Судьба «натуралистической» эстетики во французской опере

В целом можно констатировать, что «натуралистическая» тенденция в операх Брюно и Шарпантье – это не стилистическое явление. Каждому из композиторов присущ свой собственный язык, мало оригинальный, ориентированный на традицию (в случае Брюно особенно отчетливо). Но идеологически их объединяет поиск новых путей на музыкально-драматической сцене. Появление опер Брюно и Шарпантье в конце XIX - начале XX века есть результат осмысления феномена французского вагнерианства, желание противопоставить мифологической драме Вагнера национальную французскую современную драму, о чем они заявляли публично. Композиторы, объединённые этой идеей, по-своему трактуют эстетический проект «искусства натурализма». В какой-то степени их желание отвечало «антигерманским» настроениям, получившим развитие в десятилетия, последовавшие за поражением во франко-прусской войне.

«Музыкальный натурализм» во Франции не сложился как целостная и оригинальная художественная система, получившая хотя бы несколько убедительных музыкально-драматических воплощений. Можно лишь говорить об отдельных деталях и штрихах, причем к специфически музыкальной сфере здесь относятся лишь фрагментарные приемы звукоизобразительности.

Однако если «натурализм» и не воплотился во французском оперном театре как музыкально-стилистическое явление, то в какой-то степени он нашел себе выражение в качестве морализаторской тенденции,которая в полной мере является негативной реакцией на «блеск и радость»[57] Второй империи, результатом критики оффенбаховской оперетты, обвиненной после поражения во франко-прусской войне в развращении французов.

Морализаторская тенденция проявилась в общественной деятельности Брюно и Шарпантье, тем самым выделив их из большого числа музыкантов. Примечательно, но ни Гуно, ни Массне, ни Сен-Санс не ставили перед собой просветительских задач.

Как Золя много рассуждал о социальной функции литературы, в частности, романа, так и Шарпантье заявлял об общественной полезности искусства[58]. Брюно вслед за Золя как бы отчитывался за каждый свой творческий шаг в широковещательных критических заявлениях. За этими декларациями скрывалась достаточно четкая идеологическая программа, нацеленная на демократизацию музыкального образования и просвещения[59]. Художники участвуют во всех важнейших событиях, связанных с политической и общественной деятельностью[60], встраивая в неё и популяризацию собственных произведений. Следует признать тот факт, что эстетические положения Брюно и Шарпантье наилучшим образом соответствовали избранному французским правительством политическому курсу[61].

Брюно был назначен официальным репортером Всемирной выставки 1900 года. Это поручение стало результатом административного решения республики поместить музыкальные представления выставки под покровительство министерства Образования и Изящных искусств с определенной и ясной целью – содействовать развитию эстетического чувства нации[62].

Шарпантье организовал народную консерваторию им. Мими Пенсон[63], в которой могли учиться девушки, принадлежащие к рабочему классу[64]. Он способствовал тому, чтобы его оперу смогли посмотреть в провинции. Свой авторский гонорар от сотого представления «Луизы» Шарпантье передал рабочим театра и ассоциации швей[65]. Наконец, он действительно пытался решить сложнейшую для себя проблему: создать оперу, обращенную ко всем социальным слоям.

Борьба за воспитание нации – вот в чем состоял главный пафос движения «натурализма». Воспитывать, значит, просвещать и обучать. Ставя перед собой высокую цель – работы «на благо родины» - и Золя, и Брюно, и Шарпантье добились здесь немалых результатов. Таким образом, проект «французский натурализм» не в художественном, а в социальном аспекте можно в полной мере считать удавшимся.

Заключение

На примере проявления «натуралистической» тенденции в оперном искусстве Италии и Франции рубежа XIX-XX веков мы показали, что определения «натурализм» и «веризм» применительно к музыкальному искусству более чем условны, не согласуются с основными положениями «натуралистической» эстетики, сформулированными Золя, с одной стороны, с другой же, ни в коей мере не являются синонимами.

«Веризм» на оперной сцене получил право на существование благодаря появлению нового жанра – «веристской» музыкальной драмы. Свидетельством же её жизнеспособности стало влияние нового жанра, распространившееся также за пределы Италии. Однако в «веристской» драме реальность жизни наступает на территорию искусства и пытается её поглотить. В музыкальной драме эта коллизия усиливается в разы из-за откровенной условности жанра («в жизни -- не поют»). Эта проблема, инстинктивно, по-видимому, уловленная композиторами, увела их от «веристской» эстетики после громких успехов, достигнутых именно на этом пути, в сторону приоритета музыки на оперной сцене.

Если в литературе, живописи, драматическом театре Франции новые художественные идеи появились как реакция на эстетику романтизма, намеренное противопоставление искусству «прошлого» своеобразных новых и актуальных идей, то во французском музыкальном театре «новое» отнюдь не стало искусством «будущего».

Французский «натурализм» чем-то напоминал вулканическую смесь, где странным образом соединилось множество разнородных элементов: идеи Золя коренным образом преобразовать французское общество, желания Брюно и Шарпантье привлечь в оперу широкую аудиторию - «простого рабочего» и посвятить ему свои сочинения, стремление композиторов всеми силами противостоять мощному влиянию Вагнера. Но как художественное направление во французском музыкальном театре, отмеченное уникальностью и своеобразием, «натурализм» не сложился.

Так называемые «композиторы-натуралисты» не смогли выработать оригинальную систему художественных средств в соответствии с прокламируемой новой эстетической программой и опирались на стилистику позднеромантической эпохи. «Композиторы-веристы» в Италии, напротив, создали отличную от многих оперных жанров модель «веристской» драмы, имеющую свои стилистические особенности. Однако в целом сочинения и французских, и итальянских авторов не столько смотрят в будущее, сколько подытоживают настоящее, как бы завершая и изживая романтическую эпоху. Возможно, этим объясняется тот факт, что восприятие их самих как композиторов и некоторых их сочинений связано именно с XIX веком (хотя Брюно, Масканьи и Леонкавалло создали едва ли не большую часть своих опер уже в ХХ веке!), в музыкальный контекст которого они органично и естественно вписались.

 

Подписано в печать: 27.03.2012

Объем: 1,5 усл.п.л.

Тираж: 100 экз. Заказ № 65

Отпечатано в типографии «Реглет»

119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6, стр. 1

(495) 978-43-34; www.reglet.ru

[1] Dahlhaus C. The Nineteenth-Century Music. USA, 1989. P. 12-13.

 

[2] Термин «экспериментальный метод» заимствован Золя у французского медика К. Бернара, из его «Введения к изучению экспериментальной медицины», науки, занимающейся исследованием физиологии человека.

[3] Золя Э. Экспериментальный роман // Собрание сочинений в 26 томах. Т. 24. М., 1966. С. 272.

[4] С одной стороны, «… музыка состоит в более или менее точном подражании крику, который является прямым, естественным и полным выражением страсти…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 79. С другой стороны, «основываясь на соотношении звуков, которые не подражают никакой живой форме, <…> она лучше всякого другого искусства, способна выразить перелетные мысли, бесформенные сновидения, беспредельные желания, мучительную и грандиозную путаницу разбитого сердца…» // Тэн И. Философия искусства и об идеале в искусстве. Воронеж, 1869. С. 80.

[5] Например, введение Бизе на оперную сцену образа «femme fatale».

[6] «Возможно никто не узнает его “изобретателя”… Семь букв этого слова есть сумма вопросов, громких и ужасных, как трубы Страшного Суда» // Цит. по: Arrighi P. Le vérisme dans la prose narrative italienne. Paris, 1937. P. XIII.

[7] Когда миланское издательство Э. Сонцоньо объявило конкурс на лучшую одноактную оперу, Масканьи работал над 4-актной оперой «Ратклиф» (по одноименной балладе Г. Гейне, где действие, как известно, разворачивается в Шотландии, в XVII веке), чей замысел отсылает к традиции большой исторической оперы. Композитор прервал работу над ней, чтобы взяться за «Сельскую честь».

[8] Это был ответ Масканьи на вопрос журналиста А. Фраккароли «Знаменует ли опера “Изабелла” поворот автора к романтизму?» (интервью композитора для крупнейшей итальянской газеты «Corriere della sera» в 1910 году). Цит. по: Sansone M. Verga and Mascagni: the critics’ response to «Cavaleria rusticana» // Music and Letters, 1990. Vol. 71 №2. Р. 201.

[9] Girardi M. Mascagni P. // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.

[10] За пределами оперного текста остаются второстепенные персонажи из пьесы Верги. См.: дядюшка Брази (хозяин постоялого двора), Камилла (его жена), Филомена, Пиппуцца.

[11] Обязательное присутствие femme fatale (Кармен-Лола) в сопоставлении с её нравственной противоположностью (Микаэла-Сантуцца), страдающего героя-любовника (Хосе-Туридду) и его «бравого соперника» (Эскамильо-Альфио).

[12] В «Кармен» роль интермеццо выполняет антракт к III действию.

[13] Экспрессивное пение (патетичное, страстное) предполагает широкую звуковую амплитуду и наличие мощных голосов непременно с драматической окраской. Быть может, в такой гиперэмоциональной манере интонирования и проявляется специфический «физиологизм» этой вокальной манеры, своеобразная «эстетика крика».

[14] Оркестр, в свою очередь, в «Сельской чести» Масканьи также «идет на поводу» у повышенной экспрессивности стиля. Возрастает роль струнно-смычковых инструментов и значение дублировок, в кульминациях поддержку голоса осуществляют мощные унисоны оркестра.

[15] «Друг Фриц» (1891), «Братья Ранцау» (1892), «Ратклифф» (1894), «Сильвано» (1895), «Дзанетто» (1896), «Ирис» (1898), «Маски» (1901), «Амика» (1905), «Изабелла» (1911), «Паризина» (1913), «Жаворонок» (1917), «Маленький Марат» (1921), «Пинотта» (1932), «Нерон» (1935).

[16] На премьере опера исполнялась как одноактное произведение. Однако после премьеры Тосканини посоветовал Леонкавалло сочинить интермеццо, используя тематический материал из пролога. Композитор последовал рекомендации маэстро. Сонцоньо тоже внес необходимые изменения и опубликовал двухактную версию оперы. Исследователь творчества Леонкавалло К. Драйден ссылается на автограф партитуры, доказывающей, что интермеццо было добавлено позже. См.:Dryden K. Leoncavallo: life and works. USA, 2007. P. 46.

[17] Последняя особенно проявляет себя в ансамблевых сценах.

[18] В связи с ясно очерченной лейтмотивной системой вырисовывается столь же логичная «инструментальная» драматургия. Так, например, медные духовые всегда появляются в местах, знаменующих важнейшие переломные моменты для сюжетного развития. Низкие струнные и духовые выбирают своим полем действия «ревность» и «месть», а мягкий тембр струнно-смычковых инструментов атмосферу любви.

[19] Леонкавалло сам написал либретто оперы.

[20] Таким эпизодом здесь является любовная сцена Недды и Сильвио, где речь героев изобилует трафаретами и банальностями. Высокопарная манера признания в любви выполнена в лучших оперных традициях XIX века. Композитор не решился предложить иное признание в любви. Быть может, нарушить эту условность означало бы вызвать непонимание и возмущение со стороны публики. К тому же, судя по отзывам прессы, не только к вербальному языку оперы можно отнести упреки в условности. Так, например, обращение Канио к крестьянам, писала «Corriere della sera» выдержано в манере semi-seria, т.е. в характере, напоминающим речитатив в старой опере-буффа. См.: Dryden K. Leoncavallo: life and works. USA, 2007. P. 39.

[21] См.: Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1993. С. 89-90.

[22] Считается, что источником сюжета для оперы послужил реальный случай убийства в театре. Событие, случившееся в Монтальто – родном городе Леонкавалло, имело продолжением судебное разбирательство под началом его отца, местного судьи.

[23] «Медичи» (1893), «Чаттертон» (1896), «Богема» (1897), «Заза» (1900), «Ролан» (1904), «Майя» (1910), «Цыгане» (1912), «Гоффредо Мамели» (1916).

[24] «Молодая итальянская школа» - так называют поколение итальянских композиторов 80-х годов.

[25] Цит. по: Mancini R. Le vérisme, existe-t-il? // L’avant-scène opéra. 1983, №50. Р. 4-5.

[26] Ничего подобного нет ни у Пуччини, ни у Чилеа, ни у Франкетти, а у Масканьи, Леонкавалло и Джордано имеется по единственному образцу. В операх Чилеа представлены разные эпохи: в «Тильде» (1892) – Ренессанс, в «Арлезианке» (1897) – современный Прованс, в «Адриане» (1902) – время Луи XV, в «Глории» (1907) – XIV век; в операх Дждордано «Федора» и «Андре Шенье» - затронуты XIX и XVIII века. Соответственно этому традиционному для оперного жанра историческому фону в этих сочинениях действуют, как правило, столь же традиционные по своему высокому социальному положению оперные герои.

[27] Стилизованный мадригал, изящный менуэт и пасторальный романс в начале второго действия как бы конкретизируют время и место действия.

[28] Литературная судьба первоисточника во многом напоминает историю «Сельской чести». Так же как и Верга, Ди Джакомо в сотрудничестве с местным журналистом Гоффредо Конетти переработал новеллу «Обет» (1888) в пьесу. Драматический опус получил название «Преступная жизнь».

[29] Обманутая Кристина внушает чувство жалости и вызывает в памяти образ покинутой Сантуццы; Амалия примеряет на себя образ роковой Лолы: она тоже не желает делить любовника с кем бы то ни было, оставаясь при этом «порядочной» замужней женщиной. Больной красильщик Вито, подобно Туридду, вынужден делать выбор между двумя женщинами. Муж Амалии Аннетьелло – кучер, так же, как и Альфио, муж Лолы. И он тоже оказывается «рогоносцем», обманутым неверной женой.

[30] Песня Альфио – e-moll-Edur. И песня Альфио, и песня Аннетьелло написаны для голоса с хором.

[31] Если «Сельская честь» Верги, затем «Сельская честь» Масканьи и для публики, и для критики была сюрпризом, то «Преступная жизнь» Джордано не могла стать таковым: новелла Ди Джакомо была хорошо известна, и в то время как Джордано репетировал музыкальную версию в театре Сан Карло, пьеса уже с успехом шла в театре Россини.

[32] См. об этом: Sansone M. Giordano’s “Mala vita”: a “verismo” opera too true to be good // Music and letters, 1994. V. 75 №3. P. 398-400.

[33] В оперу Джордано вводит сцену знаменитого неаполитанского праздника на исполнение лучшей лирической песни -- «Пьедигротта» (Piedigrotta – букв. с ит. «у подножия грота»). Однако участие в знаковом народном народном презднестве жалких, антигероических и антиромантических личностей из низов Пендино (район Неаполя) лишь усилило непривлекательность зрелища.

[34] Sansone M. Giordano’s “Mala vita”: a “verismo” opera too true to be good // Music and letters, 1994. V. 75 №3. P. 398.

[35] «Андре Шенье» (1896) – события французской революции, «Федора» (1898) - трагедия русской аристократки, «Сибирь» (1903) - пылкая любовь итальянской куртизанки Стефании и русского солдата Василия.

[36] В качестве либреттистов Массне привлек к сотрудничеству Ж. Кларети и А. Кэна. Действие оперы происходит в современную авторам эпоху во время гражданской войны в Испании около 1874 года, недалеко от городка Бильбао.

[37] Б. Шоу, комментируя появление «Наваррки», съязвил насчет того, что Массне не сочинял оперу, а всего лишь следовал инструкции по созданию успешного произведения. Цит. по: Hubner St. La Navarraise face au vérisme // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. P. 134.

[38] Похожий эпизод «с выстрелом из пушек» находится во II действии «Атаки на мельницу» А. Брюно, поставленной в ноябре 1893 года за несколько месяцев до «Наваррки». Знал ли Массне в момент работы над своей оперой партитуру Брюно, неизвестно.

[39] Цит. по: Rowden C. Paris-Londres: La Navarraise face à la presse // Le Naturalisme sur la scène lyrique. Saint-Étienne, 2004. P. 113.

[40] Цит. по: ibid. P. 117.

[41] Наверное, не случайно эта реакция оказывается созвучна названию знаменитой редакционной статьи – «Сумбур вместо музыки» - в газете «Правда» (от 28 января 1936 года), посвященной опере Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», обвинявшейся советской критикой в излишнем натурализме.

[42] «Roman musical» (обозначение автора – в роли либреттиста выступил сам композитор) был представлен на суд публики 2 февраля 1900 года в театре Opéra-Comique.

[43] Действительно, 1 картина II действия живописует гул просыпающегося города: один за другим появляются у подножия Монмартра маленькая тряпичница, сборщица колосьев, угольщик, ночной гуляка, укладчица, молочница, тряпичник, беспризорник, полицейские. Продавцы предлагают свой товар, а вдалеке звучит флейта пастуха и раздается колокольчик точильщика. Один из главных героев, Жюльен, восклицает: «Ах, это песня Парижа…». А во 2 картине для того, чтобы воссоздать атмосферу ателье, Шарпантье использует звук швейной машинки. Затем духовой оркестр за кулисой имитирует манеру и способ игры уличного оркестра.

[44] В этом своем желании Шарпантье не остался одиноким. В 1857 году во Франции вышла книга Жоржа Кастнера «Голоса Парижа» («Les Voix de Paris»), в которой автор приводит различные мелодические формулы, издаваемые уличными и рыночными торговцами. Судя по ним, «пение» продавцов Парижа в 90-е годы мало чем отличалось от «пения» их предшественников 50-х годов.

[45] Композитор вводит в оперу персонаж «Удовольствие Парижа», а в III действии появляется сам «Голос Города» (его звуковым воплощением служит пение мужского и женского хоров в октаву).

[46] Термин Р. Барта. См.: Барт Р. Разделение языков // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 527.

[47] А. Брюно написано 13 опер, из них 8 на сюжеты Э. Золя.

[48] «Новая “Drame lyrique Français” (французская музыкальная драма) должна развиваться вне немецкой модели. Здесь должны находиться ни боги, ни бессмертные девы с мистическими рыцарями, ни средневековые декорации, а современные французские рабочие, говорящие на современном понятном языке, имеющие детей и уверенные в будущем, свободном от суеверий и предрассудков». Цит. по: Gulieu J.-M. Alfred Bruneau and Emile Zola // Opera Quarterly. Vol. 10 №2. London, 1993/1994. P. 63.

[49] Опираясь на известные высказывания, Брюно вспоминает Берлиоза и цитирует Гуно, а точнее его предисловие к незавершенной опере «Жорж Данден», где Гуно использует прозаический текст Мольера.

[50] «L’enfant-roi» букв. с фр. - «Король-дитя». Но по смыслу будет точнее перевести как «Дитя-повелитель».

[51] Вечный сюжет произведения о взаимоотношениях женщины с мужем и женщины с сыном был бы вполне типичен даже для оперы-seria, если бы здесь действовали боги, цари, непослушание воле богов, осуществление пророчества.

[52] «Le néant» – небытие, «prospère» – цветущий, благоденствующий.

[53] «Булочник, ты не имеешь права на сон, небытие; нужен хлеб, хлеб, хлеб, чтобы Париж смог пожирать и порождать».

[54] Утверждают, что в музыке воспроизводится работа пекарни («слышно как выпекаются булочки»!), а сцена на цветочном рынке, сопровождающаяся «выкриками» продавцов – аналог живого настоящего действия (См. об этом: Dumesnil R. L’Époque réaliste et naturaliste. Paris, 1945). Между тем «выкрики» продавцов столь же условны, как и «крики» торговцев в «Луизе» Шарпантье.

[55] Выражением идеи сюжетного конфликта является одновременное проведение темы супружеской любви и темы ребенка, а его разрешением служит последнее проведение темы ребенка как темы-гимна, символизирующей победу в усмирении чувства ревности и показывающей значимость ребенка для семьи.

[56] Kerim («Керим» - либретто П. Милье и А. Лаведана) 1887; Le rêve («Мечта» - либретто Л. Галле по одноименному произведению Э. Золя) 1891; L’attaque du moulin («Осада мельницы» - либретто Л. Галле по одноименному произведению Э.Золя) 1893; Messidor («Мессидор» - либретто Э. Золя) 1897; L’ouragan («Ураган» - либретто Э. Золя) 1901; L’enfant roi(«Дитя-повелитель» - либретто Э. Золя) 1902; Lazare («Лазарь» - либретто Э. Золя) 1902; Naïs Micoulin («Наис Миколин» - либретто А. Брюно по произведению Э. Золя) 1907; Les quatre journées («Четыре дня» - либретто А. Брюно по произведению Э. Золя) 1916; Le jardin du paradis («Райский сад» - либретто Р. де Флера и Ж.-А. Кайяве по одноименному произведению Г.Х. Андерсена) 1913-1921; Le roi Candaule («Царь Кандавл» - либретто М. Доннау) 1917-1919; Аngelo, tyran de Padoue («Анжело, тиран падуанский» - либретто С. Мера по одноименному произведению В. Гюго) 1923-25; Virginie («Вирджиния» - либретто А. Дювенуа и А. Брюно) 1928-30.

[57] Девиз Луи Наполеона.

[58] На вопрос, «могли бы его герои быть одетыми в костюмы или сюртуки», композитора ответил: «Никогда, так как они рабочие». Цит. по: Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier’s Louise // XIXth Century Music, 1995. Vol. 19 №2. P. 144.

[59] Будучи почетным Президентом и одним из основателей «Синдиката Художников-Музыкантов», он, казалось, сделал невозможное, и в результате театры подарили бесплатные места парижским рабочим. См.: Kelkel M. Naturalisme, vérisme et réalisme dans l’opéra. Paris, 1984. P. 201.

[60] Брюно стал одним из первых и наиболее значительных музыкантов, подписавшихся под петициями, которые распространяли сторонники Дрейфуса // См. об этом: Fulcher J.F. Charpentier’s Operatic “Roman Musical” as Read in the Wake of the Dreyfus Affair // XIXth Century Music, 1995. Vol. 16 №2. P. 172.

[61] Вот слова министра Изящных Искусств Ж. Лейгу, произнесенные им в январе 1900 года в Национальной Ассамблее: «Мы не можем просить рабочего идти к нам. Мы сами должны идти к нему. Давайте привнесем в среду рабочего класса луч радости и красоты, тем самым мы хорошо послужим республике». Цит. по: Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier’s Louise // XIXth Century music, 1995. Vol. 19 №2. P. 159.

[62] См. об этом: Fulcher J.F. Charpentier’s Operatic “Roman Musical” as Read in the Wake of the Dreyfus Affair // XIXth Century Music, 1995. Vol. 16 №2. P. 172.

[63] Мими Пенсон – швея, героиня одноименной новеллы А. Мюссе.

[64] Сначала была ассоциация Мими Пенсон, но в 1902 году она получила статус «Народной консерватории».

[65] Huebner St. Between Anarchism and the Box Office: Gustave Charpentier’s Louise // XIXth Century Music, 1995. Vol. 19 №2. P. 145.