Ключевые понятия. Пушкинские аллюзии,крымский текст, образ-символ, образ-маска, трансформация фразеологизмов, фоника морского пейзажа

Морской текст как культурный код в цикле стихотворений Б.Л. Пастернака «Темы с вариациями».

Пушкинские аллюзии, крымский текст, образ-символ, образ-маска, трансформация фразеологизмов, фоника морского пейзажа, русская и восточная средиземноморская культура.

Пушкинские аллюзии и реминисценции встречаются практически во всех поэтических сборниках Пастернака, особенно в ранних, таких как «Сестра моя – жизнь» (стихотворения «Венеция» и «Близнецы»), «Близнец в тучах», «Темы с вариациями». Наиболее частотными являются аллюзии и реминисценции из стихотворений А.С. Пушкина «Море» и «Пророк» и поэм «Цыганы» и «Медный всадник», а также из романа в стихах «Евгений Онегин». Цикл «Темы с вариациями» образно и символически связан не только со стихотворением А.С. Пушкина «Море», но и с живописными опытами Айвазовского на тему «Пушкин у Черного моря» (в частности, с картиной «Пушкин на берегу Черного моря»). Однако «морской текст» Пушкина и Пастернака, взаимосвязь этих текстов, образы-символы моря и Юга в творчестве Пастернака требуют дополнительного изучения.

В данной статье мы сосредоточимся на «южном», в частности, «крымском» тексте в творчестве Пушкина и Пастернака, на интертекстуальных пересечениях темы Юга Империи и Южного текста в творчестве двух поэтов. «Крымский» (и шире – южный) текст в творчестве Пушкина и Пастернака будет рассматриваться нами в его непосредственной связи с живописью И.К. Айвазовского и темой «Поэт и море», очень важной для целого ряда живописных опытов этого художника.

Тема «Поэт и море» трактуется Пастернаком в контексте «магического природоведения», своеобразной поэтической натурфилософии. Море понимается как образ-символ первозданного хаоса и, в то же время, свободы. В статье нами будет рассмотрена и тема «поэт и море» в творчестве Пушкина и Пастернака и ее связь с философией природы и «магическим природоведением», характерными для творчества Б.Л. Пастернака. Для русской литературы и русской читающей публики многие места черноморского побережья и Крыма впервые были открыты Пушкиным. И когда писатели последующих поколений попадали в те же края, они невольно поддавались очарованию пушкинского описания.

Новые впечатления, рожденные новой эпохой, входили в их творчество, но рядом с ними незримо жили и образы пушкинской поэзии.

Исследователь творчества Б.Л. Пастернака М. Поливанов [7:113 ] считает, что цикл Пастернака, названный «Тема с вариациями», непосредственно связан многочисленными живописными опытами Айвазовского, который на протяжении нескольких десятилетий варьировал тему Пушкина у Черного моря. Первым опытом в 1868 году было изображение Пушкина, сидящего в плаще и со шляпой в руке на скале моря. Картина называлась «Пушкин на берегу Черного моря». В 1887 году к 50-летию гибели Пушкина Айвазовский пишет упомянутую выше картину в соавторстве с Репиным, и еще одну - «Пушкин на берегу Черного моря», где Пушкин полулежит, откинувшись на спину на скале, а рядом с ним лежат шляпа и трость, и наконец, в 1897 еще одну – с таким же названием, где Пушкин стоит лицом к волнам и в руке держит шляпу и трость (трость появляется у Пастернака при описании Пушкина во второй «Подражательной» вариации - «…Полынь и дрок За набалдашник цеплялись…»[ 5:173], в правом углу написано первое четверостишие стихотворения «К морю». Есть и еще несколько картин, где Айвазовский обращался к изображению Пушкина и моря, и как кажется, по крайней мере, две из них могут быть одновременно связаны и с несколькими образами в цикле Пастернака. В 1880 он пишет картину «Пушкин в Крыму у Гурзуфских скал», где поэт изображен в профиль, полулежащим на скале, рядом лежит его шляпа. Поза Пушкина - одной рукой он подпирает подбородок, а другая - лежит на скале перед ним, напоминает позу, в которых изображали лежащих сфинксов, что позволяет здесь увидеть одну из причин появления сфинкса в «Теме» Пастернака. Еще две картины – «Пушкин и Раевская в Гурзуфе», очевидно, соотнесенные с воспоминаниями Раевской и строками из «Евгения Онегина»: «… я помню море пред грозою… как я желал тогда с волнами коснуться милых ног устами».[ 9:232] Можно предположить, что таким образом не только с Пушкиным, но и с Айвазовским связываются в цикле Пастернака строки соединяющие мотивы поцелуя и прибоя: «шторм взасос», «…Песок кругом заляпан/ Сырыми поцелуями медуз», «с их чашечек коленных … пил отблеск…» в «Теме» и в «Оригинальной» вариации»:

…Где грохот разостланных гроз,

Как пиво, как жеванный бетель,

Песок осушают взасос.[5:173]

Б.Л. Пастернак впервые обращается к морской, крымской теме в 1918 г., тем не менее, пись менных указаний на то, что летом 1918 года он был на Черноморском побережье или в Крыму нет. Естественно, берег Черного моря Б.Л. Пастернаку был знаком с детства, первые тринадцать лет своей жизни он с родителями регулярно проводил лето в Одессе, на родине отца. Тем не менее, именно в 1918 г. впервые появляется пушкинская тема в лирике Б.Л. Пастернака, причем изначально тема морская, крымская. В сборнике «Темы и вариации» она обозначена просто: «Тема». Во всем цикле и прежде всего в первом его стихотворении «Тема» бросается в глаза присутствие достаточно явных зрительных образов, начинающихся фигурой на скале и продолжающихся изображением берега, штормового прибоя и лунного освещения всей картины:

Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.
Скала и - Пушкин. Тот, кто и сейчас,
Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе
Не нашу дичь: не домыслы в тупик
Поставленного грека, не загадку,
Но предка: плоскогубого хамита,
Как оспу, перенесшего пески,
Изрытого, как оспою, пустыней,
И больше ничего. Скала и шторм.
В осатаненьи льющееся пиво
С усов обрывов, мысов скал и кос,
Мелей и миль. И гул и полыханье
Окаченной луной, как из лохани,
Пучины. Шум и чад и шторм взасос.
Светло как днем. Их озаряет пена
От этой точки глаз нельзя отвлечь.
Прибой на сфинкса не жалеет свеч
И заменяет свежими мгновенно
Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.
На сфинксовых губах - соленый вкус
Туманностей. Песок кругом заляпан
Сырыми поцелуями медуз.
Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить и рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд?
Скала и шторм и - скрытый ото всех
Нескромных - самый странный, самый тихий,
Играющий с эпохи Псамметиха
Углами скул пустыни детский смех... [5:171-173]

Судя по описанию морского пейзажа, фигуры поэта и береговой части, Б. Пастернак писал свою «Тему» именно с картины И. Айвазовского «Прощание А.С. Пушкина с морем», 1887 г. Предыстория создания картины И. Айвазовского такова: На одной из академических выставок в Санкт-Петербурге (1836) встретились два художника - художник пера и художник кисти. Знакомство с Александром Сергеевичем Пушкиным произвело неизгладимое впечатление на молодого Айвазовского. «С тех пор и без того любимый мною поэт сделался предметом моих дум, вдохновения и длинных бесед и рассказов о нем»[3], - вспоминал художник. Пушкин с большим одобрением отозвался о работах талантливого студента Академии художеств.

Айвазовский всю жизнь преклонялся перед талантом величайшего русского поэта, посвятив ему позже (около 1880) целый цикл картин. В них он соединил поэзию моря с образом поэта. Картина «Пушкин на берегу Черного моря» была создана в год пятидесятилетия со дня гибели А. С. Пушкина. В тот же год была написана и другая - одна из лучших картин на пушкинскую тему – «Прощание Пушкина с морем», над которой И. К. Айвазовский работал в содружестве с И. Е. Репиным. (Репин писал в этой картине фигуру Пушкина, Айвазовский - пейзажный фон).

Стихотворение начинается с антитезы «скала и шторм», весьма примечательной, потому что «скала» не только символ твердости, но во многих религиях ассоциируется с жилищем Бога, а шторм связывали в большинстве культур с Божьим гневом и наказанием, поэтому большинство богов шторма изображались с копьями или молниями и несли двойственный символизм разрушения и созидания. Если учесть, что «Темы и вариации» Пастернак начинает писать как раз в первую революционную зиму и что, если обратиться к датам написания стихотворений, вошедшим впоследствии в сборник «Темы и вариации», то первые стихи, в частности, цикл из пяти стихотворений «Тема с вариациями» помечен именно 1918 годом, то под штормом можно подразумевать как революцию, так и любовь, поскольку Пастернака волнует в это время именно любовь. Влюбившись, поэт «пропустил» революционные битвы зимы 1918 года и Ленина. Он влюблен в Елену Виноград. Любовь вспыхивает зимой. Обычным местом ночных свиданий летом становится самый зеленый район Москвы, близкий к центру, и при этом как будто совсем не городской, из иного пространства – Воробьевы годы, а далее пространство Нескучного сада и берег Москвы-реки. Когда же влюбленность прошла и наступил разрыв, разрыв наступил и в привычной Пастернаку жизни, поэтому разрыв-любовь и разрыв-революция ассоциируются у поэта со штормом.

Стихотворение «Тема» можно рассматривать и как аллюзию к пушкинскому стихотворению «К морю» («Прощай, свободная стихия»), в частности, к строкам:

Судьба людей повсюду та же:
Где капля блага, там на страже.
Уж просвещенье иль тиран[9:232].

 

Но пушкинское прощание происходит с морем спокойным, а в стихотворении Б. Пастернака, равно как и на картине И. Айвазовского, море штормовое, грозное, более подходящее к пушкинскому определению моря – свободная стихия. Стихия у Пастернака непредсказуема, это скала и шторм.

Сопоставление или противопоставление скалы плащу и шляпе не менее интересно. Плащ – и знак высокого достоинства, и завеса, отделяющая человека от окружающего мира, и маска, второе «Я» человека. Именно в это время у М. Цветаевой рождается цикл стихотворений, объединенных общим названием «Плащ»:

«Век коронованной Интриги,

Век проходимцев, век плаща!
- Век, коронованный Голгофой[1], - именно так вступает в диалог со временем Марина Цветаева. «Плащ - для всех, кто строен и высок,/Плащ - для всех, кто смотрит на Восток»[13], - обозначила символ плаща поэтесса как эпиграф, потому что век плаща «цвета времени и снов» ушел безвозвратно, сменившись веком Голгофы[13]. Словосочетание «плащ и шляпа» можно рассматривать как трансформацию фразеологизма «перо и шпага». Это и знак рыцарства и поэзии, и, одновременно эмблема юридической службы (1890) на фоне лаврового венка изображены перекрещивающиеся перо и шпага. Б. Л. Пастернак, обучаясь на юридическом отделении историко-философского факультета МГУ не мог не знать этого значения поэтического символа «перо и шпага». Трансформация пера в плащ, а шпаги в шляпу несет в данном случае особую смысловую нагрузку. Заметим, что головные уборы различного вида имеют гораздо большее символическое значение, чем большинство других предметов одежды. Они оптически увеличивают рост человека, но всегда находятся примерно на высоте глаз смотрящего, и, следовательно, на них обращают внимание с первого взгляда.

Шляпа может быть символом того, кто ее носит, и стать его заместителем, как это было в легенде о Вильгельме Телле со шляпой ландфогта Гесслера.

Поэтому фигура Пушкина в плаще и шляпе на картине Айвазовского усиливается и наполняется поэтической символикой, становится более емкой. Отметим, что на других полотна х Айвазовского Пушкин изображен без плаща, он в жилетке и белой рубашке, сливающейся по цвету с морской пеной, но служащей контрастом темной скалы

Когда реминисценция к известному полотну И. Айвазовского «Пушкин. Прощание с морем» угадана, Пастернак дает свое видение образа великого русского поэта. Пушкин – это тот, кто

. Тот, кто и сейчас,
Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе
Не нашу дичь: не домыслы в тупик
Поставленного грека, не загадку,
Но предка: плоскогубого хамита,
Как оспу, перенесшего пески,
Изрытого, как оспою, пустыней,
И больше ничего («Тема»)[5:171-173]

Ответ на загадку сфинкса для Пастернака – это прежде всего – человек, в котором древняя мудрость увидела четыре основных правила поведения: знать — благодаря разуму; желать — с силой льва; дерзать — то есть отважно воспарять на мощных орлиных крыльях: молчать — с непоколебимой силой и собранностью быка. И воплощением такого человека – сфинкса является А.С. Пушкин, не просто Пушкин, а Пушкин –пророк. У которого «отверзлись вещие зеницы,/Как у испуганной орлицы», который внимает «неба содроганье,/И горний ангелов полет,/И гад морских подводный ход,/И дольней лозы прозябанье»[8:132]. Пушкинский пророк с углём, пылающий огнем,вместо сердца может «глаголом жечь сердца людей»[8:132], поэтому море признает в том, кто отражается в морских водах не загадку сфинкса, а именно пророка, потомка «плоскогубого хамита,/ Как оспу, перенесшего пески,/ Изрытого, как оспою, пустыней,
И больше ничего». В строках прячется намек на эфиопское происхождение Пушкина. Представление о Хаме и его потомках стали фиксироваться исторических преданиях, хрониках и трактах, основанных на библейской истории. Так например, в «Повести временных лет», записанной Нестором Летописцем в XII веке о Хаме говорится следующее: «Хаму же достался юг: Египет, Эфиопия, соседящая с Индией, и другая Эфиопия, из которой вытекает река эфиопская Красная, текущая на восток»[4:170]. Песок в восточных культурах означает чистоту, а чистоту надо уметь перенести в век нестабильности и безверия. Пушкин – мог. Отсюда сравнение – «Скала и Пушкин»[8:132]. Впоследствии М. Цветаева использует аллюзию к этим строкам Пастернака в цикле стихотворений, посвященных А.С Пушкину: «Пушкин в роли монумента»[5:172]. Именно так можно рассматривать третью антитезу «Скала – Пушкин».

М. Поливанов, отмечая [7] связь цикла с работами художников, иллюстрировавших пушкинское «К морю», и прежде всего со знаменитой картиной Репина и Айвазовского «Прощай свободная стихия», считал, что Пастернак не только в Пушкине видел фигуру, которая, подобно морю, объединяет Россию с «заморскими странами» (Египтом, Африкой - ср. «под небом Африки моей Вздыхать о сумрачной России»), но сходное свойство чувствовал и в Айвазовском, который согласно семейной легенде, был правнуком сына погибшего при осаде Азова турецкого генерала, который сам был спасен и крещен приемным отцом армянином[15]. Сам Пастернак, очевидно, в своем происхождении из семьи одесских евреев, восходивших к роду Исаака Абарбанелла, чувствовал эту же принадлежность одновременно к русской и восточной средиземноморской культуре.

Фоника морского пейзажа насышена, наводнена звуками морской стихии:

Скала и шторм.
В осатаненьи льющееся пиво
С усов обрывов, мысов скал и кос,
Мелей и миль. И гул и полыханье
Окаченной луной, как из лохани,
Пучины. Шум и чад и шторм взасос.
Светло как днем. Их озаряет пена…

С-ус-ов-обры-вов- чередование «с», «р», «в» - картина ревущего моря, моря живого, воплощенного Нептуна, с усов которого в асатаненьи льется пиво…

Пейзаж реалистичее и одновременно символичен. Поросшие травой обрывы напоминают усы, по которым течет, пенится, как пиво, вода морского прибоя. В то же время скахочность образа, восходяшая в пушкинской Голове из «Руслана и Людмилы», в непременной концовке всех сказок:»По усам текло, а в рот не попало». Это текущее по усам в сказках непременно мед-пиво. Подобные концовки, как считает А. Пропп, есть «внесение первого лица и их содержание – повествование рассказчика о тех или иных случившихся с ним событиях. Традиционно функция их определяется как подчёркивание нереальности всего рассказанного, внесение комизма в повествование, «разряжение атмосферы»[14]. Более того, мед-пиво как еда представляет собой обрядовую пищу, соотносится со сказочным мотивом пищи мёртвых, следовательно, можно признать, что положение лирического героя в данном стихотворении локализуется границей миров. Герой одновременно созерцает море, Пушкина у моря, картину Айвазовского «Пушкин у моря» и море, как социальную стихию, соотносимую с революцией, бешеной ломкой старого мира и старых устоев. Отсюда многообразие звуков с-р-л..

Заметим, что усы – символ зрелой мужественности, герои, цари и боги всегда представали перед народом с бородой или усами. Однако, во времена Гомера усы главным образом сбривались над верхней губой. В Риме бритье бороды и усов было обычным делом вплоть до правления императора Адриана и вновь возобновилось при Константине Великом. Поэтому метафора усы обрывов весьма интересна. Обрыв можно рассматривать, как символ мира. Каждый человек живет на краю обрыва, один
неверный поступок - и падение неизбежно. С другой стороны, обрыв – аллюзия к одноименному роману И. Гончарова, то есть символ духовного падения и краха. Множество обрывов – символ апокалипсиса, поэтому море в шторм – «в осатаненьи льющееся пиво»[5:172].

«Полыханье, охваченной луной, как из лохани» - игра слов, контекстная омонимия, полыханье- лохани весьма характерна для Б.Л. Пастернака, в этих строках музыка стихии и музыка поэзии сливаются воедино. В одном из ранних стихотворений «Зимняя ночь», датированным еще 1913 годом, временем, когда поэт старательно изучал основы неокантианства у профессора Когена, написано:

Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй

И уверь меня, что я с тобой – одно [6:17].

В таком случае время и память сами становятся событием, предметами вещного мира. В дирических стихотворениях «Тем и вариаций» время – средство «рифмовки прошлого с настоящим»[14]. Философское образование и философское мышление Пастернака не могли не отразиться в его лирике, особенно лирике переломной эпохи, 1918-1922 годов. Кроме того, что Пастернак изучал философию у таких известных философов- неокантианцев Г. Когена (Марбург) и Г. Шпета (Москва), он был профессиональным музыкантом, композитором, и его творчество, таким образом, вполне соответствовало популярной тогда идее синтеза искусств. И цикл «Тема с вариациями» данные особенности отражает в полной мере. Для того чтобы оценить структуру данной циклической формы и определить ее разновидность, проведем анализ лексики данного произведения, а также проследим взаимодействие текстовых семантических полей, на основании чего определим доминанты и выявим отношения между ними. Анализ словаря стихотворений, принадлежащих одному циклу, позволяет выявить единицы, которые, «выделяясь по частоте употребления в тексте, в то же время выражают наиболее значимые для этого текста понятия». В данном случае этими смысловыми доминантами будут время и символы, весьма значимые в античной мифологии – медуза, сфинкс, русалка, сирены, звезды. Время у Пастернака – паралелльное 1918 году – опредмеченное время эпохи Псамметиха, поздней египетской истории. Напомним, что Псамметих, сын саисского князя Нехо I, в 661 г. до Р. Х. защищал вместе с ассирийцами от эфиопов Мемфис. Когда Мемфис пал, Псамметих бежал в Ассирию, вернулся вместе с царем Ашшурбаниапалом и вновь стал править в Нижнем Египте. В скором времени азиатские смуты отвлекли внимание Ашшурбаниапала от Египта. Власть ассирийцев над страной постепенно слабела. Между тем Псамметих установил контакт с лидийским царем Гигесом, который около 654 г. до Р. Х. послал ему на помощь отряды своих карийских и ионийских наемников. С их помощью Псамметих изгнал из Египта ассирийские гарнизоны и привел под свою руку других египетских князей Дельты. Смысловая параллель – новое революционное время – новое время, время Псамметиха – использовалась не только Б.Л. Пастернаком. В незавершенной драме «Рамзес. Сцены из жизни древнего Египта» А. Блок обращается именно к этой эпохе. Которую называет «Новое царство». Заметим, что и у М.А. Булгакова в «Белой гвардии»: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй».[2:5] Временные параллели, таким образом, - один из смысловых кодов стихотворного цикла, нацеленный на извлечение уроков прошлого и из прошлого, на необходимость осмысления происходящего, скрытый от непонимающих, сродни библейскому: «Имеющий уши да услышит».

Скала и шторм и - скрытый ото всех
Нескромных - самый странный, самый тихий,
Играющий с эпохи Псамметиха
Углами скул пустыни детский смех.[5:173]

Смысл тайный, скрытый ото всех нескромных. Если учесть, что скромность- от латинскогоpudicitia – означает «скромность, целомудрие, стыдливость»[11]. В древнем Риме на Бычьем Форуме, рядом с храмом Геркулеса, который чаще всего называют храмом Весты и храмом Фортуны Вирилис, почитали статую Скромности (в некоторых источниках — храм или алтарь). Следовательно, нескромность можно рассматривать как безбожие, разрушение веры, противостоять которому может лишь детский смех. Можно рассматривать эти строки как аллюзию к блоковскому стихотворению «Девушка пела в церковном хоре», к строкам:

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам,- плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.[1]

Если блоковское стихотворение было написано в августе 1905 года, в кровавое время первой русской революции и противопоставляет иллюзии, связанные с верой в счастливое будущее; надежду, подаренную молитвой и весь настоящий ужас, боль, безысходную правду войны и революции, то пастернаковские строки наполнены сплошной болью. Голос ребенка слышится не в храме, не у Царских врат, а в пустыне, в песках, поэтому единственной надеждой на спасение души и духовности оказывается поэзия. Поэтому и рефрен «Скала и шторм», трижды повторяющийся в стиховторении можно рассматривать как заклинание, как введение в ритуальный обряд, связанный с разрушением временных границ как нарративного пространства.

Список использованной литературы

1. Блок А. А. Девушка пела в цкрковном хоре// Собр. соч. в 20 томах. – М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, Наука, 1973.

2. Булгаков М.А. Белая гвардия. – М.: АСТ, 2011.

3. Кузьмин Н.Н. Воспоминания об Айвазовском. – Киев: Энергия плюс, 2009.

4. Ольдерогге Д.А. Хамитская проблема в африканистике. — «Советская этнография», 1949, № 3. – С. 170.

5. Пастернак Б.Л. Тема и вариации//Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пятим томах. – М.: Художественная литература, 1989. Т.1. – С. 173.

6. Пастернак Б.Л. Зимняя ночь//Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пятим томах. – М.: Художественная литература, 1989. Т.1. – С. 17.

7. Поливанов К. Канонические тексты Пушкина в лирике и романе Б. Пастернака. –М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2006. – C.113.

8. Пушкин А.С. Пророк.// Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. - М.: «Художественная литература», 1977. Т.2. – С. 132.

9. Пушкин А.С. Прощай, свободная стихия.// Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. - М.: «Художественная литература», 1977. Т.1. – С. 232.

10. Пушкин А.С. Евгений Онегин.// Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. - М.: «Художественная литература», 1977. Т.5. – С. 20.

11. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. – М.: Альта-Принт, Дом. XXI век, 2009.

12. Цветаева М. И. Пушкин.// Цветаева М. И. Собрание сочинений в трех томах. – М.: ПТО «Центр», 1993. – Т.3.

13. Цветаева М. И. Плащ.// Цветаева М. И. Собрание сочинений в трех томах. – М.: ПТО «Центр», 1993. – Т.1.

14. Шатин Ю.В. Художественное время Б.Л. Пастернака: история, ставшая метафизикой. –Новосибирск, 2009.

15. Тут возможно и объяснение пристрастия самого Айвазовского к этому сюжету

 

[1] Цит. по: Цветаева М. И. Плащ.// Цветаева М. И. Собрание сочинений в трех томах. – М.: ПТО «Центр», 1993. – Т.1.