Тело человека: иерархия и символика соматического пространства

 

В философских и лингво­культу­роло­ги­ческих работах, посвященных концепту пространства, тело берется как исходная точка моделирования, построения и номинации окружающего человека пространства. Вместе с тем человек практически и ментально осваивает не только то, что находится за пределами своего тела, но и топос собственной фигуры, культурная ценность которой не уступает значимости иных пространств. Тело человека может быть рассмотрено как самоценная объемная фигура, имеющая собственную "территорию", функционально и ценностно структурированную природой и культурой. В этом случае во внимание принимается расположение частей и органов тела, их место и функции в системе соматического целого и его иерархическая организация.

Тело человека как объемная фигура имеет вертикальное измерение, определяющее ее рост, верх (голову) и низ (ноги, ступни), и два горизонтальных измерения, фиксирующие правую и левую, лицевую (перед, грудь, лицо) и тыльную (зад, затылок, спину) стороны. Каждая из частей тела занимает определенное место телесного пространства и отличается размерами, психосоматическими и культурными функциями. Роль разных участков тела и расположенных на них органов различна. Среди них есть более физиологически и культурно ценные, и менее ценные, те, без которых возможно существование организма, и те, без которых оно невозможно. Иначе говоря, пространство человеческого тела организовано иерархически.

С момента обретения человеком статуса Homo erectus и Homo sapiens верх и передняя часть его тела человека в ее физиологических и культурных проявлениях в целом оказались важнее и предпочтительнее нижней и задней. Телесно-функциональное и культурное доминирование верха и передней части тела обусловлено дислокацией в этой части соматической территории наиболее важных для жизнедеятельности органов и частей тела: головы, лица и рук.

Голова — важнейшая точка, кульминация телесного верха. Основные функции головы как местонахождения головного мозга — управление телом, поведением, контроль над ними, мыслительная деятельность[279]. "Теряя голову", "лишаясь головы" в состоянии аффекта или сильного увлечения", человек утрачивает контроль над своим поведением. Язык фиксирует управленческий статус головы в семантических гнездах разных контекстов употребления слова "голова" и производных слов. "Глава" — это и руководитель любого ранга, человек, принимающий решения (на украинском языке "голова уряду" — "глава правительства"), и церковный купол, венчающий сооружение и имеющий сакрально-символический смысл небесного свода. "Главенство" — господство, преобладание, могущество. В мифах и сказках сила и непобедимость часто присуща многоголовым существам[280]. "Главный" — наиболее важный, основной, старший, решающий. "Во главе" — впереди, в руководящем положении. "Ставить во главу угла" — считать самым важным и т. д.[281] Голова выделяется как главенствующий орган и в ментальных представлениях русской крестьянской культуры. Голова — вместилище сознания, синоним человека[282].

Голова — орган мышления. Мысль "приходит в голову". Можно сказать, что голова рождает мысль. В мифологической картине мира, в ее антропоморфном варианте, порождающая функция головы трактуется расширительно, универсально. По мнению М. М. Маковского, слова со значением "разум, понимание, ум" этимологически соотносятся со словами, имеющими значение "родить, половые органы"[283]. (Может быть, отсюда и рождение Афродиты из головы Зевса, и мудрость богини как атрибутивное свойство?) В древнегреческой философии, затем в иудаизме и христианстве универсальные креативные функции передаются логосу. Скажем, у стоиков от логоса как совокупности формообразующих потенций (так называемых семенных логосов) "в инертной низшей материи "зачинаются" вещи". В иудейских и христианских учениях логос переосмыслен "как слово личного и "живого" бога, окликавшего этим словом вещи и вызывавшего их из небытия"[284].

Неспособность к мыслительной деятельности или ее неэффективность, ошибочность язык определяет как "безголовость", "безмозглость" или "отсутствие головы на плечах" (в риторическом вопросе: "У тебя голова на плечах есть?"). Отделение головы от корпуса, реальное или воображаемое, метафорическое, и возможность представлять (как pars pro toto) тело целиком ("сложить голову", "отдать голову" — умереть) подтверждает главенство головы в составе соматического целого. Уже в первобытности, а также во многих традиционных культурах голова считалась вместилищем души[285]. В западноевропейских языках до сих пор живо латинское выражение per capita (букв.: "на одну голову"), которое переводится на русский как "на душу населения"[286]. "Голова", в русском языке —"душа", — синоним человека в целом. Известный в мифологии и фольклоре мотив помощи мертвой головы герою восходит к древнему обычаю сохранять черепа умерших[287]. В этом ряду, очевидно, стоит и обычай снимать посмертные маски, создавать бюсты умерших и хранить их в домашних алтарях.

Отрубленная голова — символ умерщвленного противника или преступ-ника[288]. Особенно эффектна ее "презентация" на блюде. (Достаточно вспомнить графические и живописные воплощения библейских историй о Юдифи и Олоферне, Иоанне Крестителе и Саломее). Но и посаженная на кол при въезде в ворота средневекового города она производила достаточно сильное впечатление.

Костяной "каркас" головы — череп издавна символизирует смерть и бренность жизни, как и в целом скелет, кости. В языковой модели человека "... кости — символ старости (как возраста, близкого смерти — В. Л.), при описании старых людей часто упоминаются именно мерзнущие кости", ибо "кровь уже не греет"[289]. В европейском изобразительном искусстве XVI–XVII вв. череп — атрибут отшельничества, покаяния, меланхолии, знак презрения к земной жизни и наглядное воплощение ее итога. В "Кающейся Марии Магдалине" Тициана (1560-е гг. СПб. Эрмитаж) череп на переднем плане использован как "подставка" для Библии. В гравюре "Святой Иероним в келье" А. Дюрера (1514) череп лежит на подоконнике. Между ним и Иеронимом, склонившимся над книгой, по диагонали взгляда — скульптурное изображение распятия, за спиной святого, над его головой на стене песочные часы, динамический символ быстротечности, бренности жизни. Череп на раскрытой книге, освещенный лучом света и резко выделяющийся на черном фоне, — в "Св. Иерониме" Караваджо (1625. Рим. Галерея Боргезе). В обнимку с черепом изображены "Меланхолик" Д. Фетти (1613–1621. Париж. Лувр), "Св. Франциск молящийся" Ф. Сурбарана (1630-е гг. Лондон. Нац. галерея). Особенно популярен череп (наряду с песочными часами) как эмблематическое воплощение memento mori в европейском барочном натюрморте XVII в. Можно вспомнить "Memento mori. Череп и букет цветов" Я. Д. де Хема (Дрезден. Картинная галерея), "Vanitas" А. ван Ньюландта (Харлем. Музей Франса Халса. В центре композиции — череп с мухой и кость, стопка ветхих книг, монеты, раковина), "Суета сует" Х. ван Стенвейка (Лондон. Нац. галерея. На краю стола в хаотическом беспорядке: череп, книги, карманные часы с открытой крышкой, морская раковина, музыкальные инструменты и проч.)[290]. Тема черепа в связи с излюбленной романтиками темой смерти, увлечением творчеством Шекспира, возникает и в искусстве ХIХ в. Гамлетовскую реплику "Бедный Йорик!" некоторые живописцы ХХ в. адресуют самим себе, создавая автопортреты-размышления о жизни после смерти (А. Ларионов, Дю Бюффе)[291].

Наиболее важная часть головы — лицо, на котором расположены четыре из пяти сенсорных систем организма: зрение, обоняние, вкус и слух[292], а также губы, рот и гортань как органы вербальной и паралингвистической коммуникации (речь, пение, нечленораздельные звуки). Голова и особенно лицо — зона повышенной информационной активности, постоянно работающее приемно-передающее информационное устройство. Львиная доля информации не только поступает к нам через органы чувств, расположенные на лице, но и считывается другими с нашего лица.

Естественно, что голове и лицу уделяется повышенное внимание не только в повседневной жизни, но и в искусстве. Объясняя, почему следует брать голову в качестве модуля для измерения высоты человеческого тела, Д. Барбаро пишет, что "… в ней, как части тела более благородной, главной и видной, заключено сокровище всех человеческих чувств"[293]. И далее, в описании каждой из частей человеческого тела, итальянский теоретик основное внимание уделяет голове и лицу, размерам лба, носа, глаз, расстояниям между ними и т. п.

Хотя человеческая индивидуальность проявляется во всем: в походке, жестах, интонациях голоса и т. д., основная культурная идентификация и самоидентификация человека определяется его лицом. В житейском словоупотреблении "лицо" ("важное лицо", "важная персона") — синоним личности, да и слово "личность" как общеупотребительное понятие и научный термин производно от слова "лицо". Отсюда выражения: "иметь лицо" в значении "иметь индивидуальность", "потерять лицо" в смысле утраты социального статуса и / или моральной смерти; определение "безликость" как констатация остутствия своеобразия, индивидуальности. Говоря о "подлинном лице" человека имеют в виду "лицо его души", его внутреннюю, духовную сущность.

Тенденции обезличивания, отчетливо обнаруживающиеся в культуре ХХ в., запечатлены в изображениях головы без лица, встречающихся в творчестве некоторых современных живописцев. Так, муляжные герои произведений Дж. де Кирико пугающе безлики в прямом смысле слова. Впрочем, они и в целом не воспринимаются как живые. Отсутствие лица — лишь продолжение отсутствия живого тела. Иное дело у Р. Магрита. Его герои более похожи на живых людей. Желая показать обезличивающее, унифицирующее действие современной цивилизации, Магрит делает главным героем своих живописных произведений мужчину, имеющего вместо головы какие-то заменители или недоступное восприятию зрителя лицо. Тема скрытого лица — одна из ведущих тем творчества художника. В "Первопричине удовольствия" ("Le Principe du plaisir". 1937) дано погрудное изображение мужчины в униформе "белых воротничков" (черный пиджак, черный гастук, белая сорочка) с горящей электрической лампочкой вместо головы. В "Мужчине в котелке" ("L'Homme au chapeau melone". 1964) лицо героя закрыто телом пролетающего мимо белого голубя. В "Не подлежащей разглашению жизни" ("La vie secrete. IV". 1928) обращенная затылком к зрителю и "лицом" к зеркалу мужская фигура отражается в зеркале также со спины. Зритель видит дважды, в "реальном" и зеркальном пространстве только спину и затылок[294].

Советский вариант унификации и обезличивания воплощен в крестьянских образах К. Малевича, частности, в "крестьянской" серии его работ 1928–1932 гг. Среди них: "Жатва. Эскиз к картине", "Женщина с граблями", "Крестьяне" и др.[295] Художник дал итоговую формулу визуального стереотипа советского человека конца 20-х–30-х гг. Это подтверждают исследования современных ученых. Так, Т. Дашкова выделяет четыре основных иконографических типа человека на основе анализа фото- и изоматериалов массовых советских журналов 30-х гг.: "Многоголовые портреты", "Женщина-станок (женщина-диа­грамма)", "Массовки" и "Безлюдные кадры". Для них характерны: обезличенность (в прямом и переносном смысле), трактовка человека как придатка машины, механизма ("кентаврический объект" — "человек-станок"), акцент на людской массе, в которой индивид растворен, "портретирование" машин, механизмов, заводов, и т. п. без людей. Самодостаточность средств производства в фотографиях этого, последнего типа рождает у современного исследователя "болезненное ощущение нехватки человека" (Курсив Т. Дашковой — В. Л.)[296]

Вернемся, однако, к основному варианту культурной репрезентации головы, "головы с лицом".

Преступника ищут по подробному словесному описанию его внешности, но главным ориентиром является его фотопортрет в погрудном изображении. Отсеченная голова преступника, посаженная на кол и выставленная на всеобщее обозрение, замещает и представляет, репрезентирует его. Человекоподобные изображения божества возможны в виде головы (голова Будды, например) или лика (иконографический тип "Спаса Нерукотворного"), но невозможны в виде обезглавленного торса. Стать неузнаваемым человек может, скрыв лицо под маской и изменив голос. Изображение лица в посмертной маске; головы правителя на монете или банкноте, медали, ордене; погрудное изображение лица, головы с верхней частью туловища в живописном (графическом, скульптурном, фото) портрете, традиционно заменяет человека в ситуациях, когда достаточно его символическое присутствие, а также при воображаемом, виртуальном общении с ним.

Культурное доминирование телесного верха обусловлено в значительной мере тем, что именно верхняя часть тела отобрана культурой в качестве места обитания души и как территория духовного общения. Здесь размещены основные зоны (органы, части тела), ответственные за этот важнейший вид человеческой деятельности: лицо и глаза (как "зеркало души"), грудь (как местоположение "сердца": органа сенти­мента­льности, чувст­витель­ности), руки как орган "языка жестов". Душевное волнение "теснит" грудь. "Бессердечность" в обыденном словоупотреблении означает бесчувственность, черствость, жестокость. Сердце как средоточие эмоционального начала, эмоциональной жизни в новоевропейской языковой модели человека обычно противопоставляется голове как органу рациональности. Взаимоотношения между "головой" и "сердцем" сложны, каждый из антагонистов может одерживать верх не только в повседневной жизни, но и в религиозной ("мистика сердца" против "мистики головы"), в философии (рационализм и иррационализм), искусстве (классицизм и сентиментализм) [297].

Одна из фунда­мента­льных бинарных оппозиций культуры: тело / душа вопло­щается в пространстве тела, топологически в дихотомии верх / низ. Верх — "полномочный представитель" души, низ живет сугубо органической, собственно телесной жизнью.

В повседневном, деловом, дружеском или интимном общении, предполагающем контакт именно с данным, конкретным человеком, обеспечиваются как необходимая для этого небольшая или короткая дистанция общения, так и обращенность партнеров лицом друг к другу. При такой дистанции воспринимается лишь верхняя часть корпуса. Это обусловливается также и тем, что тела собеседников находятся, как правило, в положении "сидя"[298]. Либо, если фигура партнера может в принципе быть доступной взору целиком, достаточным для общения оказывается лицо: в ситуациях застолья, конфиденциальной беседы, разговора близких людей. Даже официальная или полуофициальная коммуникация довольствуется обменом информации между головами, лицами (деловое совещание, заседание, собрание, урок в школе или лекция, "говорящие полуфигуры" ведущих телепрограмм). Важным информативным моментом, определяющим характер и содержание общения, является взаимное положение общающихся фигур, особенно — взглядов в вертикальном измерении пространства. Верхняя позиция маркирует более высокий социальный статус и господствующее положение, за исключением ситуаций, когда человек смотрит на другого "свысока" по причине более высокого роста[299]. "Быть на голову выше" значит превосходить другого (других) в каком-то отношении. Общение на равных, в том числе дружеское, интимное, избирает равновысотную позицию глаз. Докладчик (учитель, лектор) смотрит на аудиторию сверху вниз. В ренессансных "полупарадных" портретах, изображающих сильных мира сего сидящими в кресле, позиция героя, его голова и взгляд выше позиции зрителя. Таковы "Изабелла Португальская" Тициана (1548. Прадо) или "Анжело Дони" Рафаэля (1505. Галерея Питти). В интимном, психологическом портрете ситуация доверительного "общения" героя со зрителем, общения "на равных", моделируется погрудным изображением, показом лица в натуральную величину и равновысотным положением глаз портрета и зрителя ("собеседника"). Таков "Бальтасар Кастильоне" Рафаэля (1514 / 1515. Лувр).

С другой стороны, поскольку позиция "сидя" маркирует более высокий социальный и ритуальный статус (в знаковой соотнесенности с позой "сидя")[300], старший (по возрасту, стутусу) сидит, смотрит на младшего снизу вверх, младший — стоит. В известной картине Н. Н. Ге царевич Алексей стоит перед сидящим отцом ("Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" 1871. Москва. ГТГ). Дипломатический этикет, чтобы избежать этого, требует высокого местоположения трона.

Высокая культурная семиотичность головы, особенно лица, проявляется в том, что особую и богатую семантику имеет каждая зона, часть, деталь лица. Большая часть лица к тому же дополнительно семантизируется выбором цвета волос и прически, макияжем, украшениями. В повседневной жизни человек "носит", как правило, два лица: одно — домашнее, минимально стилизованное, второе — предъявляемое "на людях", официальное, эстетизированное[301].

Второй после головы и лица телесной универсалией, представ­ляющей телесный верх и обладающей повышенной культурно-семиотической значимостью, является рука в целом и кисть руки — в особенности. Рука или кисть руки, конечно, не может конкурировать с головой и лицом как культурный символ, заменяющий, замещающий человека и функционирующий в виде отдельной от тела части. Тем не менее, такое автономное существование имеет место и оно, несомненно, обусловлено тем, что рука, наряду с прямохождением, — родовой признак homo sapiens, отличающий его от животных, знак культуры.

Особое внимание руке как телесному органу, сыгравшему решающую роль в становлении homo sapiens, развитии его интеллекта, овладении природой, ее приручении уделяла в свое время марксистская философия. Трактовку руки как главного органа человека, выражающего его родовую сущность, исследователи находят у М. Хайдеггера[302]. Важность руки, "ручного познания" мира, "ручного мышления" в онтогенезе подтверждается психологами и педагогами. Эта культуротворческая, культурообразующая роль руки осознавалась уже в палеолите. Именно рука "стала первым предметом изображения в палеолитической стенной росписи"[303]. И хотя в дальнейшем изображений руки встречается не так много, их значение как культурного символа (в этом можно согласиться с М. С. Каганом) не меньшее, чем фаллических изображений. Если фаллос символизировал детородную мощь человека, то кисть руки воплощала его производственно-творческие способности. Руки — естественные орудия труда. Фразеологизмы со словом рука: «золотые руки», «набить руку» означают какую-либо деятельность. Архаическое значение слова «рука» — орудие собирания, загребания[304].

Сохранившиеся образы руки относятся к христианской традиции. Созидательно-творческий потенциал руки символически воплощен как прерогатива бога ("Рука Бога". Фреска из церкви Сан-Клемента. Барселона. Испания. XI–XII вв.; Микеланджело. Роспись плафона Сикстинской капеллы. Сотворение Адама. 1508–1512; О. Роден. "Рука Бога". 1897–1898. Музей Родена. Филадельфия)[305]. О. Роден, последовательно развивая тему руки, воплотил и симметричный божественному творению образ дьявольского совращения: "Рука дьявола, удерживающего женщину" (1902. Музей Родена), и образ руки художника-творца: "Рука Родена, удерживающая торс" (1917. Там же).

Культовая и художественная символизация руки, о которой шла речь, помещает образ руки в сферу "высокой" культуры, оказывающей влияние на повседневную жизнь, но, все же, непосредственно не включенной в ее течение. Такое включение ощущается в большей степени в стихии разговорного языка.

Рука в целом издавна — символ власти. Власть держат в руках. Мы говорим: "Все в руках Божьих", "Своя рука — владыка". Отсюда — "держава" как государство и "держава" как символ власти: сфера с крестом. Этот символ державный правитель, самодержец держит в правой руке при коронации, самой же державой правит, управляет, реализуя властные полномочия. Лица, имеющие такие полномочия — "власть предержащие". Держать и не выпускать (отдавать) может лишь сильная рука. Поэтому "сильная рука" — синоним власти, власть "берут в свои руки". "Длинные руки" власти достают самые отдаленные пространства, поэтому "рука Москвы" может действовать и в Африке, и в США. "Руки манипулируют в политике и политики манипулируют ими. Руками голосуют "за"[306].

В словах "правитель", "управлять", "правая рука" отражена одна из фундаментальных оппозиций, с помощью которых человек строит картину мира, — правое / левое. Управляет правая рука, ибо правда, правота, правильность — на правой стороне. Доминирование правой руки у большинства людей, праворукость обусловлена функциональной асимметрией головного мозга. Культура формирует и поддерживает функциональную асимметрию и праворукость, и строит на ее основе правила повседневного, этикетного и ритуального поведения. В русской православной традиции левая рука — шуйца — считалась некрещенной[307]. Все, что по правую руку, справа, соотносится со счастьем, высоким социальным статусом, мужским началом, активностью, по левую руку, слева — с несчастьем, низким статусом, женским началом[308]. Связь правой стороны, правого ("жизни", "честности", "ловкости", "внутреннего", "священного", "хорошего", "красивого") с мужским началом, левой стороны, левого с женским ("смертью", "профанным", "плохим", "внешним", "враждебным", "некрасивым") является культурной универсалией, свойственна подавляющему большинству культур[309].

Основная культурная функция рук — действие, работа. На уровне быта это проявляется в том, что подавляющее большинство действий по удовлетворению повседневных телесных и духовных потребностей обеспечивается с помощью рук, своих или чужих. Даже в условиях современной насыщенности быта машинами и механизмами требуется палец, который нажимает кнопки и клавиши функций. Но при этом значительная часть работы по обслуживанию собственного тела: умывание, одевание, раздевание, еда, бритье, макияж и т. п. остается заботой для собственных рук.

Связанные руки лишают человека возможности большинства действий и символизируют несвободу. Лишение свободы, заключение под стражу сопровождается связыванием рук или надеванием наручников. Выражение "развязать руки" означает "обрести свободу действий". В "Данае" Рембрандта (1636; 1646–1647. СПб. Эрмитаж) Амур со связанными руками рыдает над ложем царской дочери, оплакивая уготованную ей участь старой девы и невозможность что-либо предпринять, чтобы изменить ситуацию.

Традиционно рука, развитость или неразвитость ее мускулатуры, размеры и форма ее кисти, пальцев (наряду с цветом кожи) была одним из дифференцирующих признаков социального статуса и профессиональных занятий. В живописных портретах основное внимание после лица уделяется рукам. В погрудных изображениях, как правило, присутствуют и руки персонажа — информационно емкая деталь! Рука в перчатке или держащая перчатку подчеркивает принадлежность к привилегированному сословию,— как на тициановском "Портрете короля Карла V" (Мюнхен. Старая пинокатека) или в "Автопортрете с пейзажем" А. Дюрера (1498. Мадрид. Прадо); холеные, тонкие пальцы, узкая кисть дополняют характеристику аристократа, — как в "Портрете молодого мужчины" Рафаэля (1516. Краков. Народный музей) или "Автопортрете" А. ван Дейка (конец 1620-х — начало 1630-х гг. Эрмитаж); грубая и широкая ладонь с деформированными от тяжелой физической работы пальцами неотъемлема от традиционной фигуры крестьянина или рабочего. В "Динарии кесаря" (1516. Дрезден. Картинная галерея) Тициан акцентирует внимание на контрасте кистей рук персонажей-антагонистов: грубой, широкой, мужицкой руки фарисея, протягивающего Иисусу монету, и белой, холеной с длинными тонкими пальцами руки Христа, руки Учителя, Проповедника. Интеллектуальное и в целом духовное превосходство Христа воплощено в утонченности и благородстве его облика.

Среди других, имеющих особую культурную значимость функций руки, важную в повседневной жизни, — экспрессивно-коммуникативная функция, способность руки быть проводником, воплотителем, носителем жеста. Из известного истории культурного арсенала жестов в повседневном общении современников используется сравнительно небольшое их количество. Можно указать жест прощания (помахивание согнутой в локте рукой и (или) "воздушный поцелуй"), рукопожатие приветствие равных[310], вскинутые вверх одна или две руки. Этот, последний, многозначен. В зависимости от ситуации он может выражать отчаяние, проклятие, торжество победы. Прототипом его является жест молитвы, — руки, воздетые к Богу[311]. Человеку любой культуры понятен жест руки, просящей подаяния; жест рук, сложенных в молитве; жесты приглашения или отказа, отталкивания, указательный жест. Последний обрел особую идеологическую нагрузку в советской культуре ("направляющая ленинская рука") благодаря пластическому воплощению в тысячах скульптурных изображений вождя, указывающего "верный путь". В повседневном варианте этот жест живет в ответе на вопрос: "как пройти (проехать)?", в знаках регулировщика уличного движения, в указателях направления движения. Некоторые из оскорбительных жестов (скажем, показ кукиша или покручивание пальцем у виска) характеризуют определенную культуру или субкультуру и постепенно, с утверждением современных норм приличия уходят, частично или полностью исключаются из публичной и домашней повседневной жизни[312].

Телесные органы, о которых шла речь, принадлежат верхней части тела. Верх и низ, деление тела человека по вертикали имеют повышенную культурную значимость. Эта значимость может быть связана с расчетом пропорций фигуры человека, поиском идеальных пропорций, так называемой «золотой пропорции», как это имело место, скажем, у Ле Корбюзье[313], а может быть связана с универсальной культурной оппозицией верха и низа. Границей, отделяющей верх тела от низа, центром фигуры человека в традиционной русской культуре, например, считался пуп[314]. (Ср.: «пуп Земли» в значении центр Земли). Телесный верх и телесный низ в культурном отношении неравноценны и противоположны.

Территория телесного низа с расположенными на ней органами мочеполовой системы, анусом, ягодицами и ногами — табуированная на протяжении веков официальной европейской культурой — "запретная зона" органической, собственно телесной жизни, ежедневно демонстрирующей человеку животную часть его натуры. Современному европейцу досталось в наследство сформированное христианской моралью негативное, отрицательное, пренебрежительное отношение к этой части его тела как к чему-то низменному и грязному. Но христианство лишь усугубило, довело до крайности то различие, которое проводится уже на уровне цивилизации (а в известной мере и в первобытности) между функциями телесного верха, в том числе поглощением пищи, и функциями телесного низа, в том числе освобождением организма от шлаков. Единый и равноценный с точки зрения нормального функционирования организма процесс разделяется культурой на два неравноценных и противоположных процесса[315].

Высокая культурная ценность еды и питья закрепляется возможностью ритуального, праздничного, дружеского застолья, для которого выбирается лучшее, нарядно оформленное место, пространство. Пиры воспевают в поэзии и прозе, запечатлевают на картинах. В античности сложился особый литературный жанр "застольных бесед". Даже ежедневный, будничный прием пищи совершается, как правило, не в одиночестве, в достаточно обустроенном и эстетизированном помещении. Широко распространен и его литературный дискурс.

Выведение шлаков из организма не оформлено в виде общественных ритуалов и праздников. Низкий культурный статус функционирующей при этом части тела проявляется и в традиции совершать этот "ритуал" в одиночку или в компании случайно оказавшихся в этом месте и по этому же поводу "друзей по несчастью"; и в примитивном, допотопном устройстве отхожих мест, сохранявшемся до ХХ в.; и в запрете на публичное обсуждение телесных проблем, и в номинации соответствующих органов и их функционирования в обсценной лексике[316], и т. п. Показывание зада — древнейший развенчивающий, оскорбительный бытовой "жест", известный во многих культурах. Его семантика — снижающая замена лица задом, телесного верха — низом[317].

Конечно, сказанное характеризует лишь доминирующую тенденцию господствующей официальной, религиозной и светской культуры. Язычество, никогда не умиравшее и дожившее до настоящего времени, крестьянская культура, уходящая корнями в неолит и сохранявшаяся как господствующий уклад жизни подавляющего большинства населения Европы до середины XIX в., относятся к телесному низу и его функциям без излишнего отрицательного пафоса. Более того, сопротивляясь насаждавшемуся церковью чрезмерному подавлению плотского начала, языческая культура утверждала свой, положительный "гротескный телесный канон", смысловым и ценностным центром которого был именно телесный низ, символизирующий, по определению М. М. Бахтина, "оплодотворящее-оплодотворяемое, рождающе-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся..." тело[318].

Существенный сдвиг в сторону более взвешенного, спокойного, "уважительного" отношения к телесному низу и отмеченным его функциям произошел, вероятно, только во второй половине ХХ в. Его проблемы начинают обсуждаться в просветительских радио- и телепередачах, научно-популярных журналах[319]. В организации отправления естественных надобностей происходит целая революция. Туалеты в частных домах и квартирах оборудуются современного типа унитазами и биде, в повседневный обиход повсеместно внедряется туалетная бумага и гигиеническое прокладки, помещения частных и общественных туалетов облицовываются декоративной плиткой, что поднимает на качественно новый уровень гигиену и меняет эстетику этого места. Угнетающее зловоние, бывшее неизбежным вековым спутником отхожих мест, исчезает как благодаря технологически новому оборудованию и отделочным материалам, так и в связи с успехами бытовой химии, позволившей не только поддерживать чистоту, но и ароматизировать помещение. В России модернизация туалетов, как частных, так и общественных, стала возможной благодаря очередному сближению с Западом в эпоху Ельцына, внедрению элементов рыночной экономики и появившихся в связи с этим новых строительных материалов и сантехники. "Туалетостроение" — термин, отражавший бросающуюся в глаза активность россиян в облагораживании отхожих мест, и родившийся, по мнению Е. Суровой, в конце 90‑х гг. на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета[320], — становится на уровне быта частью проводимых в стране экономических реформ, частью, определявшей в какой-то мере их лицо.

Искусство, будучи, как обычно, чутким сейсмографом сдвигов в общественном сознании, а особенно подсознании, первым зафиксировало начало процесса культурной реабилитации телесного низа. Это было сделано Марселем Дюшаном, предтавившим писсуар в качестве выставочного экспоната ("Фонтан (перевернутый писсуар)". 1917)

Культура постмодерна осуществляет и идеологическое обоснование нового отношения к телесному низу. В работах современных философов появляются темы, обсуждение которых на страницах научных изданий прежде было немыслимым. Так, профессор эстетики и философии Высшей школы дизайна в Карлсруэ П. Слотердайк в работе, название которой недвусмысленно отсылает читателя к классическому труду И. Канта, представляет "психосоматику духа времени" в одной из глав своей книги не только языком ("высунутым"), губами ("зло кривящимися в ухмылке", "горько сжатыми", "широко растянутыми и смеющимися", "в веселой сплошной улыбке"), глазами ("взгляд, живой или застывший"), грудью, но и "задами", "пуканьем", "дерьмом", "гениталиями"[321].

Повышенное внимание к телесному низу, обращение к нему как предмету научного интереса является частью второй, после Ренессанса, реабилитации человеческого тела, осуществленной культурой ХХ в. Реабилитации, которая привела к формированию такого нового научного направления, как "социокультурная соматология" (термин И. М. Быховской)[322]. Интерес к телесности становится повсеместным, превращая рассуждения о теле, по справедливому замечанию одного из философов, в общее место современного философствования[323].

Телесный низ, однако, не только способствует освобождению от шлаков, но является незаменимым участником половой жизни. Отношение культуры к телесному низу как "главному действующему лицу" половой жизни всегда существенно отличалось от взгляда на него как на проводника естественных отправлений. Половые органы, причастные к зачатию и рождению новой жизни, обожествлялись во всех первобытных культурах и древних цивилизациях. Обожествлялась и символизировалась прежде всего и главным образом прокреативная функция половых органов, их производительная сила[324].

В античной культуре способность зарождения новой жизни, плодовитость запечатлена в фаллической скульптуре как символ Диониса (Вакха)[325], а также Приапа[326]. Культ Приапа особенно широко был распространен в римскую эпоху. Типичная иконография бога, бывшего сводником, кутилой и педерастом, покровителем рыбаков и матросов, проституток, развратников и евнухов, — "старичок с фаллообразной головой, одной рукой поддерживающий полу или корзину с овощами, фруктами и зеленью, в другой — фаллос". Его изображения встречаются в бесчисленных терракотовых статуэтках, геммах, амулетах[327], мраморных рельефах, фресках, могильных камнях. В виде круглой скульптуры его помещают "в лесах, садах, виноградниках, на дорогах, пасеках, пристанях и публичных домах" во всех регионах обширной Римской империи[328]. В том же значении фаллос изображался не только на стенах некоторых храмов Приапа, но также Венеры и Вакха[329]. В частных домах фонтаны и светильники в виде фаллоса связывали в единый символ жизнетворческую энергию человеческой плоти, воды и света[330].

Другая функция фаллических изображений — устрашение и попрание врагов, в том числе — всякой нечистой силы, оберег от порчи, сглаза и колдовства. Она известна многим архаическим культурам[331], широко использовалась и в античную эпоху. В Древней Греции "самым действенным средством от колдовства считалось изображение фаллоса. Его вешали на шею для предохранения от сглаза и носили как украшение. Поэтому фаллосы делались нередко из золота и драгоценных камней"[332]. Размещение фигур Приапа и Гермеса (часто также с "устрашающими" гениталиями) в многочисленных, перечисленных выше общественных местах преследовало также и цель охраны, защиты, оберега. Изображения фаллоса в храмах Юпитера, Аполлона и Гермеса "считались очищающими от скверны и нейтрализующими враждебные человеку силы"[333]. С этой же целью его помещали на дверных ручках и замках домов[334]. Фаллос был и в числе главных атрибутов римского триумфа. Император держал его в руках, передвигаясь в триумфальной колеснице[335].

В качестве оберега в архаических и традиционных культурах использовалось также символическое изображение коитуса в виде "фигуры из трех пальцев", фиги (кукиша). Известны хранящиеся в музеях амулеты в виде руки с кукишем. Древние германцы помещали такого рода изображения на крышах своих домов. Широкое хождение этот знак в виде жеста, слова и амулета имел в эпоху Средневековья и Возрождения[336]. У А. Дюрера есть рисунок, на котором изображена кисть руки в трех вариантах с различ