ИЕНСКИЙ РОМАНТИЗМ

Фридрих Шлегель (Friedrich Schlegel, 1772—1829)

 

Выдающимся теоретиком немецкого романтизма был Ф. Шлегель. Решением теоретических вопросов занимался также его старший брат Август Вильгельм (1767— 1845). Особенно показательны в данном плане его «Лекции об изящной литературе и искусстве» (Vorlesungen über schönen Literatur und Kunst), читанные в 1801 — 1807 гг. в Берлине и содержащие основные принципы романтической эстетики. Ф. Шлегель не сразу утвердился на романтических позициях. Первый период его творчеcкой деятельности (примерно до 1798 г.) во многом был переходным. Ф. Шлегель в это время испытывает заметное влияние просветительских идей, положительно относится к французской революции. Появление реакционных черт в его сознании связано главным образом с тем, что он не принял утвердившегося в послереволюционную эпоху буржуазного строя.

Ф. Шлегель родился в бюргерской семье с культурными традициями. Он получил отличное гуманитарное образование (знание классических языков, философии, права). Литературным творчеством начал заниматься в юношеские годы. Эстетические и общественно-политические взгляды молодого Ф. Шлегеля выразились в работах: «Об изучении греческой поэзии» (Ober das Studium der griechischen Poesie, 1797), «Опыт о понятии республиканизма» (Versuch über den Begriff des Respublikanismus, 1796), «Георг Форстер» (Georg Forster, 1797), «О Лессинге» (Ober Lessing, 1797).

Во всех этих произведениях Ф. Шлегель — человек передовых убеждений. В статье «Об изучении греческой поэзии» он стремится провести демаркационную линию между творчеством античных и современных писателей. Отличительную черту древнегреческой литературы он усматривает в объективности, в пластичности образов. Все это — следствие того, что античные авторы имели возможность находить прекрасное в самой жизни. Современную поэзию, по Ф. Шлегелю, разъедает дух субъективности, в ней наблюдается «решительный перевес характерного, индивидуального и интересного» над объективным. Она вся в движении, в порыве к недостижимому идеалу. Ф. Шлегель в данном случае во многом повторяет Шиллера. Однако в его воззрениях есть элементы метафизичности. Для него античное искусство — своеобразная норма, и он критикует современных писателей за нарушение принципа объективного изображения.

В 1796 г. Ф. Шлегель сближается с Фихте, читавшим лекции в Иенском университете. Фихтеанство с его духом субъективизма сыграло большую роль в появлении романтических настроений у Ф. Шлегеля. Известное положение Фихте, что реально существует лишь субъективное «Я», а вся чувственно воспринимаемая действительность есть его производное, он истолковывал как право отдельного индивида создавать условия жизни, а также произведения искусства по своему усмотрению, сообразуясь со своей свободной волей.

Идею Фихте Ф. Шлегель использует в решении общественно-политических и эстетических вопросов. В статье «Опыт о понятии республиканизма» он резко критикует современные феодальные порядки, угнетающие человека, говорит о законности стремления личности к свободе. Идеалом Ф. Шлегеля является республиканский строй жизни, для его достижения он оправдывает даже восстание народа против угнетающей его власти.

Свободолюбие молодого Ф. Шлегеля ярко отразилось в статье «Георг Форстер», где он смело берет под защиту выдающегося немецкого революционера от нападок охранителей феодальной Германии. Ф. Шлегелю особенно импонируют независимый образ мыслей Форстера, его ненависть ко всякому насилию. «Ничто ему так не претило, как учение о том, что надменный властитель имеет право угнетать своих подданных и наслаждаться своим произволом... Свободная воля отдельных граждан была для него священна...» В статье «О Лессинге» также сильно звучит отрицательное отношение Ф. Шлегеля ко всякому застою, видно его преклонение перед борцами за свободу. Ф. Шлегель называет Лессинга «Прометеем немецкой прозы» и хочет «спасти имя высокочтимого человека» от его «друзей» типа Ф. Николаи, которые опошляли его воззрения. Ф. Шлегелю Лессинг дорог как борец против филистерства и деспотизма, хотя он и не принимает его эстетических взглядов. Ф. Шлегель решительно отделяет его от филистеров от науки и искусства, которые, спекулируя на былой дружбе с автором «Эмилии Галотти», сделали его «символом своей пошлости».

Фихтеанство, наряду с шеллингианством, оказало значительное влияние на формирование у Ф. Шлегеля романтических взглядов на действительность. В частности, его учение о романтической иронии уходит корнями в философские системы Фихте и Шеллинга. Рассматривая мир в движении, в стремлении к бесконечному, Ф. Шлегель отмечает относительность существующих форм жизни (сословных, цеховых перегородок, обычаев и т. д.) и узаконивает ироническое отношение к ним. Свободный человеческий дух, по его мнению, неподвластен никакому ограничению. Искусство им понимается также как свободное, не терпящее никаких ограничительных норм творчество. Ирония у Ф. Шлегеля — не стилистический прием, а сторона мировоззрения, находящая преломление в творческой деятельности. Романтики отрицают границы между трагическим и комическим, реальным и фантастическим, они ломают барьеры между отдельными жанрами. Художник-творец наделяется ими правом иронии ко всему, считающемуся неприкосновенным, устойчивым. Романтическая ирония, оправдывая всяческую ломку, может вести не только к большим завоеваниям, но и к творческому произволу.

Определенный интерес для понимания эстетических взглядов Ф. Шлегеля представляет его статья «Характеристика «Вильгельма Мейстера» (Charakteristik des «Wilhelm Meister», 1797— 1798). В ней роман Гете трактуется не только как шедевр, заключающий в себе самую сущность поэзии, но и как произведение эпохальное. В дальнейшем Ф. Шлегель, развивая эту мысль, поставит «Вильгельма Мейстера» по своему значению в один ряд с такими историческими явлениями, как французская революция и философия Фихте, ибо во всех трех по-своему отразился один и тот же исторический момент: ликвидация монархического строя и становление буржуазных отношений. Революционные события во Франции, по мысли Ф. Шлегеля, свидетельствовали о крушении сословного принципа жизни и торжестве «частного интереса». Фихте, поставив в центр мира «Я», обобщил эти кардинальные изменения с философской точки зрения. Гете осмыслил происшедшие общественно-политические перемены эстетически, сосредоточив в своем романе основное внимание на процессе развития человека. «Вильгельм Мейстер» для Ф. Шлегеля наряду с фихтеанством — один из источников нового романтического искусства.

Теория романтизма наиболее полно изложена в работе Ф. Шлегеля «Фрагменты» (Fragmente), опубликованной в главном печатном органе иенского кружка — журнале «Атеней» за 1798 г. «Романтическая поэзия, — пишет здесь Ф. Шлегель,— есть прогрессивная, универсальная поэзия». Этим определением он хочет отмежеваться от всякого рода метафизических представлений о сущности художественного творчества, имевших место в классицизме. Романтикам чужда нормативность. Считая важнейшим признаком поэзии «прогрессивность», Ф. Шлегель имеет в виду то, что она постоянно «находится... в процессе становления, меняя свои исторические формы». «Более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению. Она не может быть исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая критика могла решиться на характеристику ее идеалов. Единственно она бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта». Определение Ф. Шлегеля проникнуто духом романтического историзма. Искусство в нем рассматривается как явление динамичное, ибо подвижны человек, его внутренний мир, жизнь в целом.

Второй важнейший признак романтической поэзии — «универсальность»— Ф. Шлегель усматривает в стремлении поэта к всестороннему изображению действительности. Он «обнимает все, что поэтично, начиная с самых великих, систематически построенных произведений искусства и кончая вздохом или признанием в любви, выраженными с ребяческой наивностью в безыскусственной песне».

В данном случае Ф. Шлегель опять-таки заостряет свое определение против эстетики классицизма, которая ориентировала художника на воспроизведение возвышенных, нравственно прекрасных явлений жизни. Романтики, в отличие от классицистов, широко раздвинули границы литературы, допуская в ее пределы действительность во всех ее проявлениях. Они вводили в художественное творчество наряду с прекрасным безобразное, развенчивая его с позиций своего романтического идеала. В расширении предмета искусства — серьезная заслуга романтиков. Раздвинув рамки художественного изображения, они сыграли большую позитивную роль в подготовке теории критического реализма.

Интересно отметить, что Ф. Шлегель не рассматривал романтизм как явление исторически локальное, не «прикреплял» его только к концу XVIII —началу XIX в. Он находил романтические черты в литературе средних веков и эпохи Возрождения. «Я ищу и нахожу романтический дух, — писал он в «Письме о романе», — у самых старых из новых поэтов — у Шекспира, Сервантеса, в итальянской поэзии и в том веке рыцарства, любви и сказок, откуда происходит самое понятие романтизма и самый термин». «.. Романтическое, — продолжает Ф. Шлегель,— является не столько отдельным жанром, сколько необходимым элементом всякой поэзии, который может в большей или меньшей степени господствовать или отступать на второе место, но никогда не должен отсутствовать совершенно».

Будучи талантливым теоретиком, Ф. Шлегель гораздо меньше известен как художник. Правда, он писал стихи, пробовал свои силы в драматургии, но без заметного успеха. Известность у современников приобрел лишь его небольшой роман «Люцинда» (Lucinde, 1799), в котором воплотились некоторые общественные, этические и эстетические воззрения автора. Главная героиня Люцинда — художница, женщина свободных взглядов, бросающая вызов моральным нормам окружающей ее среды. Она живет в свободном браке с художником Юлием. Роман вызвал скандальный интерес не только необычной трактовкой вопросов любви, но и своей автобиографичностью. В образе Юлия Ф. Шлегель воплотил некоторые черты самого себя, а в Люцинде современники угадывали Дорофею Фейт, жену берлинского банкира, бросившую своего мужа ради Ф. Шлегеля.

«Люцинда» выдержана в духе романтической иронии. «Ироничность» произведения сказывается и в автобиографической основе сюжета, и в пренебрежении мнением общества, в вызывающе смелом решении проблемы взаимоотношения полов, и в необычном построении романа. Всюду Шлегель демонстрировал право «гения» на ничем не стесняемое творчество.

Любовь в «Люцинде» изображается как чувство неземное, мистическое, способствующее слиянию человека с духовной сущностью мира. В период написания романа Ф. Шлегель находился под влиянием философии Шеллинга, развивавшего идею о тождестве реального и идеального, о возможности познания божественной субстанции всего сущего в состоянии особого эмоционального возбуждения. Юлий и Люцинда не просто любят, они приобщаются в процессе любовного общения к богу. «Они были вселенной один для другого». «Все ступени человечества, — пишет Юлий, — проходишь ты рядом со мной, начиная от самой безудержной чувственности вплоть до просветленной духовности... Через меня ты постигла бесконечность человеческого духа, а я понял через тебя брак, жизнь и прелесть всех вещей».

Несмотря на мистическую направленность и предельно заостренную «ироничность», «Люцинда» имела и положительные черты. Роман был направлен против мещанских представлений о браке, защищал принципы любви свободной, не освященной церковью, отстаивал право женщины на артистическую профессию, на равное с мужчиной место в обществе, в его духовной жизни.

В XIX в. Ф. Шлегель много внимания уделяет изучению санскрита и индийской литературы, опубликовав в этой области ряд серьезных исследований. Его увлекает также политика. Разгром Наполеоном австрийских и прусских войск произвел на него удручающее впечатление. В Ф. Шлегеле заговорило национально-патриотическое чувство. В 1808 г. он поступает на австрийскую службу, переходит в католичество и включается в активную борьбу против французов. Ф. Шлегель сильно правеет в своих политических убеждениях, отказывается от революционных увлечений молодости, Он становится единомышленником австрийского канцлера Меттерниха, вдохновителя европейской реакции в 10—20-е гг. XIX в. Ф. Шлегель посвящает ему свой труд «История древней и новой литературы» (Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815), пользовавшийся известностью у современников. Его знал и положительно оценивал А. С. Пушкин1. Значение этой работы Ф. Шлегеля определяется главным образом тем, что в ней развитие мировой литературы показано как внутренне взаимосвязанный процесс. В историческом подходе к рассмотрению литературных явлений Ф. Шлегель был одним из предшественников Гегеля. Однако в «Истории...» отчетливо пробиваются реакционные тенденции. Ф. Шлегель стоит на защите феодально-монархических порядков и церкви. Он весьма критически относится к эпохе Просвещения, порицает деятельность Вольтера, Руссо, Форстера. Его симпатии полностью на стороне монархически и религиозно настроенных писателей. Романтизм для него теперь ценен лишь благодаря своим связям с христианством.

 

Примечания

1 «История древней и новой литературы» Ф. Шлегеля была издана на Русском языке в 1834 г. в переводе В. Козловского.

 

Вильгельм Генрих Вакенродер (Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773—1798)

 

Значительный вклад в немецкую романтическую эстетику сделал Вакенродер, талантливый теоретик искусства, наиболее демократически настроенный член иенского кружка. Фанатическая преданность идеалам красоты, тонкость критических суждений обусловили его высокий авторитет в романтических кругах.

Вакенродер родился в Берлине в семье прусского министра. После окончания юридического факультета университета был мелким служащим. Подлинная его жизнь связана с художественным творчеством. Литературное наследие Вакенродера невелико. Ему принадлежит лишь одно произведение — «Сердечные излияния монаха, любителя искусства» (Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1797). Кроме того, известно, что он принял активное участие в создании романа «Странствования Франца Штернбальда» (1798), написанного в основном его другом Тиком.

«Сердечные излияния» — весьма своеобразный документ романтической критики. Это не сборник критических статей, не трактат, логически развивающий какую-нибудь тему. Вакенродер был противником «холодного» критического анализа. Он полагал, что разговаривать об искусстве можно только на эмоционально выразительном, образном языке. Каждое творение художника, по мысли Вакенродера, сугубо индивидуально, и его нельзя правильно оценить исходя из какой-то определенной эстетической системы. Всякая эстетическая нормативность пагубна. Задача критика заключается в том, чтобы дать почувствовать неповторимую прелесть художественного произведения, а для этого необходимо не знание правил, а наличие таланта, эстетического вкуса. «Сердечные излияния» посвящены в основном искусству. Автор их рассматривает творения европейских живописцев эпохи Возрождения. Особое его внимание своей гуманистической направленностью привлекают картины Альбрехта Дюрера — великого мастера немецкого Ренессанса. Вакенродер, как и многие другие немецкие романтики, отмечает благотворное влияние христианской религии на развитие архитектуры и живописи. Подлинная красота, по его мнению, создавалась не только в античности, но и в христианское время. «... Настоящее искусство,-—пишет Вакенродер, — может процветать не только под итальянским небом, под величественными куполами и коринфскими колоннами, но и под готическими сводами, под пестрыми украшениями зданий и под готическими башнями».

Поэтизируя прошлое, Вакенродер противопоставляет ему современную эпоху, неблагоприятную для развития художественного творчества. Критик имеет в виду феодальное общество с его духом светских условностей. Свое неприязненное отношение к современности Вакенродер с предельной откровенностью высказал во второй части «Сердечных излияний», носящей название «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера». Она была опубликована после смерти автора Тиком с его дополнениями. Предвосхищая Гофмана, Вакенродер выводит здесь образ даровитого музыканта, живущего в разладе с окружающей его действительностью. Иосиф страдает, ибо его мечты прямо противоположны реальному содержанию жизни. В ней царит материальный расчет, а его влечет свобода, мир волшебных звуков, он влюблен в искусство. Одно время счастье, казалось бы, улыбнулось Иосифу. Ему предложили место придворного капельмейстера. Но вскоре иллюзии Берглингера рассеиваются. Он приходит к убеждению, что дворянская знать не испытывает настоящего влечения к музыке. Иосиф оказывается во власти трагических переживаний. Рушатся его сокровенные мечты. Прозаическая действительность одерживает победу над романтическим мечтателем. Иосиф приходит к горестному выводу о том, что «несмотря ни на какие усилия..., оторваться от земли невозможно», что она диктует художнику свою волю, ломает его планы.

Осуждая дворянское общество, Вакенродер выражает свои симпатии народу. Его сердце с простыми тружениками, отзывчивыми на все доброе и прекрасное на земле. Демократическая настроенность — одна из самых сильных черт Вакенродера. Его герой, разочаровавшись в великосветской среде, стремится обрести покой в кругу людей, еще не испорченных дворянской цивилизацией. «Мне хотелось бы, — говорит Берглингер, — покинуть всю эту культуру и бежать в горы к простому швейцарскому пастуху и наигрывать его альпийские песни, по которым он тоскует, где бы ни находился».

Иосиф Берглингер — образ сугубо романтический. В нем воплощены многие черты самого автора, страдавшего от несоответствия между своим эстетическим идеалом и жизнью. Вакенродер часто находился во власти тоски по прекрасному, что наложило печать на все его критические суждения.

 

 

Людвиг Тик (Ludwig Tieck, 1773—1853)

 

Людвиг Тик — один из наиболее талантливых прозаиков немецкого романтизма. В отличие от Ф. Шлегеля и своего друга Вакенродера он не занимался разработкой теоретических вопросов. Его стихия — непосредственное художественное творчество. Тик вошел в историю немецкой литературы прежде всего как талантливый новеллист. Он создал жанр романтической новеллы-сказки, превосходно передающей романтическое восприятие мира. Тик писал также романы, драмы, издавал произведения немецких миннезингеров и драматургов XVI—XVIII вв., а также Шекспира, Клейста, Ленца, перевел на немецкий язык «Дон Кихота» Сервантеса, руководил Дрезденским театром и т. д. Деятельность его была многогранна и плодотворна, особенно в первый период, когда он был тесно связан с иенским кружком,

Тик родился в Берлине в семье состоятельного канатного мастера. В гимназические годы он растет вольнодумцем. Застойный характер немецкой бюргерской жизни усиливает интерес Тика ко всему необычному. Его влечет романтика «Тысячи и одной ночи». Первые произведения Тика свидетельствуют о его увлечении экзотикой стран Востока. В значительной мере книжный характер носит его роман «Вильям Ловель» (William Lovell, 1795—1796). Однако в нем чувствуется уже дыхание жизни. Тик показывает пагубность индивидуалистического взгляда на мир, навеянного ложно понятой философией субъективного идеализма. Главный герой романа — молодой англичанин, отправляющийся в Европу для получения образования. Однако Ловель проводит дни не в учении, а в праздности, заводит связи с порочными женщинами, постепенно морально деградирует. Оправдание своему поведению он ищет в фихтеанстве, опошляя его смысл Систему Фихте Ловель истолковывает в духе самого необузданного эгоизма. «Я сам единственный закон во всей природе», «произвол — вот признание свободного человека», — считает ои. Руководствуясь подобными положениями, Ловель приходит к отрицанию возможности существования каких-либо общезначимых человеческих моральных норм. Любые, даже самые преступные действия кажутся ему совершенно законными. Опускаясь все ниже, герой романа получает в конце концов возмездие за все свои преступления.

Плодотворный романтический период в творчестве Тика начинается в 1797 г., когда выходят в свет три тома его «Народных сказок, изданных Петером Лебрехтом» (Volksmärchen, herausgegeben von Peter Lebrecht). Здесь опубликованы такие его известные произведения, как шуточная комедия «Кот в сапогах», новелла «Белокурый Экберт», пьесы «Мир наизнанку», «Принц Цербино». В сборник вошли переделки немецких народных книг XVI в. (рассказы о шильдбюргерах, история прекрасной Магелоны и др.). Не только Тик, но и многие другие романтики охотно использовали сказочную форму. Сказка позволяла им романтизировать действительность, широко и свободно вводить в повествование свою романтическую мечту. Сказка — излюбленный жанр писателей романтической настроенности, ибо она в наибольшей степени отвечает специфике романтического миропонимания.

Тик резко критикует жизнь «механическую», лишенную духовного начала. Мишенью его насмешек оказываются немецкие филистеры, влачащие растительное существование, чуждые серьезных духовных запросов. Он не щадит также писателей-рационалистов типа Иффланда и Коцебу, которые, пренебрегая спецификой искусства, требуют от художника прежде всего назидательности.

Тусклой жизни бюргеров с ее мелочными интересами Тик противопоставляет полный чудес, тайн мир природы, во всем противоположный бездуховному филистерскому бытию. Растения и животные в сказках Тика одухотворены, наделены чувствами живого человека. Они разговаривают, плачут, смеются. Поэтому кажется вполне естественным их участие в драматургии Тика в роли действующих лиц («Принц Цербино»).

В своих сказках Тик идеализирует также докапиталистические формы общества. Его привлекают патриархальные отношения, когда человек жил по законам души и сердца, когда черствый материальный расчет еще не калечил человеческую жизнь. Золото рисуется Тиком как сила злая, губительная.

Для антибуржуазных настроений Тика весьма показательна новелла «Белокурый Экберт» (Der blonde Eckbert, 1796), одно из лучших его произведений. Здесь идеализируется жизнь на лоне природы и раскрываются гибельные последствия своеволия и погони за богатством.

Все злоключения Берты произошли оттого, что она восстала против своей судьбы и польстилась на золото. Еще будучи маленькой девочкой, она сбежала из родительского дома, не желая выносить издевательств недоброго отца. Берту приютила старушка (в действительности колдунья), живущая в очаровательном лесном уединении. Берта могла быть счастливой, но ее душевный покой нарушила птичка, несущая изумруды. Берта похищает ее. Но неправедно нажитое богатство не приносит ей счастья. Внешне ее жизнь устраивается блестяще. Берта замужем за рыцарем — Белокурым Экбертом, но совесть ее страдает. Однажды она рассказала свою историю другу своего мужа, Вальтеру. Экберт, боясь, что Вальтер разгласит семейную тайну, убивает его. Начинается кровавое возмездие за своеволие, за попытку избежать своей судьбы. Берта умирает, Экберт, узнав, что за образом Вальтера скрывалась зловещая старуха, а Берта была его родной сестрой, сходит с ума.

Завлекая читателя в мир чарующей сказки, Тик развивает в своей новелле идеи, чрезвычайно типичные для умонастроений немецких романтиков консервативного направления. Он внушает фаталистический взгляд на жизнь. Каждый человек, по его мнению, находится во власти рока, и его попытки изменить предопределенный свыше жизненный путь приводят к трагическим последствиям. Тик обрекает человеческую личность на пассивность, проповедует смирение как высшую нравственную добродетель. Эти идеи получат в дальнейшем широкое распространение в творчестве гейдельбергских романтиков (Брентано, Эйхендорф). Тик стремится также развенчать кумир людей-собственников— золото. Оно источник всякого зла. Это оно навело Берту на соблазн, заставило ее поменять покой лесного уединения на шумную светскую жизнь. Развенчивая силу денег, Тик и другие писатели немецкого романтизма поднимали тему, которая подвергнется глубокому исследованию в творчестве критических реалистов.

Чрезвычайно показательна для романтического мировосприятия Тика его комедия-сказка «Кот в сапогах» (Der gestiefelte Kater, 1797). Она выдержана в стиле фьяб1 Карло Гоцци. Прихотливая фантазия автора, дух романтической иронии разрушают в ней, казалось бы, самую структуру драматургического жанра. В основу сюжета Тиком положен обработанный Перро народный рассказ о том, как кот доставил своему господину, обделенному завещанием, замок и царство. Однако не эта сюжетная линия интересовала Тика. Ему хотелось показать, как современная здравомыслящая публика, воспитанная на нравоучительной драматургии Иффланда и Коцебу, будет реагировать на такое необычное представление. Поэтому Тик изображает не только то, что происходит на сцене, но и что совершается в зрительном зале. А тут настоящий бунт! Солидные зрители возмущаются тем, что их «угощают» какой-то детской пьесой, лишенной назидательности. Особенно активен в своем протесте некто Беттхер. В его образе запечатлены черты реального лица, некоего Бёттингера, страстного почитателя сентиментальной мещанской драмы. Чтобы успокоить волнующийся партер, автор произносит речь и вводит в действие укротителя с флейтой. Не остается безучастным к происходящему и кот Гинце. Он прогуливается по сцене и пытается отвлечь взбунтовавшуюся публику от тревожащих ее мыслей. Остроты его не всегда достигают цели, и тут вмешивается сам Тик, подсказывая, когда следует смеяться.

В комедии Тик высмеивает не только филистеров от искусства, он делает выпады против феодальных порядков. Главным противником добродушного Готлиба, хозяина кота, является страшилище Пугало-Закон, в действительности воплощение феодального беззакония. От него страдает народ, несущий непомерное налоговое бремя. Но развязка пьесы оптимистична. Отважный Гинце одерживает над страшилищем победу, проглотив его. В обществе торжествуют принципы свободы и равенства. Однако эти перемены возмутили консервативно настроенную и трусливую публику. Она стала кричать, что «пьеса революционна» и недостойна быть представленной на сцене.

Тем не менее не следует преувеличивать революционность Тика. Его бунт против феодального произвола носит чисто словесный характер. Это скорее защита права писателя на раскрытие любой темы в творчестве, даже на изображение революции, чем призыв к изменению устоев современного общества. Тик «бьет» прежде всего по консервативности эстетического сознания филистеров.

Для миропонимания Тика характерна также новелла «Руненберг» (Der Runenberg, 1802). В ней по существу те же мотивы, что и в «Белокуром Экберте», — идеализация патриархальных отношений, осуждение своеволия и жажды обогащения. Свою излюбленную идею Тик иллюстрирует трагической судьбой крестьянского парня Христиана. Он мирно жил в деревне, расположенной в живописной долине, но в жизнь его вмешались бесовские силы. Христиана потянуло в горы, выступающие в романтической литературе, как правило, символом зла. Это обиталище враждебных человеку духов. Тут Христиан встречает фею, которая учит его тому, как можно быстро разбогатеть. Однако золото, не приобретенное трудом, становится для Христиана источником бедствия. Его поля стала посещать засуха, а скот начал гибнуть от болезней. Христиан в отчаянии снова устремляется в горы. Жажда легкого обогащения не дает ему покоя. В родные края он возвращается через много лет безумным стариком. С торжеством он бросает на землю тяжелый мешок, который набит не золотом, как ему казалось, а черепками.

Все несчастья Христиана, как и Берты, являются своеобразным наказанием за их «измену» обычаям и нормам простой деревенской жизни. Осуждая нездоровые, «бесовские» источники обогащения, Тик прославляет труд. Демократические симпатии, любовь к природе составляют самую привлекательную черту мировоззрения писателя.

В XIX в. творческая активность Тика значительно снижается, хотя он время от времени еще создает интересные художественные произведения. Таковы, например, его новеллы «Жизнь поэта (Dichterleben, 1825) и «Жизнь льется через край» (Des Lebens Überfluß, 1839). В первой из них изображена Англия эпохи Возрождения, выведены образы поэтов, предшественников Шекспира (Марло, Грин), наделенных романтическими чертами. Им противопоставлен Шекспир, отличающийся умеренностью чувств. Во второй новелле Тик с большой симпатией рисует своеобразное бунтарство двух романтических натур — Генриха и Клары. Их бунт, за что в среде обывателей они уже ославлены как безбожники, отчаянные революционеры, состоит лишь в демонстративном отчуждении от общества. Генрих даже сжег лестницу в доме, чтобы не иметь возможности общаться с миром, где, по его убеждению, живут не люди, а автоматы, марионетки, где не ценят ни искусство, ни науку. Романтических мечтателей материально поддерживает старая служанка Христиана, отдающая им последний грош, заработанный тяжелым трудом.

В старости Тик много внимания уделял театру, занимался переводами. Умер он 80 лет, намного пережив свою былую славу.

 

Примечания

1. Фьяба — пьеса на сказочный сюжет.

Новалис (Novalis, 1772—1801)

 

Характерные черты романтического мировоззрения нашли яркое воплощение в творчестве Фридриха Леопольда Гарденберга (Friedrich Leopold von Hardenberg), печатавшегося под псевдонимом Новалис. Гете полушутя, полусерьезно называл его «императором немецкого романтизма». Новалис, как никто другой из членов иенского кружка, верил во всемогущество поэзии, в силу человеческого духа, в их способность пересоздать жизнь на гуманистических основах, спасти ее от разгула индивидуализма, принявшего размеры бедствия в буржуазную эпоху, духовно сплотить народы, объединить мир, распавшийся в результате революционных потрясений и войн. Однако в воззрениях Новалиса есть реакционные черты. Высшим выражением духовности он считал религию, рассматривая ее как основу подлинного искусства. Поэтому будущность человечества Новалис связывал прежде всего с деятельностью католической церкви. Он идеализировал также патриархальные общественные отношения, монархический строй, считал монарха покровителем искусств, выразителем интересов всей нации, защитником идеи национального единства. Но это не мешало писателю относиться критически к отдельным сторонам жизни феодально-монархического общества, питать симпатии к трудовому народу.

Новалис происходил из культурной дворянской семьи и сам получил хорошее образование. Из гимназии и университета он вынес отличное знание классических языков, философии и литературы. Новалис занимался также естественными науками, в частности геологией, и в дальнейшем служил в должности инженера на солеварне близ Иены.

Религиозные настроения, характерные для молодого Новалиса, принимают мистическую окраску после тяжелого горя, постигшего его, — смерти невесты, 15-летней Софии Кюн. Новалис любил ее возвышенно-романтической любовью, находил в ней проявление божественной «мировой души». Его умиляли ее детская наивность, непосредственность, он считал ее олицетворением поэтического начала жизни.

Под влиянием трагического переживания, вызванного кончиной невесты, Новалис пишет «Гимны к ночи» (Hyrnnen an die Nacht, 1797—1798), опубликованные в «Атенее». Это цикл стихотворений, проникнутых спиритуалистическими мотивами. Поэт выражает в нем свою неприязнь к реальной жизни и рвется в мир теней, который, как ему кажется, освободит его от душевной тоски. Новалис жаждет смерти, рассматривает ее как единственную возможность навеки соединиться с умершей возлюбленной.

«Гимны к ночи» созданы во вдохновенном порыве религиозной экзальтации. Они написаны большей частью ритмической прозой и проникнуты искренним и сильным чувством. Отсюда их эмоциональная выразительность. Новалис пишет о лично пережитом, придавая своим переживаниям широкий обобщающий смысл. Ночь, как символ жизни потусторонней, свободной от мирских волнений и тревог, противостоит у него реальной действительности с ее житейской суетой и непрочностью всего истинно прекрасного.

Антирационалистической направленностью отличается также эстетика Новалиса. Теория искусства в ней строится на интуитивной, религиозно-мистической основе. Творческий процесс рассматривается Новалисом как акт подсознательный. Поэт, по его мнению, «воистину творит в беспамятстве», уподобляясь сомнамбуле. Как эстетик Новалис решительно порывает с традициями Лессинга и других просветителей, отмечавших сознательный характер творчества. В своих эстетических высказываниях он опирается на философию Шеллинга, доказывавшего интуитивную основу поэтической деятельности.

Другой характерной чертой эстетических воззрений Новалиса является их крайний субъективизм. Не принимая современной ему действительности, он меньше всего был заинтересован в объективном ее изображении. Новалис ориентирует писателя прежде всего на выражение своих чувств и идеалов. Романтизм им понимается как искусство, пронизанное пафосом субъективности. «Поэзия, — пишет он, — есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности». «Все поэтическое должно быть сказочным».

Свои эстетические взгляды Новалис изложил во «Фрагментах» (Fragmente), затрагивающих широкий круг вопросов. Он развил их и художественно воплотил в неоконченном романе «Генрих фон Офтердинген» (Heinrich von Ofterdingen), вышел посмертно в 1802,. в основе которого лежит религиозно-мистическая концепция действительности.

Новалис полагает, что существует некая «мировая душа», духовное творческое начало, дающее жизнь всему сущему. Только в ней заключен источник всего прекрасного, подлинно человеческого. В зачаточном состоянии она содержится во всех формах неорганической и органической природы, достигая наибольшего расцвета в человеке. В реальной, повседневной жизни духовная, творческая субстанция часто бывает, по мысли Новалиса, погребена под толстым слоем материальных напластований, и задача художника как раз состоит в том, чтобы освободить дух из плена материи, дать ему возможность свободно развиваться, и тогда наступит царство вечной красоты.

Новалис верил в безграничные потенции поэзии, и в этом привлекательность его эстетического учения, несмотря на его мистический характер. Он рассматривает искусство как основную силу, преобразующую не только общество, но и природу. Поэт для него — подлинный волшебник, чародей, который с помощью слов, звуков способен оживить весь мир, придать ему поэтическое очарование.

Чем дальше идет процесс общественного развития, тем больше, как полагает Новалис, материальное порабощает духовное. Эта тенденция достигла своего апогея в условиях буржуазного общества, где красота, поэзия принесены в жертву вещам, денежному расчету и т. д. И немало сил надо потратить художнику, чтобы вдохнуть жизнь в косное буржуазное общество, сделать его соразмерным духовной сущности человека. Не так было в глубокой древности, во времена античности. Мир был тогда иным, восприимчивым к прекрасному. Поэты в ту эпоху «дивными звуками волшебных инструментов пробуждали жизнь лесов», даже «оживляли мертвые семена растений... и создавали цветущие сады, укрощали зверей, смягчали нравы дикарей..., превращали стремительные потоки в тихие воды». Эта счастливая пора отразилась, по мнению Новалиса, в легенде об Орфее, который своим пением завораживал не только людей, но и обитателей морей.

«Генрих фон Офтердинген» —это своеобразный гимн, прославляющий поэзию, красоту и осуждающий жизнь бездуховную, основанную на материальной выгоде. Роман полемически направлен против «Годов учения Вильгельма Мейстера» Гете, который казался Новалису произведением насквозь прозаическим. Его, очевидно, не удовлетворяло намерение автора показать, как главный герой, юн