші постмодерністи в ній же”. Цей комунікативний розрив реалізується у фраґментаризації, яка, на думку В.Силантьєвої, неминуча в ситуації естетичного зламу (результат трансформаційних процесів у культурі) внаслідок перемішування різновекторних теденцій і підсилюється взаємними звинуваченнями, саркастичними натяками, висміюванням або банальним „з’ясуванням стосунків” у межах певної ідеологічної схеми на шпальтах видань (приклади тому промовистий вірш „Продажні поети 60-х” С. Жадана; звинувачення на зразок: „анемічне” наслідування західних концепцій; „дещо” про „деяких” молодих; „ одна розрекламована аґресивна інтелектуалка” (мається на увазі О. Забужко). Письменниця Г.Паламарчук аналогічно відзначає глибокий поділ „по лінії світоглядній”, на персональному рівні – „снобізм”, „заздрощі”, „нетерпимість”. У межах окресленої ситуації досить характерним є явище „тусівковості”, схарактеризоване І.Лисим, яке на думку дослідника несумісне „з діалогом як способом буття культури”, тому „тусівки” ще більше „фраґментаризують культурний простір”. У такому ж культурному контексті формуються характерне несприйняття терміну „жіноча проза” (який найчастіше беруть у лапки) і агресивні відгуки і рецензії на твори О.Забужко, І.Карпи, Н.Сняданко та ін.

Світоглядні орієнтири постмодернізму, на думку С.Павличко, переживаються в українській літературі (доповідь 1993 року) досить поверхово, тому, частково погоджуючись із цим твердженням, можна сказати, що такі стратегії їхнього переживання (окремі варіанти текстів) якраз можуть формувати основу „традиційного” і „нетрадиційного” неґативного і аґресивного критицизму, у якому все ж можна віднайти раціональне зерно. З цього приводу слушну думку висловили Л.Демська і Н.Зборовська. Так, Н.Зборовська констатує „ситуацію зависання у перехідному періоді”, тобто, „без власного сакрального ядра... українська література стає імітацією літератури”. Відсутність альтернативного міфологізму, на думку дослідниці, в українському літературному процесі перехідного періоду, виявляється переважанням авторефлексивного нарцистичного тексту і набуттям есеїстикою (роман-есей, наприклад, – досить характерне явище для цього періоду) функції міфологізації. Схожі міркування висловлює О.Ульяненко в критичному есеї: „нині... доба така настала, що відсутність ритмічного життя, попріч скажену гонитву за чимось... породило поезію і прозу, позбавлену не лише сюжетної лінії, а обкастровану на рахунок ритміки і динаміки”. На відсутності стилю в сучасній прозі наголошують такі критики, як О.Логвиненко, О.Яровий, для праць яких характерне несприйняття певних художніх стратегій постмодернізму, із чим, звичайно, погодитися не можна. Наприклад, О.Яровий стверджує: „Я ще не стрічав у творах п.Ульяненка собаки, який би не був шолудивим, лишайним, кислооким; чи героїні, що не мала б сифілісу, каліцтв чи розумових або сексуальних розладів. Може, годі?.. Час від часу варто перевертати платівку, а не марширувати в тонах „перестроєчної” кінопорнухи”.

Варто зауважити, що інерція „карнавальної та ігрової стратегії” вже на початку ХХІ століття набуває нової якості й трансформується (можна сказати, що сподівання Л.Демської на визрівання покоління дев’ятдесятників поступово виправдовуються). Наприклад, оригінальна повість „Старі люди” (2003) безперечно талановитої авторки С.Андрухович позначена певним іронізуванням над постмодерними прийомами („парфумерна фірма „Зюськінд”, різноманітні класифікації), які в її тексті, на думку Ю.Іздрика, „щось на кшалт набридливої, але неуникної присутності певних ознак сучасного літературного побуту”. Відповідно Л.Демська, з’ясовуючи конститутивні принципи феномену літературного покоління, зауважує, що спільний духовний стрес (кінець радянської імперії) як ознака єдності літературного покоління все ж таки викликав різні реакції „сімдесятників” і „вісімдесятників”: „Сімдесятникам, на відміну від вісімдесятників, не хотілося сміятися над своєю втраченою юністю, а останні сміялися... з перемоги власної юності, якій поталанило у часі”. Саме тому окреслюються різноманітні вектори стильових тенденцій в сучасній українській літературі, які спробував систематизувати Є.Баран. Так, автор виділяє три основні тенденції:

1. Твори, автори яких ще вірять у поліфункціональні особливості
самої літератури. У тематиці цих авторів у більшій чи меншій мірі
домінує соціальний чинник.

2.Твори, автори яких зорієнтовані на потенційну самодостатність
літератури. Основним композиційним стрижнем їхніх творів є сама
мова.

3. Твори, автори яких сповідують традиційну (тут: реалістичну)
манеру розповідання, дещо осучаснивши її.

На думку Л.Демської, імена, які як приклад наво­дить Є.Баран до своїх визначень, явно з різних часів. Тобто, на сьогодні в сучасній українській літературі маємо функціонування (принаймні найбільший вияв) двох поколінь, – сімдесятників та вісімдесятників. Так, під № 2 названо тенденції творчості в основному вісімдесятників, що підтверджує сам автор, наводячи творчість Ю.Андруховича, Ю.Іздрика, О.Лишеги, Т.Прохаська. Під № 1 названо кращих представників мистецької філософії саме сімдесятих, які з часом значно модернізували свою творчість, на­слідком чого став певний симбіоз літературних тенденцій двох різних літературних поколінь – Є.Пашковський, М.Закусило, Ю.Ґудзь, а також цілком закономірно залучених сюди О.Ульяненка та С.Процюка. Під № 3 залишилися ті, хто не тільки був родом із сімдесятих, а до сьогодні зумів зберегти автентичний дух літератури того часу, – Б.Смоляк, В.Даниленко, М.Рябчук, Л.Пономаренко. Саме тому Л.Демська актуалізує питання: чому більшість критиків зводить питання про літературне покоління „дев’ятдесятників” виключно до творчості най­молодших (в основному, до смолоскипівського кола), які тільки-но починають свій шлях у літературі?

На думку дослідниці, горизонт витворення культурної перспективи покоління 90-х рокыв ХХ ст. досить нечіткий, оскільки молоде покоління опинилось у ситуації, коли на часі з’явилася потреба літе­ратури розважальної, масової. Така література має свої закони писання, дуже часто не відомі тим, хто чудово творить „високу” літературу. Звідси легко пояснюється успіх епатажного А. Кокотюхи і значно менша популярність напрочуд якісного метафориста І.Андрусяка; рентабельність антиісторій В.Кожелянка та незатребуваність екзистенційної прози А.Дністрового. Видається, що наша література підійшла до тієї межі, коли поруч із „бульварною” літературою повинна з’явитися цікава інтелектуальна література. Щось схоже у нас вже було – М.Хвильовий, В.Підмогильний, Ліна Костенко, а на Заході ця література представлена іменами М.Кундери, Г.Маркеса, У.Еко тощо.

Загалом характеризуючи ситуацію розвитку прози 90-х рр., варто відмітити певні зрушення, які можна віднести до досягнень сучасної української літератури. Активізації прозової творчості молодих авторів сприяють літературні конкурси („Золотий Бабай”, „Коронація слова”, „Гранослов” та ін); видання численних збірок („Квіти у темній кімнаті: Сучасна українська новела” (новелістика), „Іменник”, „Опудало: Українська прозова сатира, гумор, іронія 80-90-х років ХХ століття” (збірка сатиричної прози, упорядник В.Даниленко), „Вечеря на дванадцять персон: Житомирська прозова школа” (оповідання, повісті), відома видавнича серія „Сучасна українська література” та ін.).

Розширилася жанрово-стильова палітра сучасної прози, оскільки спостерігаємо такі тенденції: пригодницька проза С.Стеценка „Чорна акула в червоній воді” (гостросюжетність, любовні історії), історична повість В.Туркевича „Тіара скіфського царя”, історичний роман Д.Міщенка „Між Сциллою і Харибдою”, українська готична новела (відповідну рубрику веде в журналі „Кур’єр Кривбасу” Ю.Винничук), есеїстика (Г.Пагутяк, Ю.Андрухович, О.Забужко („Хроніки від Фортінбраса”) та ін.), „сільська” проза („Новели нашого хутора” А.Кондратюка, „Дерево облич” Л.Пономаренко), детективна література (найяскравіші представники – В.Шкляр (роман „Ключ”), А.Кокотюха (детективи), П.Загребельний (повість „Зона особливої охорони”)), фантастика (С.Дяченко і М.Дяченко, Н.Конотопець, Н.Околітенко), іронічна деконструкція історії (повісті „Конотоп”, „Дефіляда в Москві” В.Кожелянка) та ін.

Сучасна ситуація в галузі літературознавства відзначається зацікавленням феноменом актуалізації „жіночого” дискурсу в літературі пострадянського простору, представленим творчістю Г.Гордасевич, Л.Демської, О.Забужко, С.Йовенко, С.Майданської, М.Матіос, Г.Пагутяк, М. Ломонос, М. Кривенко та ін.. Кількість авторів жіночої прози значно зросла порівняно із літературною ситуацією 80-х років, що свідчить про зміни культурних орієнтирів суспільства. І.Яремчук визначає сучасний жіночий роман як „роман опору, сповнений екзистенційної проблемної напруги, соціальних і психологічних узагальнень з приводу „іншості” жінки щодо „іншості” чоловіка”.

Отже, сучасна українська проза відзначається формуванням нової світоглядної парадиґми, у якій органічно переплетені різноманітні інтерпретації істин буття, позначені єдністю ідейно-тематичних тенденцій. Поряд із позитивними рисами прозової творчості сучасності дослідники часто звертають увагу на явні негативні тенденції літпроцесу. Так, С.Павличко мотивувала „ейфорію розправи над словесними табу” свободою (скасуванням цензури, загальною лібералізацію суспільства), яка „виявилася своєрідним шоком, від якого література досі не відійшла”. У художніх текстах у великій кількості з’являється мат, суржик, сленг. Дослідники і критики таких текстів часто сумніваються в процесі літературознавчої ідентифікації подібних елементів стилю, покладаючись на специфіку естетичної парадиґми постмодерну і пропонуючи розглядати їх у контексті новітніх психоаналітичних і наратологічних методик (наприклад, коментарі до роману Є.Галяса „Пісьма братана” (2006)). Натомість С.Павличко категорично стверджувала, що „для багатьох свобода досі вичерпується напівпорнографічними віршами або оповіданнями”. Сексуальне насильство досить часто стає предметом зображення в літературі 90-х років ХХ ст., що є відображенням загальнокультурної ситуації в суспільстві, тому більшість дослідників називають такі тенденції „хворобою переходу”.