Содружество А. Брюно - Э. Золя на оперной сцене

Одной из причин, по которой Брюно относят к немногочисленным «композиторам-натуралистам» в истории мировой музыки, стало его сотрудничество с Э. Золя, писателем, «патриархом» натуралистического направления[47]. Но есть ли другие основания причислить композитора к так называемым «натуралистам»?

В 1897 году в газете «Le Figaro» Брюно и Золя сделали заявление, из которого следует, что французская опера должна отталкиваться от Вагнера, но развиваться в противовес Вагнеру[48].Другое важнейшее эстетическое положение высказано Брюно в том же 1897 году - это намерение избавиться от поэтического либретто в стихах[49]. Таким образом, использование прозаического либретто должно было отвечать принципу жизнеподобия, ведь в обыденной жизни люди не говорят на языке поэзии.

«Дитя-повелитель»[50] - произведение, в полной мере отражающее эстетику Брюно и Золя. Современный сюжет, современные герои в современных костюмах, с одной стороны, соответствуют эстетике «натурализма», с другой стороны противостоят эстетике «вагнеровского мифа»[51]. Несмотря на то, что драматические коллизии сюжета разворачиваются в семействе булочника, в устах главного прозаического героя, Франсуа, как это ни странно, нередко звучат слова, которые отмечены «высоким стилем»[52], а произносимый им текст порой напоминает патетические призывы времен революции[53].

Золя и Брюно привносят новые смыслы в понимание темы Парижа. Для них Париж – не романтический символ свободы творчества и красивой жизни, каким мы наблюдали его в опере Шарпантье. Это абсолютно реальный город, олицетворение урбанизма, горнило кипучей социальной жизни. Париж становится частью людей и уподобляется человеку. Париж – та самая естественная жизнь, в которую погружены обычные семьи, та биологическая среда, которая их объединяет. Возможно, в этом страстном ощущении естественного процесса, в его физиологизме и в то же время социальности и проявляется свойство «натуралистической» эстетики.

Одним из основных критериев, благодаря которому опера «Дитя-повелитель» была причислена к натуралистическим произведениям, стало воссоздание звуков города. Некоторые исследователи выделяют звукоизобразительность как характерную черту оперы и даже как отличительное свойство творческого почерка композитора. Однако все эти сравнения весьма натянуты, а порой и анекдотичны[54]. Урбанистичность же, присущая сюжету, в основном передана через вербальный слой текста.

Напомним, что ещё одной приметой «натуралистического» в «Луизе» стало использование «социолектов», т.е. разных стилей языка. В опере «Дитя-повелитель» семейство булочника и его окружение – по сути, единственная социальная среда, вследствие чего в вербальном тексте сочинения отсутствует разделение на лексические группы языка. В целом речь всех персонажей передана с помощью высокого литературного стиля, быть может, с той лишь разницей, что речь «отрицательных» персонажей не столь пафосна, и это подчеркивает их невысокие моральные качества.

В своих художественных средствах Брюно вполне консервативен. Как и в «Луизе», в вокальном стиле оперы Брюно обнаруживается традиционное разделение на ариозный и речитативный типы: небольшие ариозо внутри сцен сквозного развития. Музыкальная драматургия представляет собой прямое отражение вербально выраженной концепции. Два основных лейтмотива («тема ребенка» и «тема любви к мужу») довольно прямолинейно и дидактично «разъясняют» смысл конфликта между самолюбивой уязвленностью ревнивого мужа и безусловным приоритетом чувства материнской любви[55].

В результате двумя причинами, по которым «Дитя-повелителя» Брюно можно причислить к явлениям «музыкального натурализма», является современный сюжет из жизни булочника и прозаическое либретто, принадлежащее перу главного идеолога «натурализма». Собственно музыкальные характеристики нового эстетического качества здесь отсутствуют.

Как и Масканьи с Леонкавалло, Брюно в других своих сочинениях оказался еще дальше от «натурализма», чем в опере «Дитя-повелитель». Композитор, за которым закрепился ярлык «композитора-натуралиста», удивляет разнообразием в выборе сюжетов, не ограничиваясь «натуралистическими» опытами[56]. Например, опера «Ураган», хотя и написана на либретто Золя, сюжетно скорее вызывает ассоциации с «Лоэнгрином» Р. Вагнера и «Пеллеасом» К. Дебюсси. В ней Брюно воплощает любимую тему Золя - тему любовной страсти. В опере отсутствует современный сюжет, равно как и социальная подоплека. В связи с тем, что драматургического конфликта нет в самом сюжете оперы Брюно, нет его реализации и в музыкальном воплощении. По сути, как и в опере «Дитя-повелитель», лейттемы маркируют определенные сюжетные повороты, хотя их смысл и неоднозначен. Не случайно в «Урагане» практически все темы выступают в роли тем-символов, благодаря чему и возникают обширные смысловые коннотации. Показательно и то, что присущее сочинениям Золя морализаторство, в опере «Ураган» совершенно отсутствует.

Стиль оперы «Ураган», также написанной на прозаический текст, во многом сходен с оперой «Дитя-повелитель». Здесь лишь больше развиты сольные формы высказывания: сцены представляют собой чередование то ариозо различных персонажей, то арий или монологов. В связи с символистской направленностью сюжета нет даже намека на использование «социолектов», что предполагает практическое отсутствие речитативной составляющей.