Эстетика повседневности

Словосочетание "эстетика повседневности" появляется в 70-е гг. как обозначение темы двух междисциплинарных коллоквиумов, прошедших в Оффенбахе на Майне в 1976 и 1978 гг. (последний — при поддержке немецкого отделения ЮНЕСКО). Во "Введении" к сборнику материалов второго коллоквиума М. Айзенбайс дает несколько вариантов определения общей темы обоих научных собраний: "Äshtetik im Alltag" — "эстетика в повседневном", "Alltagsästhetik" — "повседневная эстетика". Общетеоретический раздел сборника материалов посвящен понятию и предмету эстетического в повседневном[164]. Внимание к эстетическим проявлениям повседневности, осознание важности их изучения фиксируется уже на международном уровне на Восьмом интернациональном конгрессе по эстетике (Бонн, 1984). Хотя секция и соответствующий раздел материалов конференции, посвященные проблемам повседневности, были небольшими (6 из 68 докладов), материалы конгресса вышли под общим названием "Эстетическое, повседневная жизнь и искусство"[165]. Основное внимание ученых на упомянутых и поворотных для эстетической проблематики повседневности научных собраниях было сконцентрировано вокруг традиционного вопроса о соотношении искусства и жизни, а также проблем прикладного искусства, дизайна, эстетического оформления предметно-пространственной среды. Среди проблем, поставленных участниками конгресса, можно отметить: проблему соотношения художественного и внехудожественного опыта (выступление А. Мокрейша [A. Mokrejs]); вопросы об исторической эволюции границ искусства, отношениях между искусством и жизнью; социальной стратификации искусства, его делении на официальное, ангажированное, консервативное и инновационное, авангардное (Х. Осборн [H. Osborn]); проблему демократизации художественной жизни и внедрении искусства в жизнь, тенденцию сведения к минимуму различий между искусством и жизнью (Г. Воланд [G. Wolandt]). Чуть ли не единственный (и потому выделенный в отдельный раздел) доклад, поднимающий проблему эстетического за пределами искусства, был сделан представительницей польской школы Я. Макотой (J. Makota). Речь в нем шла об особенностях эстетического восприятия природы.

Большая часть докладов немецкого коллоквиума посвящены: архитектуре и городскому пространству (Х. Бернд, Л. Буркхард, Г. Кисов [H. Bernd, L. Burckhardt, G. Kiesow]), жилищу и предметному окружению человека (М. Транке [M. Tranke]), "наивной" живописи, фотографии и прикладному искусству — (Й. Каллиних, Ф. Новотны, Х. Шиллинг [J. Kallinich, F. Novotny, H. Schilling]).

Обращение к понятию "повседневность", включение эстетического в контекст повседневности можно рассматривать как начало интеграции эстетики в общий для гуманитарных наук второй половины ХХ в. процесс постижения новой реальности — реальности повседневной жизни. В рамках эстетики и искусствознания, однако, это постижение имело более чем вековую традицию. Традицию, в которой эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено только искусством, а среди видов искусства — теми, что эстетически организуют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно — архитектурой и прикладным искусством, в ХХ в. — дизайном.

Это можно объяснить тем, что начиная с эпохи Возрождения искусство становится все более автономным, превращается в особый вид практически-духовной деятельности, отличительной особенностью которого оказывается повышенная, концентрированная эстетичность. Ко второй половине XVIII в., когда эстетика, едва заявив о себе как новый раздел философского знания, стремительно завоевывает признание, представление об искусстве как "царстве прекрасного" становится общепринятым. Гегель в "Эстетике" аргументирует превосходство красоты искусства над красотой природы.

Что же касается обыденной жизни, то она и прежде, в рамках господства религиозного миросозерцания, мыслилась как профанный мир, полный несовершенства и дисгармонии. Красота в этот мир привносилась извне, была прерогативой божественного промысла. В обмирщенном, секуляризованном мире европейской культуры XVII–XIX вв. творцом красоты становится художник.

Именно искусство и художник: архитектор, мастер прикладного искусства призваны были спасать городскую среду обитания европейцев, интерьеры и предметный мир повседневности от уродующих последствий промышленной революции XIX в. В ХХ в. главным специалистом по эстетизации повседневности становится дизайнер. При всем том, что дизайн имеет особый статус в мире искусств[166], его место — среди искусств, художественно-эстетическая составляющая его деятельности считается основной. Дж. Нельсон (G. Nelson), один из классиков американского дизайна, утверждает, что дизайнерская профессия родилась на стыке архитектуры, инженерного дела и коммерческой рекламы, озабоченной сбытом товара. Но центр тяжести работы дизайнера — художественный. Дизайнер — это художник, работающий в промышленности. "Все, что делает дизайнер помимо этого, является для него второстепенной и побочной деятельностью"[167].

Во второй половине ХХ в. дизайн начинает интегрировать, включать в орбиту своих интересов и практику родственные, но бывшие прежде самостоятельными виды деятельности по созданию эстетизированной реальности во всех возможных ее проявлениях. Как дизайнерская мыслится теперь и работа парикмахера, косметолога, модельера одежды, имиджмейкера, режиссера массовых зрелищ и средств массовой коммуникации. Расширение традиционной сферы дизайна, увеличение числа его социальных функций, превращение в технологию организации жизни, жизненных стилей терминологически оформляется как "нон-дизайн" (т. е. выходящий за рамки традиционного) или тотальный дизайн[168].

Новая экспансия эстетического начала в повседневную жизнь европейцев в 70‑е — 80‑е гг. ХХ столетия, обеспеченная в значительной мере зрелостью[169] и новым качеством дизайнерской деятельности, заставила говорить об "эстетизации повседневной жизни" как специалистов по эстетике, так и социологов.

Так, социолог Г. Шульце[170] определяет западногерманское общество 80-х годов как "общество переживаний" (Erlebnisgesellschaft), пришедшее на смену "индустриального общества" 50‑х — первой половины 60‑х и "общества культурного конфликта" середины 60‑х — середины 70‑х гг. Возможность испытывать положительные и разнообразные переживания становятся главной ценностью жизни. Доминантными, важнейшими являются переживания эстетические. Люди озабочены качеством субъективных переживаний и заняты созданием "красивой, интересной, приятной и увлекательной жизни".

Примечательно и неожиданно для социологической литературы то, что автор анализирует и субъективный, психологический план новой эстетизированной повседневности, возникшей на базе товарного сверхизобилия. Предметом анализа становится "рынок эстетических переживаний" (Erlebnismarkt), возникший как дополнение и на базе традиционного, достаточно хорошо изученного рынка товаров и услуг. В качестве ключевых для создания культурно-социологической модели современного немецкого общества Г. Шульце использует классические понятия эстетики: "эстетическое чувство", "вкус"[171], "прекрасное", "стиль", "наслаждение" ("удовольствие" — Genuß), а также новые: "повседневноэстетическая схема" (Alltagsästhetische Schemata), "пространство стиля". В авторской характеристике процесса "эстетизации повседневности"[172] стоит выделить два момента.

Первый — присущая человеку современной немецкой (в значительной мере и европейской) культуры установка сознания на получение эстетических впечатлений и приятных переживаний. При этом приятное телесного характера (скажем, наслаждение вкусом кофе) включено массовым эстетическим сознанием в один ряд с приятным духовного плана (скажем, наслаждением поэзией или музыкой). Автор монографии солидаризируется с позицией массового сознания и считает подобного рода переживания принадлежащими к одному типу, родственными по сути. Это мне представляется спорным[173].

Второй момент касается вводимого Шульце понятия "Alltagsästhetische Schemata". Поляризация современной культуры на элитарную и массовую фиксируется массовым сознанием как интуитивно постигаемая "повседневноэстетическая схема", с помощью которой сортируются факты и события культуры. Опираясь на эту схему, такую интуитивно-интеллектуальную парадигму, любой человек, ассимилированный данной культурой, безошибочно помещает картину Леонардо да Винчи, музыку Шопена, поэзию или музыку современного авангарда в один ряд, а рок-музыку, спортивное зрелище или шоу моды — в другой.

Событийно-предметный план современного этапа эстетизации повседневности в общих чертах очерчен в докладе известного польского эстетика Б. Дземидока на XIII Международном конгрессе по эстетике[174]. В нем речь идет о том, что западное общество как общество потребления ориентировано на удовлетворение всякого рода потребностей, в том числе и потребностей эстетических. Отсюда небывалая роль рекламы, моды, всевозможных предметов потребления, машин и механизмов, которые должны быть не только функциональными, технически исправными, но и красивыми. Констатация, банальная сама по себе, важна дальнейшим развертыванием сфер и модусов повседневной реальности, которые докладчик включает в "эстетосферу" (термин М. С. Кагана) повседневности.

Это — ближайшее пространство обитания человека: дом, сад; производство и предъявление потребительских товаров; обряды, ритуалы; способы проведения свободного времени, в частности, получивший широкое распространение туризм, дающий возможность "... непосредственно общаться и созерцать лучшие творения человека и природы"; спортивные зрелища, граничащие с искусством (фигурное катание, художественная гимнастика); конкурсы красоты и шоу культуристов (культ прекрасного тела); небывалый расцвет косметики; параспортивные-парахудожественные занятия, такие как аэробика или культуризм; парамедицина (пластическая хирургия и стоматология); художественноподобные формы популярной культуры: рекламное творчество, показы мод, эстрадные зрелища, фотопродукция, видеоклипы, цветные календари, почтовые открытки и т. п.

Такое "вавилонское столпотворение" эстетических проявлений современной культуры служит автору для утверждения тезиса о торжестве разнообразия вкусов и потребностей в современном обществе, о лишении права тех, у кого "рафинированные и сублимированные потребности", оценивать и судить других, имеющих "примитивные художественные потребности" и "вульгарные вкусы". Если сомнения относительно того, насколько различные формы поп-искусства и массовой культуры удовлетворяют эстетические потребности и могут быть признаны частично обоснованными, то игнорирование поп-искусства и массовой культуры, пренебрежение ими, по мнению автора, теоретически ошибочно и практически опасно.

Разделяя с Б. Дземидоком пафос утверждения ценности эстетического плюрализма современной культуры, нельзя в то же время не признать, что его перечень производит впечатление хаотичного нагромождения фактов.[175] Тем не менее он представляется мне ценным как попытка охвата в первом приближении всех возможных проявлений эстетического в повседневной жизни. Широта набросанной панорамы явлений в данном случае важнее хаоса, хотя и он отражает реалии и интеллектуальную парадигму культуры постмодерна.

Польскому исследователю удалось выйти за пределы традиционной теоретической схемы, в которой эстетическое в повседневном мыслится только или преимущественно в связи с искусством. Он попытался обозначить контуры расширившейся к концу столетия территории погранично-художественных, "парахудожественных" и других эстетизированных форм современной культуры, резко возросшее число которых побуждает теоретиков говорить об эстетизации повседневности в 70‑е — 90‑е гг. ХХ в. Перечень Б. Дземидока показывает, что исследование эстетики повседневности должно включать в сферу своего интереса все многообразие форм быта и опираться, кроме трудов по эстетике, истории и теории архитектуры, прикладного искусства и дизайна, на многочисленные работы по истории костюма, моды, парфюмерии и косметики, садово-паркового искусства, оранжировки цветов, театрализованных зрелищ и ритуалов, ритуализованных форм общения, не говоря уже о работах по истории быта, истории культуры. Таких работ немало[176]. В них содержится огромный и разнообразный эмпирический материал. Но подавляющее их большинство имеет описательный характер. Стремление выйти к культурологическим обобщениям в интерпретации эстетических проявлений повседневности можно обнаружить лишь у некоторых авторов. Среди них — искусствовед А. Чернова, историки Й. Хёйзинга, Ф. Бродель, Г. Кнабе, семиотик и историк культуры Ю. Лотман. Для характеристики направленности и основных особенностей осмысления эстетических аспектов повседневности в историко-культурологических работах достаточно взять для примера две: А. Черновой и Й. Хёйзинги.

А. Чернова определила основную тему своего исследования как "опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира". По формулировке — традиционная искусствоведческая работа. Но раскрыта тема нетрадиционно, что отмечает и сама исследовательница. В тексте "От автора" читаем: "Автор не ставит перед собой задач, традиционно привлекающих к себе внимание исследователей театрального искусства... В книге раскрыты особенности шекспировской эстетики, проявляющиеся в пластических образах персонажей его пьес. Для этого необходимо было реставрировать не только облики героев и их первых исполнителей, не только бытовые и театральные костюмы, но также некоторые общие черты жизни и искусства того времени. Это потребовало привлечения довольно разнообразных материалов по истории изобразительного и прикладного искусства, самого быта XVI–XVII веков"[177]. Проведенная автором реставрация отдельных сторон быта шекспировской эпохи, осмысленного с точки зрения господствовавших в то время нравственно-эстетических идеалов, представлений о судьбе, назначении и смысле человеческого существования и других духовных ценностей, ментального фона эпохи в целом, имеет самостоятельную научную ценность и придает работе философско-эстетический и культурологический характер.

Уже название работы: "... Все краски мира, кроме желтой" — цитата, строка из шекспировской "Зимней сказки" — повторяет заглавие одного из разделов книги, посвященного символике цвета в английской культуре XVI–XVII вв. Символика цвета раскрыта как особый язык, на котором современники Шекспира могли "...выразить массу вещей, особенно в области чувств"[178]. Специфической особенностью цветовидения того времени была его значительная дифференцированность по сравнению с современным, умение различать и ценить оттенки, тотальная знаково-символическая нагруженность и обнаруживающееся часто стремление доводить эти символы до мировоззренческих понятий. Мирской "цветовой код" показан автором во взаимодействии, постоянно существовавшем, с кодом искусства и сакральным кодом.

Такое понимание цвета делает его явлением культуры, позволяет исследователю реконструировать как материальный, так и ментальный планы повседневной жизни в ее эстетических проявлениях, раскрыть через эстетику и символику цвета психологию эпохи, духовный мир людей, их нравственные и эстетические представления и ценности.

Аналогичный подход проведен А. Черновой и в других главах книги, в том числе в главах, посвященных моде, взятой в контексте преходящего и вечного ("Модное, историческое, вечное"), внешних проявлениях возраста ("Облики возраста"), красоте человека ("Как род людской красив!").

Своеобразной энциклопедией эстетики повседневности западноевропейской (французской и нидерландской) культуры позднего Средневековья является классическая работа Й. Хёйзинги "Осень средневековья"[179]. Оригинальность ее и уникальность в значительной мере определяется тем, что голландский историк видит реалии воссоздаваемой им средневековой жизни не только глазами ученого, но и глазами художника, обращается к тем сторонам реальности, которые имеют отчетливо выраженный эстетический смысл. Непосредственно эстетической проблематике посвящены главы: "Яркость и острота жизни" (I), "Желание прекрасной жизни" (II), "Стилизация любви" (VIII), "Искусство в жизни" (XVIII), "Чувство прекрасного" (XIX). Эстетические проблемы затрагиваются и в других разделах работы, да они и не могут не затрагиваться, так как наиболее значимые жизнепроявления человека XIV–XV вв. были ритуально оформлены.

Формы жизненного уклада постоянно сопряжены у автора с формами мышления, идеалами, способами и формами выражения чувств. При этом повседневный, бытовой уклад дан в контрапункте с иными, более в то время значимыми и социально репрезентативными формами религиозной и светской, общественной жизни и часто, в силу характера эпохи, не отделен от нее.

Работа голландского историка дает пример конкретно-исторического под­хода к повседневности. Формы жизни и формы мышления культуры позднего Средневековья берутся в их исторической специфике, эпохальной идентичности и, иногда, в контрастном сопоставлении с другими эпохами и культурами.

Одной из таких конкретно-исторических черт средневековой повседневности является отсутствие ощутимой грани между общественным и частным бытом. Многие жизнепроявления, интимизировавшиеся и спрятавшиеся в сферу частной жизни, демонстративно выставлялись напоказ: богатство, бедность, болезнь, страдание или ликование, любовные отношения, и т. п.

Формы повседневного обихода, описанные у Хёйзинги, могут быть собраны в перечень предметных, событийных и поведенческих проявлений повседневности, имевших эстетическую окраску. Среди них такие массовые и чуть ли не ежедневные зрелища, как процессии, выходы и выезды богатых вельмож, публичные казни, выступления странствующих проповедников; переломные события в жизни человека: рождение, брак, смерть, оформленные в пышные праздничные обряды крещения и свадьбы, и траурный ритуал, которые "благодаря церковным таинствам достигали блеска мистерии"[180]; сценарии поведения, культивировавшие внешнюю непринужденность, любезность и предупредительность поведения: дворянский, в том числе придворный этикет; интерьеры замков, дворцов и королевских резиденций, отличавшихся пышностью и богатством убранства; область моды, "или лучше сказать нарядов", которая в XV в. "гораздо ближе примыкает к сфере искусства, чем мы склонны это себе представить"[181]. "В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли стройный распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости или горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюбленными"[182]. Даже "вещи не столь значительные, такие, как путешествие, работа, деловое или дружеское посещение, также сопровождались неоднократными благословлениями, церемониями, присловьями и обставлялись теми или иными обрядами"[183].

Перечисленные формы жизни с их внешними конструкциями и деталями воспринимались и переживались как выразительные, эстетические также и потому, что были воплощением идеалов и санкционированных обществом чувств. Для придания общественной репрезентативности не только формы быта, но и формы и способы проявления чувств, стилизовались, эстетизировались. Вместо того, чтобы скрывать какие-то чувства, как это делает современный европеец, люди Средневековья искали для их выражения прекрасные формы, стремились превратить их в зрелище также и для посторонних.

"Эстетика душевных переживаний" включала как чувство собственного достоинства, так и обязательные формальные выражения чувств радости или горя по случаю дня рождения, бракосочетания или смерти. В этом же ряду стояли: чувство братства, связанное с побратимством и братством по оружию; чувство сентиментальной дружбы — в распространенном в XV — начале XVII столетия институте миньона, своеобразной параллели куртуазной любви; и, наконец, чувство любви, куртуазной любви.

Номенклатура чувств дополняется характеристикой их проявлений. Чувства выражались бурно, страстно, экзальтированно. "Повседневная жизнь неизменно давала раздолье пылким страстям и детской фантазии". Слезы не были чем-то зазорным. "Рыдания считались возвышенными и прекрасными"[184].

У А. Черновой, особенно у Й. Хёйзинги, в той или иной степени у всех, упомянутых в этой группе авторов, отчетливо обнаружилась тенденция к максимально широкому охвату явлений повседневной жизни. Эта тенденция диктуется "логикой материала", является органичным следствием как природы повседневности, являющей собой малый универсум жизни, так и логикой эстетического отношения человека к действительности, его широтой, универсализмом. Указанной тенденции суждено было реализоваться в относительно полном объеме в своеобразной "эстетике снизу" — писательском исследовании В. Белова и в "эстетике сверху"[185] — моих работах.

Уникальным опытом универсального охвата основных сторон деревенской жизни с точки зрения ее эстетических проявлений является книга писателя Василия Белова "Лад: Очерки о народной эстетике"[186]. Это своеобразная энциклопедия русской крестьянской жизни, начинающаяся с основы народной жизни и мировоззрения: времен года, годового цикла и кончающаяся описанием смысловых центров деревенского пространства — избы, мельницы, храма. При этом временные и пространственные характеристики русской крестьянской культуры представлены детально и с необходимой полнотой.

Так, пространство деревенской жизни вписано в контекст административно-территориальный (раздел "Миряне": край, волость, деревня, подворье, семья) и в контекст природного ландшафта (раздел "родное гнездо": лесной сеновал, лесная избушка, поскотина, гумно, амбар, баня, дом, двор). Время дано в измерении сезонно-циклическом, календарном; как распорядок дня и недели (будни и праздники); как время, этапы человеческой жизни (раздел "Жизненный круг": младенчество, детство, отрочество, юность, пора возмужания, преклонные годы, старость), а также как этапные, знаковые, эстетически, в том числе ритуально оформленные и праздничные события (раздел "Длиною в жизнь": свадьба, крестины, похороны, проводы в армию, ярмарка, сход, святки, масленица и т. п.). Не обойдены автором основные занятия мужчин и женщин, в том числе ремесла, одежда, застолье.

Общая идея, проведенная через всю работу, в своем теоретическом, тезисном выражении выглядит банально. Это идея органичности и универсальности эстетического отношения человека к миру и самому себе. Вспоминается кочующее в советскую эпоху из одной эстетической работы в другую высказывание К. Маркса о том, что человек творит мир "по законам красоты". Банальность этой мысли не делает ее неверной[187]. Автор "Лада", далекий от ученой, вузовской и академической эстетики, опираясь на личный опыт и знание народной жизни, совершенно верно формулирует и выносит в название своей книги одну из фундаментальных, базовых ее ценностей (которая, конечно, является и общечеловеческой ценностью) — ценность лада, гармонии, красоты.

Важнейшим достоинством работы Белова было то, что он раскрыл идею универсальности эстетического отношения человека к миру на сотнях конкретных примеров из крестьянской жизни, а жизнь эту представил с максимальной широтой охвата всех ее проявлений, создал эстетическую модель универсума крестьянской жизни[188].

Работу В. Белова можно поставить в один ряд с исследованиями А. Черновой, Й. Хёйзинги. Подход этих авторов к повседневности выгодно контрастировал с традицией искусствоведения, академической и вузовской эстетики, осмыслявших эстетические проявления повседневной жизни преимущественно в их предметно-пространственных формах. В центре внимания были архитектура, прикладное искусство и дизайн. Другие проявления эстетики повседневности не исследовались, а если на них и обращалось внимание, как, например, на так называемую эстетику поведения, оно было периферийным. Эта проблематика ощущалась как не имеющая серьезного теоретического содержания и была отдана популяризаторам для приобщения подрастающего поколения к правилам хорошего тона, общепринятым нормам поведения. Она отражена в брошюрах, издававшихся обществом "Знание", сборнике статей "Эстетика поведения", написанных видными деятелями советского искусства[189]. В изданиях подобного рода речь шла о красоте человека, не только внешней, телесной, но и внутренней, духовной; о комплексе нравственных качеств советского человека, делающих их обладателя нравственно совершенным и духовно красивым; о "хороших манерах" — правилах поведения в обществе; умении модно и красиво одеваться; косметике; осмысленном досуге, бытовом танце, пластике; традиции и современной практике дарения подарков и т. п.

Все это было описательно-ознакомительным, имело характер "заметок на случай" и практически-инструктивную направленность. Естественно, что в основу такого рода текстов было положено определенное понимание эстетического, отождествлявшегося с красотой, прекрасным и прекрасного — как соответствия идеалу. Читателю демонстрировались образцы, нормы, сценарии поведения в тех или иных ситуациях, следование которым с неизбежностью влекло за собой положительную эстетическую оценку как самого человека, так и окружающих.

Против такого понимания прекрасного трудно что-либо возразить. Оно опирается на многовековую традицию европейской философии, восходящую к Платону, и закреплено в современных учебниках и справочниках. Вместе с тем, это не единственно возможное понимание прекрасного и эстетического. В современной эстетике существует не только иная, но и более дифференцированная интерпретация эстетического. Речь идет о концепции эстетического как выразительного, выразительной формы. Эта концепция дает шанс нового осмысления проблематики эстетики повседневности, уточнения того, что именно в повседневности является эстетическим.

Кроме того, в искусствоведении и эстетике складывалась ситуация, когда разные сферы проявления эстетического — предметно-пространственная городская среда, то же — деревенская, естественные ландшафты и "зеленая" архитектура, костюм, прическа, косметика и др. оказались "разобраны" для изучения специалистами разного профиля гуманитарного знания. Потребность в собирании и хотя бы первичном осмысления всего комплекса эстетических явлений повседневности ощущалась к началу 90‑х гг. достаточно отчетливо. К этому подвигала и так называемая эстетизация повседневной жизни эпохи постмодерна, ставшая предметом теоретической рефлексии в упоминавшихся работах, и обращение к многочисленным эстетическим проявлениям повседневности в трудах историков и культурологов.

Итак, ключом к постижению эстетики повседневности является интерпретация эстетического как выразительного.

Эстетическое как выразительное определяется выявленностью внутреннего во внешнем, содержания — в форме, качеством и своеобразием этой выявленности. Такое понимание эстетического восходит к Платону и Гегелю. В ХХ в. "выразительное" иногда включают в определение эстетики, предпочитая его "прекрасному" и "эстетическому". Так, Б. Кроче называет эстетику "наукой о выражении", А. Ф. Лосев — наукой о выразительных формах[190]. В той или иной мере такое понимание эстетического поддерживает часть современных ученых[191].

В эстетическом как выразительном важна игра на грани внутреннего и внешнего, т. е. акцент на форме. Эстетическое отношение интересует "как организовано, выражено, воплощено формой данное содержание", а не содержание само по себе[192].

В европейской традиции понятие "форма" ведет свое происхождение от латинского "forma", вобравшего смысл двух греческих слов — "morfe" и "eidos"[193]. Именно форма, будучи: а) воплощением содержания, явленным смыслом, б) внутренней структурой вещи, организующей ее элементы и части в единое целое, в) внешним видом, абрисом вещи; выступает носителем эстетической ценности, выразительности.

В повседневном обиходе, на уровне здравого смысла эстетическая значимость упорядочивающей, формосозидающей деятельности известна каждому человеку. Ее правилами, часто интуитивно постигнутыми, мы пользуемся в своей повседневной жизни, оформляя определенным образом свою внешность, жилище, приводя в порядок свои мысли, чувства, отношения с другими людьми. Значительным эстетическим потенциалом обладают такие упорядоченные и структурированные формы человеческого общения, как ритуалы, будь-то ритуал похорон или ритуал любовного ухаживания. Они очерчивают рамками более или менее жесткой формы текучую материю человеческих взаимоотношений, "заряжая" их тем самым энергией "эстетического излучения".

Для осмысления эстетических проявлений повседневности важно еще одно, родственное рассмотренному, понятие — "стиль". Стиль — закон формы, ее логика, закономерность внешнего оформления вещи, явления, процесса. Благодаря закономерной, часто логически продуманной связи элементов стиля, даже по одной сохранившейся детали мы можем восстановить целое, с первого взгляда на предмет или человека определить их принадлежность к той или иной культуре. Стиль укутывает в свой "эстетический плащ" многие явления культуры и в этой "упаковке" сохраняет их для следующих поколений. Особенно остро своеобразие стилевого оформления чувствуется при обращении к прошлому, где все — от костюма и интерьера до особенностей проявления чувств — отмечено печатью определенного стиля, духа и аромата времени.

Форма и стиль — понятия, в которых зафиксирована прежде всего материально-предметная, бытийная, онтологическая, внешняя, формальная сторона эстетического. Но в этом внешне-формальном всегда просвечивает внутренне-содержательное, духовное, психологическое. Не случайно в ключевом понятии "выразительное" схватываются обе эти стороны, взаимопереходы внешнего и внутреннего, содержательного и формального.

При постижении природы эстетического важно учитывать, что выразительность — феномен чувственно воспринимаемый. Мир выразительных форм обращен в первую очередь к "физическим органам чувств" (Лосев). В этой связи появляется возможность поставить вопрос об органах чувств, являющихся проводниками эстетической информации. Если обычно к таким органам чувств относили только зрение и слух, то более внимательное прочтение существующей философско-эстетической традиции и современных работ позволяют утверждать, что в эстетическом постижении действительности участвуют все органы чувств, хотя у зрения и слуха сохраняется в этом отношении приоритет. Ощущения осязания, обоняния и вкуса эстетизируются путем их дополнительной интеллектуализации, дистанцирования[194] и вовлечения их в совокупную работу со зрительными и слуховыми (эффект синестезии).

Моя позиция состоит в том, что впечатления, ощущения так называемых "низших чувств": осязания, обоняния и вкуса не отлучаются от эстетических, как это делал еще Фома Аквинат в "Сумме теологии", но и не уравниваются, как это предложил Г. Шульце, с впечатлениями и переживаниями зрения и слуха, значительно более интеллектуализированными и одухотворенными в рамках европейской культуры.

Другое ключевое понятие — "повседневность". Его становление и спектр основных значений в историографии, социологии, семиотике были охарактеризованы в предыдущих параграфах настоящей работы.

Таким образом был очерчен круг проблем эстетики повседневности. В фокусе ее внимания — как внешне-событийные, предметные, так духовные, ментальные проявления повседневной жизни. Обращаясь к вещам и событиям, эстетика повседневности интересуется тем, как в них воплощены те или иные ментальные установки, ценностные ориентации. Обращаясь к духовному уровню повседневной жизни, она акцентирует внимание на особенностях форм его воплощения. Эстетика повседневности — это мир выразительных форм обыденной жизни. Эстетика повседневности — это "картина" обыденного эстетического сознания и характер его воплощения в вещах и поступках людей.

Развернутое здесь понимание эстетического было положено в основу исследования основных проявлений эстетики повседневности (эстетические чувства, в том числе чувство любви; эталоны внешности; косметика; костюм; ритуализованные формы общения: застолье, любовное ухаживание; вещно-предметная среда обитания человека) в широкой исторической перспективе — от античности до ХХ в. — в моей работе "Эстетика повседневности" (СПб., 1994).

 

* *

*

Таким образом, в течение второй половины XIX–ХХ вв. складывается комплекс наук, изучающих повседневность: история повседневности, социология повседневности, философия (гносеология) и психология повседневности, семиотика повседневности, эстетика повседневности.

В последней трети ХХ в. в Западной Европе, в 90-е гг. в России интерес ученых к повседневной жизни заметно активизируется. Количество посвященных ей научных публикаций на основных европейских языках, включая русский, за последние 30 лет насчитывает не одну сотню наименований[195]. Повседневность все чаще обсуждается на научных конференциях и симпозиумах, иногда ей специально посвященных[196], избирается темой диссертационных исследований[197], обсуждается в периодических изданиях[198]. Массовыми тиражами переиздаются старые (XIX и нач. ХХ в.) и издаются новые научные и научно-популярные работы о повседневной жизни разных стран, исторических эпох, социальных слоев[199].

Осуществленный в настоящей главе анализ становления проблематики повседневности в гуманитарных науках XIX–XX вв., а также знакомство с работами последних лет, указанными в сносках и другими, прямо или косвенно затрагивающими проблематику повседневности изданиями, позволяют сделать вывод, что повседневность стала одной из центральных проблем современного гуманитарного знания, что нынешнее состояние разработки проблемы повседневности требует выхода новый, более высокий уровень ее исследования. О том, как возможен выход на этот уровень, пойдет речь в следующей главе диссертации.