Паяцы» Р. Леонкавалло

Обратим внимание на ряд очевидных сходств «Сельской чести» и «Паяцев». Среди них:

- сюжетные (темой обоих сочинений является драма ревности; стремительное действие с кровавой развязкой);

- драматургические (небольшие масштабы оперы: в «Сельской чести» - одно действие, в центре которого находится симфоническое интермеццо -- в «Паяцах» - два действия, разделенных симфоническим интермеццо[16], в обоих случаях драматургическим водоразделом служит интермеццо; следование двух дуэтов подряд: в «Сельской чести» - Сантуццы/Туридду и Сантуццы/Альфио; в «Паяцах» - Недды/Тонио и Недды/Сильвио);

- использование сходных оперных форм (трехчастная прелюдия в «Сельской чести» и трехчастная интродукция в «Паяцах»; вокальный номер при закрытом занавесе: сицилиана Туридду в качестве среднего раздела прелюдии и обращение Тонио к публике в прологе; хоровые сцены после симфонических эпизодов - после вступления и интермеццо);

- музыкально-стилевые (в обеих операх ярко выраженная кантиленность сочетается с эстетикой «крика»[17]; усиливается выразительная функция оркестра, который начинает соперничать с вокальной партией по напряженности звучания).

Как и Масканьи, Леонкавалло совмещает сквозное действие с традиционной номерной структурой и использует песенные формы, характерные для сольных номеров. Столь же консервативен композитор в трактовке лейтмотивной системы, являющейся как бы музыкальным аналогом вербального текста. Сюжет из обыденной жизни повлек за собой использование лейттем, олицетворяющих конкретные человеческие чувства – «тема страданий», «тема любви», «тема ревности», «тема мести». Все лейттемы получают раз и навсегда закрепленное за вербальным текстом значение, не изменяя ему на протяжении оперы[18].

Однако, в отличие от своего предшественника, в вербальном тексте оперы[19] Леонкавалло сочетает две стилистические особенности. С одной стороны, автор стремится найти соответствие между социальным статусом героев и манерой их высказывания и тем самым взорвать привычные эстетические конвенции со слушателем, используя язык простолюдинов, не столь употребительный на оперной сцене (ругательства, вульгаризмы, проклятия). С другой стороны, в произведении есть эпизоды, подчеркивающие принципы оперной условности[20].

Между тем драматургическое решение «Паяцев» - это действительно то новое, что резко выделило сочинение из предшествующего оперного контекста. В этом компоненте Леонкавалло предстал настоящим новатором. В «Паяцах» перед публикой разворачивается тривиальная драма ревности, но для её показа композитор находит оригинальную форму «театра в театре». Сцена представления в «Паяцах» из II действия, знаменующая переход от игры к кровавой действительности, выполняет функцию «комментария-притчи»[21], на сцене как в зеркале отражаются настоящие события из жизни актеров. Тем самым сюжет из уголовной хроники[22] лишается налета банальности, а присутствие некой высшей фатальной силы придает ему черты трагедии, возвышает и преображает его.

Леонкавалло, как и Масканьи, в последующих произведениях не повторял приемов, использованных в «Паяцах», и также как его коллега, никогда больше не узнал успеха, подобного тому, который сопровождал его первую оперу[23].

§3. На путях «музыкального веризма»

Как пишет итальянский исследователь Р. Манчини, «под этикеткой “веризма” объединяют почти все оперы молодой итальянской школы [24], независимо от характера, времени действия предлагаемого сюжета...»[25]. В результате появления двух сочинений, послуживших в глазах современников музыкальными манифестами «веризма», к этому направлению стали причислять и других авторов – например, Пуччини, Джордано, Чилеа.

Действительно, можно говорить о некоторых общих стилистических чертах, присущих творчеству итальянских композиторов последней трети XIX века. Самая заметная из них: обостренно эмоциональная манера пения -- «эстетика крика». По-видимому, именно она-то и заставляла критику искать подходящее определение для этой новой оперной стилистики. Однако основное требование «натуралистической» эстетики дать актуальный, современный сюжет с явно выраженной социальной направленностью последовательно не соблюдается ни одним из композиторов этого поколения[26].

Что же касается опер Пуччини 90-х годов («Манон Леско», «Богема», «Тоска»), по отношению к которым особенно часто употребляют термин «веризм», то они по многим параметрам противоречат требованиям «натуралистической» эстетики и значительно отличаются от двух первых «канонических» образцов оперного «веризма». Так, атмосфера «галантного века» и, как следствие, специфический музыкальный антураж «Манон Леско»[27], наполеоновская эпоха в «Тоске», поэтизация темы «бедной артистической среды» в «Богеме» и наконец, трактовка оперного жанра как традиционной «большой оперы» (3 или 4 акта) - во всех этих случаях подчеркивается принципиальное отличие опер Пуччини от «веристской» драмы.

И все же среди итальянской оперной продукции этого времени находится сочинение, в основе которого также лежит модель «веристской» драмы, и чье появление отчасти вызвано следованием рецепту успеха, изобретенному автором «Сельской чести».

В основе «Преступной жизни» Джордано лежит пьеса Ди Джакомо[28]. Провоцирующая тематика «народных сцен» писателя и их продолжительный успех в театре сделали «Преступную жизнь» идеальным выбором для неаполитанской «веристской» оперы. На первый взгляд, оперы «Преступная жизнь» и «Сельская честь» многое роднит: как сюжетные коллизии, так и образы героев[29]. В точном соответствии со сценическими типажами и законами нового жанра находится и распределение голосов. Партию Кристины, как и положено, композитор отдал сопрано, а партию её соперницы Амалии - меццо-сопрано. Легкомысленного героя-любовника Вито исполняет тенор, противовесом же ему выступает гедонист Аннетьелло – баритон.

Но не только сюжетными сходствами «Преступная жизнь» обязана «Сельской чести» Масканьи. Так, например, кучер Аннетьелло (появляется в 3 сцене I действия), подобно своему прототипу Альфио, поет эффектную песню (E-dur), дабы произвести впечатление на соседей[30]. Бриндизи Аннетьелло (G-dur) во 2 сцене II действия с приглашением поднять бокалы вина напоминает о бриндизи Туридду (G-dur).

В то же время каждый из композиторов творил собственную историю на оперной сцене. Так, в сочинении Джордано отсутствует не только кровавая развязка, но даже намек на криминал. Однако и название произведения, и сюжет четко указывают на то, что героями совершено моральное преступление. В отличие от Масканьи, опера Джордано впервые представила буржуазному зрителю повседневные будни городских трущоб.

Отметим, что Джордано идет дальше Масканьи и Леонкавалло в использовании оперных форм. Он делает акцент преимущественно на сценах сквозного развития, в рамках которых находятся несколько жанровых и характерных сольных номеров. Оркестр в «Преступной жизни» не столь выразителен, и вокальные партии менее напряженные в сравнении с «Сельской честью» и «Паяцами», хотя в нужных эпизодах для усиления эмоционального накала оркестр уже традиционно для итальянской оперы дублирует вокальную строчку. В то же время необычным для оперы последнего десятилетия XIX века явилось отсутствие в «Преступной жизни» лейтмотивов и тем-реминисценций.

В результате перед зрителем предстало сочинение вполне традиционное по музыкальным формам и уже не новое по своей сюжетной тематике[31]. Тем не менее, на премьере в Неаполе опера потерпела сокрушительное фиаско. Как полагают некоторые исследователи его причиной стало перенесение на оперные подмостки «позорной неаполитанской реальности»[32]. Сама неаполитанская публика не оценила стремление композитора говорить с ней на ее родном «наречии»[33]. Музыкальный язык был воспринят слушателями как слишком обыденный и прозаичный[34]. Не будем забывать и о таком аспекте сравнения, как наличие ярких запоминающихся мелодий. В этом качестве «Преступная жизнь» уступает и «Сельской чести», и «Паяцам».

Таким образом, для создания этой своей оперы Джордано действительно использовал «рецептуру» «Сельской чести», но результат получился иным. Как и его предшественники, после «Преступной жизни» Джордано порывает связи с «веристской» литературой и обращается к абсолютно другому типу сюжетов[35].

На этом судьба «веристской» оперы в Италии заканчивается. Лишь в двух сочинениях – «Паяцах» и «Преступной жизни» - нашли свое продолжение тенденции, заложенные автором «Сельской чести». Новая эстетика, воссозданная в этих произведениях, воплотилась в опытах «музыкального натурализма» во Франции.