Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП




Некоторые, главным образом, камерные спектакли в основном бывают готовы в классе. Их перенос на сцену в готовое оформление не меняет их принципиально. Так, к примеру, «Большевики» были готовы в репетиционном зале. И при переходе на сцену почти ничего не пришлось менять. А появление готовых декораций, костюмов, света и всех сценических аксессуаров лишь дополняло и усиливало ранее достигнутое впечатление.

Но бывает и так, особенно в постановочных многокартинных спектаклях, что в классе удается довести до убедительного качества лишь отдельные сцены, и когда смотришь итоговый классный прогон, еще трудно представить себе будущий спектакль. Он пока обозначен как бы пунктиром, со многими пропусками. И лишь выпускной период со вводом всех компонентов дает возможность придать ему ясность, художественную целостность и выявить его образный строй.

Рассказывая о такой работе, обращусь к примеру выпуска моего спектакля в Театре имени Лермонтова «Две зимы и три лета» по прекрасному роману Ф. Абрамова. В основу нашей постановки была положена инсценировка В. Токарева, драматургически рыхлая и не собиравшая широкое эпическое полотно романа в четкую сценическую композицию. Многое я в ней переделал, с одной стороны, стараясь приблизить ее к роману, с другой, отыскивая более четкую драматургическую структуру. Конечно, при инсценировании большого многопланового романа потери неизбежны, и даже самый длинный спектакль не может вместить того, с чем бесконечно трудно и жалко расставаться.

171Тем не менее инсценировка была принята труппой «на ура».

Работа началась с неудачи. Для оформления спектакля я пригласил хорошего и опытного художника. Но все его «урбанистическое» мышление оказалось столь чуждым поэтике Абрамова, так далека и непонятна была ему северная деревня, ее люди, что изо всех наших усилий ничего не получилось. Ушли все возможные сроки, а дело не сдвигалось. Выхода не было — мне пришлось взяться за оформление самому. Решить спектакль, имеющий 26 картин с разными местами действия, и при этом найти объединяющий их образный строй было трудно и технически, и художественно. Всей душой я чувствовал близкий мне, почти родной дух романа, его людей, скупую и такую дорогую мне природу нашего севера, но как найти всему этому сценическое воплощение?!

Предстояло решить и чисто техническую сторону — добиться непрерывности смен картин, единого потока действия. И найти выразительный образ, который передавал бы атмосферу исстрадавшейся деревни первого послевоенного года.

Увиделось черное, словно обожженное, дерево, которое, как две натруженных корявых руки, взметнулось к небу будто в мольбе — помоги! Увиделась рогожа, в которую оделось все пространство сцены. Это было первое, что я поставил в макет.

Понравилось. Что-то в этом уже наметилось.

С боков — два края домов и два крыльца, слева — осевшая, старая изба Пряслиных, справа — недавняя постройка, правление колхоза «Новая жизнь». От них, уходя в перспективу в высоту, на разных планах подвешены партикабли288* изб, уменьшающиеся по мере удаления и охватывающие горизонт унылыми черными силуэтами. На половине круга, подковой, был построен станок-бугор, высокий в центре и пологий к краям. В центре его разрывал проход, обшитый досками, а над этим проходом нависал мостик с перилами из березовых жердей. В дальнейшем в этот разрыв станка монтировались комната Анфисы, светелка Варвары и т. д. У одного из скатов станка примостился старый осевший колодец с крышей и уныло позванивающей цепью. При поворотах круга станок то надвигался на зрителя своей высокой частью, то, уходя в глубину, создавал неожиданные ракурсы и множество пространственных вариантов, то закрывая сцену, то открывая все ее пространство с постоянным деревом в центре.

С боков, из-за фасадов пряслинской избы и правления, выдвигались подвижные площадки-фурки. На одной — внутренность избы Пряслиных. Все здесь дышало трагической бедностью, нехваткой; на другой — комната правления с вылинявшим лозунгом, с потемневшим портретом вождя в генеральском мундире, с так и не снятыми еще ободранными военными плакатами.

Оркестровую яму я открыл, сделав два встречных пологих схода, и таким образом создались дополнительные ходы для актеров. Пространство было решено выгодно, разнообразно и удобно. А найденные характеристики деталей оформления вошли в тот образный строй, которого мне хотелось добиться.

Оставалось решить еще одну проблему: две зимы и три лета, зримый ход времени. Ясно, что это должно было достигаться предельно экономным приемом. Он нашелся в виде смены крон дерева. Условные, выполненные в четкой графической форме, зеленая и точно такая же желтая кроны, а порой ничем не прикрытые черные стволы и ветви, в своем чередовании отмечали смену зим и лет.

Уже из приведенного описания макета понятно, что только на сценических репетициях в декорациях, с движением круга и фурок, с музыкой и светом могла быть решена значительная часть мизансцен и связей между эпизодами, а главное — все движение спектакля в целом.

172В классных репетициях определилось многое. Зажили актерские образы, уже «задышало» большинство сцен. И тем не менее прогон в классе оставил ощущение пробелов, больших пропусков, в которых терялся не только ритм общего потока пьесы, но оставались и сюжетные провалы.

Замечу, что даже для камерного и почти завершенного в классе спектакля переход на сцену сперва разрушителен. То, что в классе казалось выразительным и прозрачным, на сцене оказывается тусклым и невнятным. Преодолевая это, артисты начинают «нажимать», достигнутая в классе атмосфера, настроение исчезают. Нужна аккомодация к новым условиям, а иногда и замена найденных ранее выразительных средств, чтобы не только вернуть наработанное, но продвинуть спектакль к финишу.

Отвлекусь на минуту от своего спектакля. Будучи студентом последнего курса и проходя ассистентскую практику в московском Малом театре у прекрасного режиссера Константина Александровича Зубова, я принимал участие в работе над спектаклем «Евгения Гранде» по Бальзаку. Там я получил множество незабываемых уроков. Вот один из них.

Последний акт. После долгой разлуки к осиротевшей Евгении приезжает ее кузен Шарль, которого долгие годы она ждала, как жениха. Холодный мрачный дом старика Гранде преображен Евгенией к приезду Шарля. Комната украшена букетами белых роз, почерневший от времени громадный стол покрыт сверкающей белой скатертью. Все готово к празднику, да и сама Евгения, помолодевшая и счастливая, надевает нарядное белое, словно подвенечное, платье. Но Шарль приехал лишь затем, чтобы вернуть Евгении денежный долг и освободить ее от данного когда-то слова — он женится на богатой невесте. Он уезжает, так и не узнав, что потерял не только беззаветно любящую его девушку, но и огромное состояние, унаследованное ею от скупца Гранде.

После отъезда Шарля Евгения опускалась в кресло и горько рыдала. Появлялась служанка Нанета, укрывала ее шалью и утешала, как могла. Так было до самых последних репетиций.

И вот на одной из них К. А. Зубов вдруг предложил Н. А. Болевцовой, игравшей Евгению, после отъезда Шарля постоять неподвижно, в оцепенении, затем с недоумением оглядеться, увидать цветы, много цветов, оценить их нелепость и неуместность теперь, методически собрать их, сложить на стол, неторопливо, почти механически, завернуть углы скатерти, закрыв ими цветы, постоять молча над этой скомканной белой грудой на черном столе и лишь тогда упасть на нее, обхватив ее руками, и разрыдаться, наконец. Появлялась Нанета, бережно отводила Евгению в кресло и укрывала ее черной, словно вдовьей, шалью.

Сцена получила образное решение Заложенная в ней умозрительная «литература» — Евгения хоронит и молодость свою, и мечты, и любовь — нашла четкое зрелищное и эмоциональное выражение, сохраняя при этом абсолютную бытовую и психологическую логику и оправданность.

В рассуждениях и статьях о театре мы постоянно сталкиваемся с понятием «образное решение», «символ», «иллюстрация» и т. д. Однако в пользовании этой терминологией и в расшифровках каждого понятия существует постоянная путаница. Возникает гибрид философских, эстетических и бытовых толкований этих понятий, что создает определенный повод для разночтений и споров.

Очевидно, образным решением можно считать такое, которое обладает следующими признаками: во-первых, оно должно рождаться внутри происходящего действия и в его логике. Во-вторых, выражать смысл этого действия в концентрированной, лаконичной и выразительной форме. И, наконец, оно должно путем вызванных ассоциаций перебрасывать мостик от частного случая к обобщению.

В образном решении мы всегда получаем обильную и, так сказать, спрессованную эмоциональную и смысловую информацию. Образ, 173остро воздействуя на наше чувственное восприятие, вызывает одновременно активную работу мысли, которая выходит далеко за пределы породившего ее содержания.

Приведу пример одного из наиболее ярких образных решений, которые мне довелось видеть в уже упоминавшемся спектакле Питера Брука «Король Лир».

Совершенно пустая сцена, огромная, ограниченная нейтральными сукнами. По бокам на среднем плане висят два громадных металлических листа, темных, в пятнах ржавчины, похожих на запекшуюся кровь. Эпизод боя. Из развития действия мы знаем, что идет война. Брук не пытается иллюстрировать ее эпизодами схваток противников, пробегами солдат, шумом, криками боя. Никакой столь обычной театральной бутафории. В огромной пустоте сцены на самом переднем плане, сбоку, сидит скорченный слепой старик в лохмотьях — Глостер. И вдруг начинают вибрировать железные листы, сперва глухо, будто издалека, потом все громче и громче. Скрежет и грохот достигают невероятной оглушающей силы. Сцена продолжается долго — две-три минуты — и «ничего не происходит». Только в неумолимо грохочущей пустоте сидит крохотная сжавшаяся фигурка слепого старика. Вырубка света. Темнота. Тишина.

Сцена потрясает. Что же? Ведь в ней, как я сказал, ничего не происходило, никакого внешнего действия. Но наше разбуженное воображение объясняет нам все: и беспощадную жестокость войны, и ужас беззащитности, отчаяния и одиночества этого старика в страшном, враждебном мире, который он только слышит — слепой же (отсюда и отсутствие «зрелища» и только грохот)! — все про конкретную ситуацию и про слепого Глостера.

Но вместе с тем сцена вызывает бесконечные ассоциации, связи, индивидуальные для каждого и определяющиеся его собственным жизненным и чувственным опытом. Емкость и того, что мы понимаем про Глостера, и того, что уже не связано с ним, а выходит в многообразные связи с реальной жизнью — необычайноогромна.

Если попытаться пересказывать словами все, что порождает в наших чувствах этот бруковский образ, — хоть и получатся целые новеллы, тем не менее что-то самое существенное ими не будет передано, как невозможно передать словами прелесть запаха цветка или очарование мелодии.

Если говорить о «символе», то выразительный пример мы можем найти в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске».

Юная Валентина устроила возле чайной палисадничек, огородила его и намерена посадить в нем маки на радость людям. Но палисадник «мешает рациональному движению», и люди, не желая сделать лишние десять шагов, методически ломают изгородь и ходят через палисадник. Валентина же снова и снова восстанавливает поломанную загородку, веря, что люди привыкнут и будут ходить, где надо. Все здесь органически вырастает из бытовой правды и ее логики. Но в это же время палисадник воспринимается нами уже не как огороженный кусочек земли, а как символ несокрушимой веры Валентины в торжество добра и разума, знак ее веры в человека. История ее борьбы за палисадник становится историей борьбы за ее идеалы. И когда, испытав горькое разочарование, Валентина отказывается чинить свой палисадник, мы воспринимаем это как ее душевную капитуляцию, отказ от идеалов, в которые она верила. Когда же, претерпев уже настоящую жизненную катастрофу, она находит выход из своего отчаяния в том, чтобы снова и снова восстанавливать палисадник, — мы ликуем от победы в ней добрых сил.

Повторяю: образное решение и высшее выражение образности — символ — хороши и полноценны тогда, вырастают из самой ткани действия и обстоятельств, но расширяют границы нашего понимания и сопереживания новыми связями.

Иллюстрация же как бы привносится извне, объясняя то, что и без того ясно. К примеру, в спектакле «Заговор императрицы», 174действие которого происходит во время Первой мировой войны, но не содержит в себе фронтовых сцен, режиссер перед каждой картиной вводил «наплывы», изображавшие батальные эпизоды: то движутся солдаты, то они с натугой тянут пушку и т. п. Независимо от того, были выразительны или нет эти сцены, они являлись чужеродным элементом в спектакле, ничего не добавляя к тому, что известно из действия пьесы: идет проигранная царской Россией война, а война — тяжкий солдатский труд. Эти вставные эпизоды — пример иллюстрации в чистом виде, и они не только не обогащали наше восприятие пьесы, но, напротив, подрывали доверие к театру, так как любые попытки воспроизвести не образными средствами, а буквально батальные сцены выдают их «ненастоящесть» и бутафорию.

Вернемся к спектаклю «Две зимы и три лета».

Одна из важнейших линий романа — любовь, беззаветная, захватившая на всю жизнь юнца Михаила Пряслина и молодую красивую вдову Варвару Иняхину. Приметила Варвара, как окреп, возмужал еще недавний пацан Мишка — «совсем мужиком стал». Было ей, женщине веселой и озорной, забавно пококетничать, подразнить мальчишку, млевшего и робевшего перед ней. Но вот в Пекашине празднуют Победу. Затосковала Варвара — никогда уж не вернется ее погибший муж. А захмелевший Михаил почувствовал непреодолимое влечение к ней. На этом в инсценировке обрывается развитие событий и следующая сцена — бабы сплетничают у колодца о том, что «ходит Михаил к Варваре, ходит». Вроде бы сюжетно все понятно — Михаил сошелся с Варварой. Но что их свело? Может быть, именно то, что видят бабы: безмужняя бабенка приспособила для плотских утех парнишку, который на десять лет моложе ее.

Мне казалось необходимым восстановить в спектакле не пропущенные в инсценировке события, а их смысл. Смысл же был в том, что это вовсе не случайная связь, а вспыхнувшая в сердцах этих людей глубокая подлинная любовь, захватившая их без остатка и на всю жизнь (как теперь уже окончательно подтвердила заключительная часть тетралогии Ф. Абрамова «Дом»). И если зритель не будет этого знать, не проживет с Михаилом и Варварой минут их счастья, обесцениваются жестокость и трагизм насильственного разрушения этой любви теми, кто не понял ее истинного и драгоценного значения. Эта потеря стала очевидна на прогоне спектакля. И ее надо было компенсировать.

Повторяю, что я не стремился воспроизвести события в точном соответствии роману, мне надо было найти им сценический эмоциональный эквивалент.

Кончился праздник, опустела деревенская площадь. Сгущаются сумерки. Тихонько бредет Варвара. На крыльце своей избы появился Михаил. Увидали друг друга. Замерли. Лучи света выхватили их из темноты и нарастают до ослепительного блеска. И тогда — словно подхваченные ветром, видя только друг друга, они бросаются друг к другу по встречным сходням, уходящим вниз. Пауза. Светает. Теми же путями, охмелевшие от счастья, они возвращаются.

Перемена света. На голые до этого ветви дерева опускается зеленая крона. И вот уже, счастливые, шаловливые, как дети, резвятся они вокруг дерева. Михаил ловит, наконец, Варвару. Теперь это уже не игра. Они замирают в обессиливающем объятии. И в нем и счастье, и страх потерять его.

Снова перемена света. И зеленую крону сменила осенняя желтая. Откуда-то из-за бугра возникают Варвара и Михаил. И даже то, что надо таиться, скрываться, не может убить радость. Варвара поднимается по станку, Михаил следует за ней низом. Вот она на мостике.

Он — внизу. Михаил подтягивается на руках, чтобы добыть еще один поцелуй, прощальный. Но расставаться нельзя! И Варвара уже внизу, в его руках. Но надо, надо расстаться. Варвара ускользает. Будто захлебнувшийся своим счастьем, Михаил остается 175неподвижным, словно распятым на бревнах сруба.

Исчезает золотистая крона. Идет снег и скрывает все так же неподвижного Михаила.

И из метелицы же возникает колодец, бабы и первая их реплика: «Ходит Михаил к Варваре, ходит».

Я боюсь иллюстративности, тем более, что «согрешить» легко и происходит это порой незаметно для режиссера. Поэтому, смотря готовый спектакль, проверяя его на зрителях, я очень подозрительно относился к этой сцене. Ее очень хорошо, эмоционально играли А. Скрипко и В. Малочевский, она была выразительна и зрелищна, а прекрасная музыка Киргера насыщала ее динамикой и драматизмом. И все-таки червь сомнения меня не оставлял — не иллюстрация ли она?

Думаю, что нет. Важно было не только то, что история героев продвигалась дальше и мы получали смысловую и эмоциональную информацию. До этой сцены все движение спектакля сопряжено с событиями мучительными и тяжкими — голод, непосильный труд, исковерканные человеческие судьбы. И вдруг, вопреки всей логике обстоятельств, этот прорыв радости и света. Он был неожиданным и как бы дисгармоничным. Счастье Михаила и Варвары — естественное, свойственное и необходимое человеку — рождало острое чувство несправедливости, жестокости того, что все прочие люди этой драмы лишены его, обездолены войной. Тема приобретала новый ракурс, выходила за рамки любовной истории.

Есть в спектакле женщина средних лет — Александра. Мужа ее убили «и где могилка неизвестна». Александра переживает свое горе бурно, громко, выставляя его напоказ. И все тут смешалось — и подлинное страдание, и кликушество. В деревне событие — с фронта вернулся живой и весь в медалях муж председательши Анфисы Мининой. Завидуют овдовевшие бабы, завидуют девки, которым так и сохнуть без мужней ласки — перебили на войне их женихов. Всем миром встречают Григория. Александра, воя и причитая, уходит от зрелища чужого счастья, поднимается на мостик и там, повиснув на жердинах перил, замирает.

Анфиса не рада мужу, жизнь с которым была адом. Другого она любит, ждет его и гонит Григория. Бурная, полная драматизма сцена разыгрывается в избе Анфисы, а над ними, крушащими свою семейную жизнь, все так же безмолвно, отчаянно вглядываясь в свою беду, припала к перилам моста Александра.

Эта мизансцена возникла уже в самых последних репетициях. И вот что явилось побудителем для нее: в дальнейшем развитии событий деревня не простила Анфисе разрыва с мужем и скинула свою председательшу, с которой прошла все военные годы, деля вместе все горе, все тяготы.

Мы репетировали сцену разрыва супругов, она была уже готова, и хотя и отличная исполнительница роли Анфисы Л. В. Нэльская и В. В. Подтягин — Григорий играли хорошо, искренне, все-таки сцена чем-то меня не удовлетворяла. Может быть, своей однозначностью. Прогоняя спектакль, как-то я попросил Н. П. Малыгину — Александру не уходить, а задержаться на мосту, как описано выше. Повернулся круг, Александра оказалась над комнаткой Анфисы. Теперь я глядел на объяснение супругов, невольно поглядывая и на Александру. Восприятие сцены стало другим. Я смотрел на нее уже не только глазами собственного сочувствия к Анфисе, борющейся за свое человеческое достоинство и право на счастье, но и глазами деревенского бабьего горя и ожесточения. Устанавливалась внутренняя психологическая связь с последующим ходом событий. И композиционно не очень нужный эпизод с Григорием связывался теперь с жизнью деревни, обогащал ее новой характеристикой.

Так, не предусмотренная пьесой мизансцена, найденный сценический штрих может сцементировать целостность действия и спектакля и заставляет увидеть события в новом освещении.

176В начале войны в Пекашино попал на излечение после ранения Иван Лукашин. Тогда и полюбила его Анфиса, да скоро вернулся Иван на фронт и пропал, ни слуха ни духа.

Все бабы на площади возле правления. Нет только Анфисы. Тут-то и появился Лукашин. Посылают за Анфисой, она прибегает и бросается в объятия Ивана. А следующая в инсценировке сцена (спустя уже много времени) начинается бурным скандалом Анфисы с Иваном, который согласился стать председателем пекашинского колхоза. Опять драматургический пропуск и опять первый же сценический прогон его выявил.

До этого прогона было так: толпа баб на сцене, среди них Лукашин. И вдруг из глубины сцены раздается крик, в котором слились и тоска, и счастье: «Ива-а-ан!» — и Анфиса, как вихрь, несется навстречу ему. Иван бросается к ней, и вот наверху, на мостике, они застывают, вцепившись друг в друга. Затемнение. И сразу крик, ругань, скандал. Свет. Комната Анфисы. Ссора.

Внесенное изменение, казалось бы, незначительно: так же бежит Анфиса, так же кричит «Ива-а-ан!», так же, обнявшись, застывают они на мосту («обнявшись» — неверное слово, они именно вцеплялись друг в друга так, что, казалось, нет силы, которая могла бы их снова разлучить). Но наблюдающие встречу бабы оказывались теперь на первом плане сцены, вне круга. Менялся свет, и они смотрелись как темные застывшие силуэты. А круг продолжал двигаться мимо них, унося в глубину Анфису и Лука-шина. Зеленая крона сменялась на осеннюю желтую. И снова круг выносил вперед все так же застывших, вцепившихся — не отдам! — друг в друга, исстрадавшихся и счастливых теперь Ивана и Анфису. И снова уносил их в глубину. Исчезала желтая крона и сыпался снег, и снова круг приносил неразлучных теперь жену и мужа. А деревня все так же наблюдала и наблюдала за ними. И наконец, темнота, крик, скандал. Комната Анфисы. И со слезами костерит она мужа за то, что уступил, согласился, полез в петлю председательства.

Эта длительная остановка действия, обозначенное в ней течение времени, примолкшие бабы, словом, все вместе не только давало познавательную информацию, но и тот «воздух» в движении спектакля, который и исполнителям и зрителю нужен, чтобы по разным мерам осмыслить и оценить происшедшее событие.

177В выпускном периоде многое рождается неожиданно, смутные ощущения кристаллизуются в сценические решения. Надо сказать, что и в работе актеров этот период в высшей степени важен. В сценических условиях не только завершается и отчеканивается форма, но и внутренняя жизнь артиста набирает полную силу, созданные образы обретают новые и новые грани.

Так, в этом спектакле, кроме уже упомянутых раньше отличных актерских работ, к которым следует прибавить редкую по цельности, яркости и душевности работу Н. Л. Жмеренецкой — Лизки и хорошее исполнение Ю. И. Карпенко — Егорши Ставрова, истинным подарком была Авдотья, сыгранная превосходной артисткой Л. П. Кюн. Крохотная, третьестепенная роль одной из многочисленных пекашинских баб засверкала неподражаемой индивидуальностью, юмором, подлинной народностью. Хорошо зная северную деревню, Л. П. Кюн привнесла в работу неистощимый запас живых наблюдений, точных артистических зарисовок. Вот уж когда не раз вспоминались знаменитые слова К. С. Станиславского — «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры».

Рассказывая о работе режиссера, о путях создания спектакля, я не могу не сказать хоть несколько слов о тех людях, которых зритель не видит, но наслаждается результатом их огромной работы. Это люди, готовящие оформление спектакля, — столяры, бутафоры, портные и сапожники, парикмахеры и художники-декораторы и люди, обслуживающие спектакль, — помощники режиссера, рабочие сцены, реквизиторы, мебельщики, осветители, радисты, костюмеры, гримеры.

Это удивительный народ! Среди них встречаются первоклассные мастера своего дела, люди, беззаветно любящие театр и навсегда связавшие с ним жизнь. А это не просто. Работа в театре — тяжелая работа. И совсем не выгодная.

Раньше таких людей было больше, были целые династии мастеров театральных профессий. Теперь их единицы — настоящих 178умельцев, людей театра, которых от него не оторвать.

Я уверен, что главное, на чем держится и может держаться театр, — это люди, для которых работа в театре — не служба, а жизнь, не выполнение обязанностей, а служение. И не важно — артист это, портниха ли, гример или режиссер. Качество это равно драгоценно в любом из них. Но актер и режиссер могут работать только в театре и, бывает, держатся за него поневоле. Все же прочие могут работать в других местах, где труд легче, а оплата выше.

С горечью наблюдаешь теперь необузданную текучесть технических кадров в театрах. И дело не только в трудностях и вреде, который это наносит делу. Главное в чем-то совсем другом. Вероятно, в разрушении театрального «братства», которое складывалось не только из актеров, но и изо всех театральных профессий. Это все более уходит из театра, и это очень грустно.

Потому с такой любовью и благодарностью думаешь о тех, кто сохраняет верность и преданность театру и веру в его чудо, несмотря ни на что. Несмотря ни на что.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 330. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2021 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия