Наваррка» Ж. МасснеЧасто аттестуемая как «веристское» сочинение, «Наваррка»[36] действительно довольно точно подражает музыкальному сценарию «Сельской чести» - два коротких акта, по продолжительности звучания равные одному большому, оркестровое интермеццо «Ноктюрн» в точке золотого сечения, стремительная трагическая развязка[37]. Её премьера состоялась на сцене театра Ковент-Гарден летом 1894 года, и вердикт лондонского зрителя был весьма неутешителен. Так, например, один из критиков выразился весьма категорично: «Выстрел, ещё выстрел, снова выстрел! Кровь, солдаты, выстрелы пушек[38] – дым, страсть, которая доходит до безумия, пыль, шум, жар и выстрел, выстрел, выстрел!»[39]. И далее: «Наваррка великолепна. Но это война, а не музыка»[40]. Опера Массне словно предлагала новый слуховой эталон. В этом смысле он поддержал начинания Масканьи и Леонкавалло по внедрению иного, более экспрессивного, более жесткого звучания, как бы должного соответствовать современному ощущению бытия. «Шум вместо музыки»[41] - так в результате квалифицировали оперу современники Массне. Но то, что для них означало культурный шок, для XX века превратилось в норму. Массне пошел дальше итальянских композиторов навстречу требованиям жизнеподобия, привнеся в музыкальный театр особого рода звукоизобразительность, иногда иллюстративность. Подражание шумам войны, воспроизведение звуков военных действий становится как бы семантическим и узнаваемым атрибутом современного, актуального произведения. В операх Масканьи, Леонкавалло и Джордано подобного рода звукоподражание отсутствует. К тому же Массне, в отличие от Масканьи, сохранил социальный подтекст литературного первоисточника. Однако «веристом» Массне так и не стал, зато французскими «веристами» или «натуралистами» стали называть его учеников – Брюно и Шарпантье. Именно с такой характеристикой они и вошли в историю музыки. §2. «Луиза» Г. Шарпантье [42] Оперу Г. Шарпантье «Луиза» причислили к разряду натуралистических произведений благодаря подражанию звукам улицы и шумам Парижа, нашедшим место на ее страницах[43]. Скорее всего, композитор намеренно «подслушивал» крики уличных продавцов, а затем «цитировал» их в «Луизе» с целью дать некий аналог звуковой атмосферы Парижа[44]. Тема города становится важнейшей смысловой составляющей оперы. Город здесь – это не только место действия: он одушевляется и сам становится одним из «героев» повествования[45]. Образ Парижа эпохи fin de siècle с его богемой и идеями анархистов о тотальной свободе во всех областях жизни фокусирует основные мотивы как вербального, так и музыкального текстов оперы. Не случайно и то, что лейттема «зов Парижа» открывает оперу и в дальнейшем выполняет функцию «сверхтемы». Тема города олицетворяет основную коллизию оперы, в центре которой борьба различных взглядов на жизнь: приоритет семьи, непреложность долга, забота о завтрашнем дне - с одной стороны, и свободная любовь, отрицание любых обязательств, стремление жить одним днем – с другой. Опера «Луиза», таким образом, - яркое отражение идейных исканий своей эпохи, её своего рода социокультурный символ. В ее сюжете символически противопоставлены старое и новое, патриархальное и передовое. Однако выводы автора далеко неоднозначны, чему способствуют музыкальные приемы воплощения конфликта. Разветвленная лейтмотивная система, использованная в «Луизе», воплощая некие символы чувств и понятий, чьи коннотации уточняются семантическими полями вербального текста, отсылает к принципам символистской драматургии. Символичны персонажи – поэт и его возлюбленная как олицетворение богемы, с одной стороны, отец и мать как символ семейного уклада, с другой. Символичен и образ Парижа, получающий характеристику и в соответствующей музыкальной теме, и в обобщенном образе Ночного Гуляки. Сочинение словно балансирует между натуралистическим и символистским модусами высказывания. Шарпантье наделяет каждого из персонажей, либо определенную социальную группу присущей только им стилистикой речи, используя так называемые «социолекты»[46]. Однако социальная принадлежность действующих лиц раскрывается только на вербальном уровне. «Жизнеподобия» музыкальной речи, которое является одним из главных требований «натуралистической» эстетики, не возникает. Напротив, в этом сочинении осуществляется четкое разделение вокального интонирования и собственно речевого произнесения текста, что достаточно традиционно для оперного жанра: в вокальной партии присутствует вполне ясное деление на речитативный и ариозный стили интонирования. На музыкальном уровне отсутствует даже намёк на характерность социальных типов, зато возникает символическое обобщение их жизненных принципов, данное через систему лейтмотивных связей. В своей следующей и одновременно последней опере «Жюльен», написанной как продолжение «Луизы» в 1913 году, Шарпантье уходит от темы города и конфликта двух жизненных позиций в сферу внутренних переживаний главного героя – поэта, который вскоре остался один после смерти возлюбленной. В связи с обозначенным приоритетом музыкальный язык оперы лишается характерного свойства «натуралистичности» - звукоизобразительности, а вербальный текст – разнообразного применения «социолектов».
|
