Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАПРАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ




180Печатается по изданию: Сулимов М. В. Начальный этап работы режиссера над пьесой: Учебн. пособие для театр. вузов. Л.: ЛГИТМиК, 1979.

181У кого не уяснены принципы во всей логической полноте и последовательности, у того не только в голове сумбур, но и в делах чепуха. Н. Г. Чернышевский Художественное произведение непре­менно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. А. П. Чехов

Программные требования обучения режиссеров предусматривают обязательное овладение студентами такими-то знаниями и практическими навыками, выполнение таких-то практических заданий и т. д. И когда за четыре года учебы все это выполнено, подразумевается, что мы — педагоги — подготовили студента к практической деятельности в театре, вооружили его профессией.

Но в программах нигде не сказано, что мы должны обучать раздумьям, сомнениям. Подразумевается, что это естественный процесс для каждого, кто принимается за творческую работу, и эта проблема — подчеркиваю, проблема — как бы выносится за скобки. Между тем, я убежден, что если не обучить (это, вероятно, невозможно), то прививать потребность, более того, — страсть к раздумью и сомнениям это одна из главных задач в воспитании художника. «Сила познания — в сомнении», — говорит Максим Горький.

Почему это представляется мне столь важным?

На протяжении многих лет мы можем наблюдать, как в нашем театре борются две тенденции в режиссуре. И оттого, которая из этих тенденций победит, в итоге зависит и будущее нашего театра. Одна из них развивает и углубляет лучшие традиции русского реалистического искусства с его высокими нравственными задачами, с его глубоким проникновением в духовную сущность человека. Другая же, идя облегченным путем, во главу угла ставит демонстрацию профессионального умельства, изобразительности и выдумки постановщика. Такой театр, освобождающий себя от забот о «нравственном уроке», все более утрачивает значение «кафедры, с которой можно сказать миру много добра». Спектакли этого толка, сами лишенные глубины раздумий, не расширяют границы духовного мира зрителя через вызванное театром ответное размышление. В память западает главным образом то, обо что «споткнулся» зритель. И это не мысль, не суть, а неожиданность формы, режиссерские фокусы, эпатирующие сюрпризы. Здесь режиссерский замысел опирается не на постижение жизни, стоящей за пьесой, не на соотнесение этой жизни с нашей действительностью, с ее проблемами и духовным климатом, а на «придумывание спектакля». Нет спора, нынче спектакль, добросовестно поставленный по авторским ремаркам и не содержащий «собственной точки зрения», мало кого удовлетворит. Все большее число зрителей проявляет интерес к собственно режиссерскому искусству и идет в театр не только смотреть пьесу или любимых артистов, но и познакомиться с ее решением тем или иным режиссером. За всяким спектаклем, естественно, стоит «придумывание». Вопрос лишь в том, на что оно опирается.

Вдумчивым режиссерским решениям противостоит приблизительность ответа на вопрос «что сказать» и активный самоцельный поиск во что бы то ни стало оригинального «как сказать». Авторам таких спектаклей полезно бы вспомнить разяще точное замечание 182А. В. Луначарского: «Над формой, как таковой, начинают работать тогда, когда не имеют содержания».

Режиссура, бесспорно, стала самостоятельным видом искусства. Но это подразумевает не только права, но и обязанности, а главное — ответственность режиссуры за самый смысл театра как мощного фактора воздействия на нравственный климат общества.

Кого бы ни почитали «первой фигурой» — автора, актера или режиссера, — театр является искусством интерпретации. И в комплексе интерпретирующих профессий театра — от актера до театрального плотника — режиссер является главным интерпретатором. Понятие «интерпретатор» вовсе не отнимает у режиссуры качества самостоятельного искусства. Достаточно вспомнить исторический эталон «Принцессы Турандот» или «Историю лошади». И то и другое, при абсолютной режиссерской самостоятельности, является все же интерпретацией Гоцци и Толстого.

Искусство интерпретации приобретает характер самостоятельного искусства в соответствии, во-первых, со степенью и глубиной проникновения в автора, во-вторых, с точностью соотнесения предмета своего художественного исследования с сегодняшним зрительным залом. Оно подразумевает необходимость проникновения в чужую — авторскую — точку зрения. А это всегда труднее, чем противопоставление своей. Да. Необходимо именно «проникнуть». Не «понять», апроникнуть, то есть как бы «побыть в ней», как в собственной. Этот этап режиссерского перевоплощения в автора необходим как исходный, начальный. Только он дает право на дальнейшую самостоятельность в интепретации автора. Без этого режиссерская «самостоятельность» легко и опасно превращается в игнорирование автора и в режиссерский произвол.

Все это азбучно и, казалось бы, не требует доказательств. Казалось бы. Между тем, на деле мы все чаще сталкиваемся в театре с преобладанием режиссерского интереса к средствам выражения за счет поверхностного отношения к ценностям, заложенным в содержании. Очень часто мы имеем дело с изображением факта вместо объяснения факта. Изображение не обязывает к проникновению в суть, к вскрытию глубинных связей, таящихся за фактом. Объяснение без этого невозможно. Но придумать легче, чем додумать. Легче и проще придумать, как изобразить позанятнее то или иное явление, чем проникнуть в его суть и объяснить его изнутри. Первое требует лишь фантазии и определенной оснащенности профессиональными умениями, второе — неустанного размышления и отзывчивого воображения.

Профессиональные умения обеспечиваются полученным дипломом театрального вуза, этому учат. А вот «неустанному размышлению» никто не учит, более того — никто не требует его как профессиональной способности или даже как признака профессиональной пригодности.

Что же касается фантазии и воображения, то они вовсе не являются синонимами. Без фантазии занятие режиссурой вообще невозможно. Но при всем том, фантазия категория поверхностная. Не случайно от нее происходит ругательное слово «фантазер!», то есть выдумщик чего-то чудного, противоположного реальной жизни. Воображение же есть свойство мышления, способность предвидения, объединения разрозненных признаков во взаимосвязанную закономерность, способность по частности догадаться о целом, восстановить его.

В работе режиссера встрече с будущими исполнителями спектакля обязан предшествовать период размышления. Казалось бы, как же иначе?! Нет ни одного ни хорошего, ни плохого режиссера, который не подумал бы над пьесой до встречи с труппой. Казалось бы. Однако беда заключается в том, что очень часто это раздумье направляется не на пьесу, а на то, «как я буду ее ставить». Такого рода размышления не приближают режиссера к миру пьесы, к жизни, в ней заключенной, к людям, ее населяющим, а напротив, уводят от них.

183Часто приходится сталкиваться и в театре, и в студенческих пробах с тем, что режиссер начинает репетиции, придумав, как он «выстроит» спектакль, но удивительно мало зная о мире пьесы.

Термин «выстроить» стал необычайно популярен в нашем профессиональном языке. Мы все «выстраиваем» — и замысел, и сквозное действие, и мизансцену, и образ, и характер. «Выстроить» — это понятие инженерное, техническое. И, очевидно, «выстраивать» можно и должно лишь то, что принадлежит собственно технике нашего дела. Мы, однако, с пеной у рта толкуем об органическом процессе, о перевоплощении, о жизни человеческого духа, о жизни человеческого тела и т. д. Получается абракадабра! Невозможно «выстроить» нечто органическое, живое. Выстроить можно лишь подобие живого.

Часто приходится слышать, что «дело не в терминологии». Да, вероятно, терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск. И когда мы без конца призываем «выстраивать», мы этот поиск ориентируем на рациональную организацию изобразительных средств, которые призваны заменить собой органический духовный процесс обозначением его внешних признаков. Умение режиссера находить эти изобразительные подмены зачастую расценивается как «мастерство». Но не культивируется ли тем самым «технарь», противопоставленный художнику? Не возводим ли мы сальеризм в главную свою добродетель? Вспомним старого насмешника Анатоля Франса: «Искусству угрожали два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником» (курсив мой. — М. С.)289*.

Наша техника, да в конце концов, и наш разум должны лишь приходить на помощь некоему другому, главному процессу — творчеству нашего подсознания, воображения, интуиции. Мы должны обогащать, развивать свою технику — без нее любые наши намерения ничто, они обречены на дилетантскую невнятицу. Но как часто, как слишком часто мы слышим в ответ на наши попытки разбудить в актере не исполнителя, а творца: «Ну, это понятно, но как это сделать?» Все упирается в одно — в поиск технического приема, способного изобразить или обозначить внутренний процесс.

В большей степени в этом повинны режиссеры, озабоченные «выстраиванием» спектакля и начисто не хотящие или не умеющие выполнять свою обязательную функцию воспитания актера. Воспитание актера в профессиональном театре — это, в первую очередь, развитие и воспитание его личностного потенциала,происходящее в работе над спектаклем, над ролью под руководством режиссера. Оно неизбежно связывается с умением режиссера заманить артиста в мир размышлений о пьесе, об образе. Ответное режиссеру размышление актера — это и есть путь развития и обогащения его духовного, а вместе и профессионального уровня.

Как же много должен иметь в копилке собственных раздумий режиссер, чтобы не оказаться банкротом в выполнении этой задачи!

К сожалению, в театрах мы имеем дело преимущественно с режиссерами, умеющими лишь более или менее ловко слепить спектакль и натаскать актеров на выполнение своего видения, т. е. с режиссерами, эксплуатирующими труппу, но не способными ее художественно развивать. Это наводит на тревожную мысль, что в стенах театральных вузов они получили оснащение профессиональной техникой, но недобрали в духовной сфере нашей профессии.

Естественно, что у этой режиссуры важнейшая часть работы — анализ пьесы, приобретает односторонний и тоже технический или «технарский» характер: как можно скорее определить событийный ряд, сквозное действие и более или менее внятно сформулировать сверхзадачу. (Оговариваю, что отношу здесь определение сверхзадачи к техническим 184усилиям лишь потому, что подлинная сверхзадача спектакля есть выстраданное продолжение сверхсверхзадачи художника.)

Студенты режиссерского класса приносят в стены вуза то, чем их напитал современный театр и в его положительных образцах, и в его более распространенных, а потому и более заразительных отрицательных примерах. Отсюда, вероятно, возникает и некая типическая черта — стремление возможно быстрее и крепче ухватить «приемы», найти ответы, как сделать то или это, т. е. опять-таки техника, погоня за рецептами, за отмычками, которые откроют любые тайны профессии. Вероятно, в этом сказывается и определенная дань нашему времени. В массе своей мы, и те, кто на сцене, и те, кто в зрительном зале или на студенческой скамье, мало раздумываем. Нам некогда. Нам нужны результаты, результаты, результаты. Мы не приучены искать ответы. Мы привыкли их получать в готовом виде. Но не является ли важнейшей задачей театра именно в нынешних перенапряженных ритмах останавливать наш бег по жизни для раздумья и осмысления себя и мира? Стендаль писал: «Я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли»290*.

Мыслительная торопливость и нетерпеливость закономерно ведут к обеднению духовной продукции, к поверхностности, к нежеланию затруднять себя сомнениями. В творческой практике, особенно молодой режиссуры, первое померещившееся предположение с легкостью и самоуверенностью принимается как окончательное «решение». Легкомысленно предполагается, что «там, на площадке» все додумается и решится. Нет. Чтобы иметь право выйти к актеру и начать с ним работать, надо прежде всего себе ответить на все вопросы, которые ставит перед тобой пьеса и которые может задать (и задаст!) актер. Без скрупулезного придирчивого процесса раздумий наедине с пьесой (а не со своим замыслом!) любое здание спектакля окажется выстроенным на песке.

Вот сумма тех соображений, по которым я считаю в практической работе режиссера столь важным самый начальный этап, который можно назвать «режиссер наедине с пьесой». Подробная и тщательная проработка этого этапа со студентами в учебном процессе вырабатывает у них не только некоторый навык и понимание, но и главное — потребность уделять этой работе значительное внимание и время. А это окажет решительное воздействие на методику их дальнейшей работы в театре. Более того, на определенную позицию в их подходе к своей профессии.

Каков же круг задач, которые я ставлю в этом разделе обучения.

Вероятно, никто не сможет ответить, как и когда рождается замысел будущего спектакля. Это процесс сугубо индивидуальный и более того — у каждого художника в каждом конкретном случае протекающий по-разному.

Да, бывают редкие и счастливые случаи, когда еще при первом поверхностном знании пьесы нас посещает озарение, и замысел возникает четко и стройно и оказывается неизмененным в своей сути до раскрытия премьерного занавеса. Бывает, но редко. Обычно замысел накапливается, вызревает и проясняется вместе с познаванием пьесы.

Но когда бы ни возникало счастливое ощущение, что замысел есть, — семь раз примерь, один раз отрежь. Возникший замысел или даже предчувствие замысла всегда увлекательнее самой пьесы! От этого никуда не денешься. И это заставляет нас не проникать в пьесу, а подгонять ее под свое видение. И начинается то, о чем я говорил выше. Поэтому, как бы ни шел процесс формирования замысла, я стараюсь до поры до времени «держать его на расстоянии», не подпускать еще к пьесе, сдерживать трудно преодолимое желание мысленно ставить спектакль. Пьеса, пьеса и ничего более. Понять ее, проникнуть в нее, пропустить ее не только через разум, но и 185прожить страстями героев, увидеть их не со стороны, а изнутри.

Изнутри. Это очень важно, так как часто и мы — режиссеры, и актеры анализируем жизнь персонажа, его поведение со стороны, по законам какой-то «общечеловеческой логики». Нет ее, этой абстрактной логики. Поведение человека оправдывается абсолютно субъективными мотивировками и, следовательно, выражает субъективную логику. Одна из первейших наших задач — разгадать мотивы и причины, складывающиеся в эту субъективную логику. А возможно это только «изнутри», то есть при сочетании понимания разумом и опробывания чувством Разбуженное воображение должно заставить меня — режиссера — не только представить себе происходящее в пьесе, как происходящее в реальной жизни, но и прожить, то есть прочувствовать его, как события собственной жизни.

Итак, главная задача раздумий над пьесой — это привести все события, характеры, все в ней происходящее в цельную, взаимосвязанную и взаимовоздействующую систему. Эта «система пьесы» вытекает из все объединяющей и пронизывающей главной мысли, приближающейся к осознанию сверхзадачи. Если мы имеем дело с серьезным художественным произведением, в нем не может быть ничего случайного. Все в нем зачем-то нужно автору и в системе авторского понимания нужно именно таким, каким оно задано и не может быть другим. Если же я чего-то не сумел объяснить, значит, моя система неверна, не совпадает с авторской, и следовательно, поиск ответа должен быть продолжен или пересмотрена сама «система». И так до тех пор, пока все не уляжется в стройную взаимообуславливающую необходимость. При первом чтении часто кажется, что все понятно. Но достаточно поставить перед собой вопросы, требующие не приблизительного, а точного ответа, как картина начинает замутняться, и от первоначальной ясности не остается и следа. И это естественно. Первое наше восприятие чаще всего подсовывает нам самые банальные стереотипные догадки.

Приходится слышать не только от студентов, но и от профессионалов недоуменные вопросы: «Как же нужно искать эту “систему пьесы”?» Очевидно, в этом вопросе они правы. Они мало приучены к размышлению, в них мало развита потребность подвергать свои скороспелые догадки сомнению. Наши крупные режиссеры неохотно впускают в свою «внутреннюю лабораторию», в область своих раздумий над пьесой. У этого, несомненно, есть свои основания. С одной стороны, любая режиссерская концепция может быть оспорена. Подлинную доказательность и убедительность она приобретает лишь в завершенной реализации, то есть в спектакле, а не в декларациях. С другой — рассказ о внутреннем режиссерском процессе, о поисках, сомнениях и находках может передать лишь внешнюю сторону этого процесса и потому теряет в убедительности.

Вероятно, поэтому в большинстве случаев авторы специальной литературы предлагают нам лишь общие и стереотипные рецепты определения темы, конфликта, событийного ряда и т. п., то есть говорят более о своем «ремесле», чем о своем искусстве. Сам же сложный и тонкий процесс раздумий, переживаний художника в поисках ответа на вопросы, поставленные пьесой, остается скрытым от нас. Читателю предлагаются лишь результаты этого процесса, которые излагаются как некие «технологические» приемы. Скрытым остается важнейший этап режиссерского процесса — вживание в мир пьесы, режиссерское перевоплощение в ее героев. К. С. Станиславский утверждает необходимость слитности «ума и чувства» в разведке пьесы и роли. И если в практике мы этому безусловно следуем, то в литературе об этой нашей практике область чувственного постижения режиссером мира пьесы, как правило, остается скрытой, как область чрезвычайно интимная и субъективная, и нам сообщаются лишь плоды «разведки умом».

Вот почему в методическом плане мне кажется нужным и полезным проследить путь вживания режиссера в мир пьесы на исходном, 186самом начальном этапе,когда еще не до формулировок, не до определения «технологических» задач, да и самый замысел существует разве что в туманном предчувствии.

Этому и посвящена настоящая работа.

 

Для такого примерного прослеживания я обращусь к прекрасной, но чрезвычайно трудной драме А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске»291*.

Оговариваю, что хотел бы, чтобы читатель не отвлекался на спор со мной о правильности или неправильности моего толкования пьесы. Его можно принять или отвергнуть, как и всякое иное. Цель моя не в том, чтобы убедить, что так и только так следует трактовать эту пьесу, допускающую, вероятно, различное понимание и акцентировку. Моя цель в том, чтобы последовательно проследить, как изначальный анализ приводит меня к обоснованию моего понимания пьесы, а следовательно, и к обоснованию того, что я называю «системой пьесы».

I

Итак, прочитана пьеса.

Первое знакомство. Первые ощущения.

Захватывающие! Неослабевающий интерес к тому, что происходит, и к людям — самобытным, непохожим друг на друга, удивительно сведенным вместе, столкнутым в острейших конфликтах, в густо замешанной жизни.

С каждой прочитанной страницей захватывает одно желание — ставить! Как? Про что? Не знаю. Но ставить непременно. Значит, есть в вампиловской драме нечто, зацепившее самые отзывчивые душевные струны, нечто остро и горячо волнующее. Что? Не знаю.

И конечно же, перед внутренним взором громоздятся ожившие куски действия, смутные видения, голоса — словом, будущий спектакль, как бы увиденный во сне.

Вот оно! Отсюда-то две дороги — одна к пьесе, другая к своим видениям. Гоню их, запрещаю их себе. Пытаюсь разобраться: какое же главное ощущение осталось от первого прочтения пьесы.

Странное и противоречивое! С одной стороны — необычайной жестокости всего происшедшего, мучительности. С другой — чего-то удивительно светлого и доброго. И это светлое и доброе оттесняет темное и злое и становится итогом первого знакомства с драмой.

Почему? Не знаю. Еще не знаю.

Пробую восстановить главное, что происходит в пьесе.

Молодой следователь Шаманов преуспевает в большом сибирском городе. Жизнь складывается для него удачно. Он женат на красивой женщине, «чьей-то там дочери». Благодаря этому браку он вошел в «круг», у него успех, благополучие. Но вот — тоже «чей-то сынок» наехал на машине на человека. Расследование поручено Шаманову, и он ввязывается в борьбу за справедливость, вступает в конфликт с «сильными мира сего» и проигрывает неравный бой. Карьера его окончена, он исторгнут из «круга», и ему не остается ничего другого, как, порвав с прежней жизнью, уехать в заштатный райцентр Чулимск, «в глубинку», рядовым следователем районной милиции.

Проходит четыре месяца. Шаманов не живет, а как бы спит. Жизнь в Чулимске для него равносильна духовному самоубийству. В этом полусне он сходится с Зинаидой Кашкиной, провизором местной аптеки. Ее тоже судьба занесла в Чулимск. Теперь Шаманов тайно ночует у нее в мезонине над чайной. Впрочем, эта тайна известна всем.

Зина любит Шаманова, страшно боится потерять его и ревнует. Ревнует и к таинственному прошлому, о котором Шаманов молчит, а главное — к юной восемнадцатилетней подавальщице в чайной Валентине, беззаветно влюбившейся в Шаманова. Для 187Валентины Шаманов овеян романтической тайной, так непохож на всех чулимских обывателей… Но Шаманов не замечает Валентину, не видит ее чувства к нему.

А Валентину любит, или, лучше сказать, домогается ее любви, приехавший в отпуск молодой парень Пашка, сын заведующей чайной Анны Васильевны Хороших. Анна прижила Пашку, не дождавшись своего жениха, а теперь мужа, Афанасия Дергачева, который был на фронте, потом в плену, потом в лагере на Севере. Афанасий ревнует Анну, не может простить ей былую измену, ненавидит Пашку. Со времени приезда Пашки в доме Хороших идет непрерывная война.

Утро того дня, в течение которого разовьются события пьесы, ознаменовано двумя обстоятельствами: Шаманов получил вызов в город в суд по пересмотру того дела, на котором он свернул себе шею. Однако ехать в суд Шаманов не собирается, не видя в этом ни смысла, ни пользы для дела. Зина вернулась из отпуска, узнав в городе историю Шаманова, которую он до того никому не рассказывал.

Утром в чайной Пашка настырно пристает к Валентине. Шаманов вмешивается и берет Валентину под защиту. Пашка угрожает Шаманову и требует, чтобы он не совался к Валентине и запомнил этот «совет» навсегда.

Возле чайной есть палисадник. О нем говорят: «не палисадник, а анекдот ходячий. Стоит, понимаете, на дороге и мешает рациональному движению». Во имя этого «рационального движения» приходящие в чайную систематически разрушают ограду, чтобы, пройдя через палисадник, выиграть десяток шагов. Валентина неустанно восстанавливает ограду, веря, что в конце концов люди перестанут ее ломать и приучатся обходить вокруг. Шаманов считает эти усилия обреченными и бессмысленными. С этого и завязывается первый в жизни его разговор с Валентиной. Валентина, потрясенная и тем, что Шаманов заступился за нее, и тем, что наконец заговорил с ней, признается ему в любви. Шаманов изумлен и отвергает признание Валентины.

За ними наблюдали и Зина и Пашка. Зина усматривает в этом доказательство неверности Шаманова и закатывает ему сцену ревности. Павел же заявляет ему, что если еще раз увидит его с Валентиной — убьет его. Шаманов дразнит Пашку, разжигает его ревность, заявляет ему о том, что Валентина давно любит его, Шаманова, и что вечером у них свидание. Пашка разъярен. И тогда Шаманов дает ему свой пистолет и требует, чтобы Пашка привел в исполнение свои угрозы. Пашка стреляет. Осечка спасает Шаманова от смерти, а Пашку от убийства.

Прежде чем уехать в район, Шаманов пишет записку Валентине и назначает ей свидание на десять часов вечера. Зина случайно услыхала, как Шаманов поручил старому охотнику передать Валентине записку, и после отъезда Шаманова хитростью завладевает его посланием. Теперь сомнений нет, ее ревнивые предположения подтвердились — Шаманов любит Валентину.

Вечером Пашка сообщает Валентине о том, что сказал ему Шаманов. Валентина не верит ему, и Пашка убеждается, что Шаманов солгал ему, что между ним и Валентиной ничего нет. Пашка уговаривает ее выйти за него замуж.

Появляется Зинаида. Она разыгрывает перед Валентиной этакую счастливую победительницу и заявляет, что у нее будет «гость». Валентина убеждается, что ни о каких надеждах на Шаманова и речи быть не может.

Пашка ссорится с матерью, и Анна, перед которой стоит выбор — Пашка или Афанасий, — требует отъезда Пашки и жестоко его оскорбляет. Валентина, пожалев Пашку, предлагает пойти с ним в соседний поселок на танцы. Узнав об этом, Зина пытается удержать Валентину, но Валентина уходит с Пашкой, так и не узнав, что же хотела ей сообщить Зинаида.

К десяти часам вечера возвращается Шаманов. Он рассказывает Зине о чудесной 188перемене, происшедшей в нем: он ожил, он проснулся от своей спячки, он снова обрел вкус к жизни. Он ищет Валентину. Зина признается, что перехватила записку и что Валентина, ничего не зная о назначенном ей свидании, ушла с Пашкой в Потеряиху. Шаманов бросается на поиски Валентины, но, не поверив Зине, не в Потеряиху, а в другую деревню.

Ночь. Возвращаются Пашка и Валентина. Пашка изнасиловал Валентину и теперь уверен, что деться ей некуда, «она — моя», заявляет он матери. Однако Анна понимает, что теперь-то Валентина действительно возненавидела Пашку. Она предупреждает его, что отец Валентины «шутить не любит» и расправится с ним, и требует немедленного отъезда сына.

Зинаида предчувствует, что час расплаты пришел, и признается Валентине, что выкрала записку, что Шаманов искал ее, что он ее любит.

Появляется Шаманов. Его тревоги не оправдались — Валентина здесь, и все хорошо. Он пытается объяснить Валентине, какая чудесная перемена произошла в нем за этот день и как неправ он был утром. Валентина рыдает. Шаманов прозревает: значит, все-таки случилось худшее, чего он боялся. Он предлагает Валентине увезти ее отсюда. Но вмешивается Пашка. Он заявляет о своих «правах» на Валентину. Приезжает отец Валентины, который разыскивал ее, и требует ответа, с кем она была. Шаманов утверждает, что она была с ним. То же заявляет и Пашка. Валентина отвергает обоих и говорит, что была с Мечеткиным, человеком, которого отец прочит ей в мужья.

Утро. Все на веранде чайной. Философствует Мечеткин. Как всегда завтракают вместе Зина и Шаманов. Собирается в тайгу старый охотник. Готов к отъезду Пашка. Умиротворен, наконец, Афанасий. Успокоилась и Анна — с отъездом сына в ее доме воцарится снова мир.

Шаманов принимает решение ехать в город и выступать на суде.

И вот появляется Валентина. Она направляется на работу, но, видя, что ограда палисадника снова разрушена, принимается за ее восстановление.

Драма окончена.

 

Я пока, как видите, опустил второстепенные линии пьесы и попытался без эмоций, объективно восстановить основной костяк событий, происшедших прошлым летом в Чулимске. Пересказ себе пьесы после первого прочтения очень важен, так как помогает дисциплинировать ощущения и выделить наиболее существенное из полученной информации. Но он целесообразен тогда, когда мы удержимся от желания истолковать полученные сведения. Этот пересказ должен быть огражден от какой бы то ни было нашей тенденции. Он — лишь протокол запомнившихся фактов, нужный для перехода к следующей задаче первоначального познавания пьесы.

Попытаемся теперь осмыслить факты и предположительно ответить на вопрос: о чем же эта пьеса?

Шаманов, потерпев жизненное крушение и испытывая глубокое разочарование в былых своих идеалах, в своей жизненной позиции, как бы заживо хоронит себя. Единственное его желание, чтобы все оставили его в покое. Но вот происходит встреча с юной, чистой, целеустремленной Валентиной. И вспыхнувшее чувство возрождает Шаманова, оживляет в нем утраченную веру в себя, побуждает его к действию, к борьбе.

Стало быть, пьеса о духовном воскрешении Шаманова под влиянием пробудившегося в нем чувства? Допустим, как рабочую гипотезу.

Валентина проходит через жесточайшие испытания, но находит в себе силы не потерять себя и снова принимается «чинить палисадник» — назовем так обозначенный этим действием символ. Значит, есть и тут тема человеческой стойкости, несгибаемой веры в непременное торжество доброго и разумного начала? Вероятно, так.

189Пашка, преследуя во всем и всегда эгоистические цели, не останавливаясь ни перед чем, пренебрегая любыми нравственными нормами, добивается осуществления этих целей любой ценой. Закономерно он становится насильником, и лишь по случайности не становится убийцей. Значит, тут есть и тема эгоизма, который, не будучи подчинен сдерживающим нравственный законам, неминуемо ведет к преступлению? Судя по всему, так.

Какая же из этих тем главная? Вероятно, тема Шаманова. Тема духовного воскрешения Шаманова.

 

При первом чтении пьесы мне представляется чрезвычайно важным запомнить ощущение симпатии или антипатии к действующим в ней людям. Дальше, отыскивая мотивировки поведения действующих лиц, это первоначальное впечатление легко утерять, ибо возникают другие критерии отношения к персонажу. Между тем воздействие на зрителя, очевидно, рассчитывается автором именно по счету возникающей зрительской симпатии или антипатии к персонажу, независимо от того, насколько этот персонаж хорош или плох на самом деле. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что правильное распределение ролей — половина успеха спектакля. Это, несомненно, касается не только возможностей данного актера раскрыть глубины роли, но и сохранения в спектакле заданного автором распределения зрительских симпатий, которые возникают по первому впечатлению и еще не проверены итоговым анализом. Фокус тут вот в чем, как мне кажется: ведь если я, разобравшись в пьесе, буду знать, что такой-то персонаж в итоге оказался подлецом, я поневоле потеряю свежесть восприятия его как человека, вызвавшего по первому впечатлению мою симпатию. А следовательно, нарушу заданную автором систему постепенности познания характера.

Попробую зафиксировать возникшее отношение или, лучше сказать, — чувство к четырем главным персонажам, родившееся при первом чтении.

Шаманов привлекателен безусловно. Чем? Интеллигентностью, интеллектом и, разумеется, биографией: человек, вступивший в неравный бой за справедливость, уже одним этим вызывает к себе симпатию, а постигшее его поражение — сочувствие.

Валентина безоговорочно вызывает к себе симпатию своей чистотой, юной и пусть в чем-то наивной верой в добро и разум, искренностью, отзывчивостью.

Пашка отвратителен. И не только тем, что он совершает преступление — это следствие. А причина в его жизненной позиции, в присвоенном им «праве» корежить окружающий мир, как ему вздумается. Ощущение этой отвратительности подчеркивается и усиливается противопоставлением ему Валентины и Шаманова, которые предстают его антиподами в каждом проявлении, во всем.

Посложнее с Зинаидой Кашкиной. Она источник всех бед в пьесе. Все случилось из-за нее, по ее вине. Она «крутит интригу», запутывает всех. Однако почему-то ее жаль. И ей скорее сочувствуешь, чем осуждаешь ее. Почему? Еще не знаю, не понимаю.

Все изложенное — моя первая добыча в пьесе.

II

Вернемся к тексту. Теперь, когда первые впечатления сложились более или менее в исходное понимание пьесы, прочитаем ее снова, сверяя то, что показалось в первом чтении, с восприятием, освобожденным от первичного сюжета.

Новые чтения сначала как будто подтверждают представления, полученные от первого, но теперь начинают всплывать вопросы. Их множество. Но вот некоторые из них, требующие неотложного ответа. Без него двигаться дальше невозможно.

Первый. Пройдет 20-30 минут сценического действия, и Шаманов подсунет разъяренному им Пашке пистолет с предложением 190убить его, Шаманова. Что это такое? Безрассудный риск? «Власть минуты»? Борьба за девушку, вдруг поразившую воображение Шаманова? Или?..

Второй. Почему Шаманов, который только что отверг Валентину, после выстрела Пашки сразу же пишет ей записку, назначая свидание? Что это — уже завладевшее им чувство к Валентине? Стремление опередить соперника? Раскаяние? Или?..

Третий. Из всех поступков Зины следует, что она ведет нечестную борьбу за Шаманова, интригует, пытается «отбить» его у Валентины. Тогда что же значит, что, получив в руки желаемую записку, она не читает ее, а сначала звонит в Райздрав (допустим, это объясняется тем, что ей надо успеть предупредить Розу прежде, чем туда дойдет Еремеев. Но я говорю о времени, проходящем от получения записки до ее прочтения), затем по ремарке автора «убрала телефон, подошла к столику, уселась, на мгновение задумалась» и лишь после этого решительно разворачивает записку? Что руководит здесь поступками Зины? Боязнь узнать правду? Ведь автор пространной ремаркой заставляет нас обратить внимание на время, в течение которого Зина не читает столь важную для нее записку.

Четвертый. Что такое ее совет Мечеткину свататься к Валентине? Интрига? Надежда, что это может закрыть Шаманову дорогу к Валентине?

Пятый. Вампилов «программирует» антиподность Шаманова и Пашки и конфликтом между ними, и отношением к ним Валентины — одного любит, другого ненавидит до дрожи, — и лексикой, и ремарками — всеми средствами. Почему же Валентина — а ее устами в значительной степени говорит сам автор — в финальной сцене уравняет их, поставит знак равенства между ними! Почему и полюбивший ее Шаманов, ставший, как и она, жертвой интриги Зины, и изнасиловавший ее Пашка одинаково ей отвратительны?

Шестой. Почему в финале, если Шаманов действительно полюбил Валентину, он как обычно мирно завтракает с Зиной, которая не только разбила воскресившую его любовь, но явилась причиной всех бед?

Седьмой. Почему главный герой драмы назван Шамановым?

Восьмой. И почему пьеса называется «Прошлым летом в Чулимске»? Прошлым летом…

Вот ряд первоначальных вопросов и недоумений, которые возникли у меня на стыке исходного представления о пьесе и сверки его с последующими обращениями к тексту. Это лишь то, обо что «спотыкаешься» сразу же, едва допустишь мысль, что что-то понял и что пьеса представилась как некая «система».

Очень важно выработать потребность ставить вопросы и не успокаиваться до тех пор, пока не найден исчерпывающий и для себя бесспорный, аргументированный ответ. Количество тут неизбежно переходит в качество. Чем больше поставлено вопросов — и пусть противоречивых и как бы взаимоисключающих — и найдено ответов, тем глубже проникновение в мир пьесы и характеров. В дальнейшей работе с актером этот навык скажется продуктивными результатами: верно поставленные перед актером вопросы провоцируют его самостоятельный поиск ответов, ориентируют его воображение, а главное — уничтожают иждивенческую надежду на режиссера, который «все знает». А ничто так не дорого актеру и ничто не держится в спектакле так устойчиво, как найденное им самим.

На первоначальном этапе анализа пьесы работа режиссера подобна работе следователя. По «следам», оставленным автором в пьесе, восстановить неизвестные звенья всех человеческих историй в ней, обнаружить истинные мотивы поступков — работа кропотливая, трудная, но увлекательная! И только размышление и разбуженное воображение способны ее выполнить.

«Расследование» начинается с поиска объяснения того, обо что «споткнулся», и идет ко все большей детализации. Однако важно оговорить, что знание, которое мы обязаны получить обо всех обстоятельствах, 191мотивах поведения действующих лиц и т. д., должно ориентироваться на «болевые точки». Что это значит?

Собственную свою жизнь мы вспоминаем по тем ее моментам, событиям, которые ожгли нашу чувственную память болью или радостью, стыдом, ненавистью. «О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной» (Батюшков). В конечном итоге не «вообще» жизнь, а именно эти моменты и то, как мы их переработали в сознании, формировали наш внутренний мир и характер и давали духовное содержание нашей «вообще» жизни. Эти моменты и составляют богатство нашей эмоциональной памяти.

Часто можно наблюдать, что и студенты, и профессионалы набирают вообще факты, вообще фантазируют об образе и несмотря на то, что количественно проделана вроде бы большая работа, творческая «кормушка» остается пустой. Такое накопление рациональных справок и домыслов о прожитой персонажем жизни более годится для отдела кадров, чем для возбуждения воображения. Нам надо стремиться к «эмоциональной памяти образа». Так, например, я могу иметь самые общие и достаточно банальные представления обо всей биографии Ларисы Огудаловой — эти сведения заложены в пьесе, и далеко не все из них нужны мне для практики спектакля. Но вот то, что скупо рассказывает Вожеватов:

 

«А он (Паратов. — М. С.) месяца два поездил, женихов всех отбил, да и след его простыл, исчез, неизвестно куда.

… а уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со второй станции воротила»292*.

 

Это является той катастрофической кульминацией, память о которой питает всю сегодняшнюю — сценическую жизнь Ларисы. Разработать своим воображением эту трагедию, разыгравшуюся на «второй станции», насытить ее душераздирающими для Ларисы подробностями, прожить ее в душе своей — значит обрести и для режиссера в процессе «расследования», и для актрисы в процессе воплощения неиссякаемый источник эмоциональной памяти образа.

 

Отыскание таких опор для обостренного чувственного объяснения пьесы и роли — путь к постижению не только и не столько фактов, сколько страстей, питающих и создающих эти факты. «Роман жизни», создаваемый режиссером на основании пьесы, имеет смысл тогда, когда он не описательно нагромождает факты и бытовые сведения, а вскрывает историю страстей. Разумеется, что «история страстей», оторванная от реального быта, в котором она разворачивалась, теряет и емкость, и достоверность. Вопрос лишь в том, что в этом поиске «романа жизни» главное, а что — необходимое подспорье.

«Анализ — познавание, но на нашем языке понять — означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством», — пишет К. С. Станиславский293*. Этого мы не должны забывать ни на минуту. То, что добывается лишь холодным рассудком, остается лежать мертвым грузом в нашей работе. Лишь сплав «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» ориентирует нас в анализе и приносит плоды, которые станут жизнью в будущем спектакле.

III

Почему Шаманов идет на такой отчаянный риск, провоцируя выстрел Пашки? — первый поставленный мною вопрос.

Что же произошло с Шамановым до этого момента? Прошлое героя меня интересует 192лишь в тех аспектах, которые оказывают непосредственное влияние на нынешние события пьесы. Так мне важно, что он интеллигентен. Не образован, а интеллигентен. Почему это так важно — разберемся позже. И еще одно мы должны иметь все время в виду: он следователь. Причем, очевидно, раз так хорошо складывалась его карьера, достаточно одаренный. А это значит, что его мышлениенаправлено на анализ, на постановку вопросов и поиск ответов, на рассмотрение факта с разных сторон, с разных точек зрения, на бесконечные сомнения в поисках истины, на психологическое моделирование. Это его профессия, более того, вероятно, призвание. А значит — определенная настроенность мышления, которая из профессии переходит в черту характера. И если Шаманов пережил жизненную катастрофу (а это мы уже установили), то, видимо, его душевные силы направлены теперь на осмысление происшедшего с ним и на самоанализ.

Подлинной интеллигентности свойственна самокритичность, а то и беспощадность в самооценке. А уж русского интеллигента с легкой руки Достоевского обуревает и страсть к самобичеванию и самоуничижению, которые, как известно, «паче гордости»! Характер же человека выявляется в тех выводах, которые он делает из сложившихся обстоятельств, следуя этой самокритичности.

Итак, Шаманов, очевидно, руководствуясь определенными идеалами и нравственными позициями, вступил в борьбу за справедливость, «невзирая на лица». И потерпел фиаско. Добытая им истина оказалась ненужной и неудобной для тех, от кого он зависел. В том круге, к которому был приобщен Шаманов, он оказался в изоляции. Таким образом, перед ним встала необходимость выбора способа выйти из создавшегося положения. Вариантов могло быть несколько. Первый: перенести борьбу за свою правду на другие уровни и продолжать ее до окончательной победы или поражения. Этот выход для сильного характера. Допустим, что борьба все же была бы проиграна. Тогда — суметь как бы вычеркнуть из сознания это поражение и взяться за новое дело, руководствуясь все теми же убеждениями. Опять-таки — перспектива сильного характера.

Другой вариант — Шаманов принимает предложенные «условия игры». Тем самым сохраняя свое положение, дружбу с «кругом», жену, карьеру и прочие блага. Но как же быть с принципами, с идеалами?! А русские интеллигенты обожают идеалы и принципы и мысленно готовы за них взойти на костер. Поэтому такой вариант гордо отвергается Шамановым. Скандально отвергается! Бросил жену, «чью-то там дочь», очевидно, требовавшую от него компромисса и т. д., словом, наделал кучу глупостей с точки зрения бывших своих покровителей и друзей. Казалось бы, этот поступок тоже свидетельствует об определенной силе характера. Да он и был бы таковым, если б, совершив его, Шаманов в дальнейшем повел себя иначе. Почему бы ему не уехать, коли уж он все тут порвал, в какую-нибудь Читу или Архангельск, Одессу или Москву, наконец? Следователи нужны, без работы он, надо думать, не остался бы. Но Шаманов-то избирает другой путь. Он остается тут и не тут, отправляется в глубинку, в Чулимск. Он скажет: «Мне просто некуда было податься», — это ерунда, слова! Что значит в наше время «некуда податься», да еще для человека молодого и одинокого?!

Что же получается? Он гордо порвал с прошлым!.. но ведь и не порвал!!! Он уехал… и не уехал. Он тут же — в рамках того же областного или краевого управления, «в поле зрения» своих бывших патронов, в радиусе полной досягаемости. Только руку протяни — и я тут, вот он я, в Чулимске! Только кликните!

Что же это за поступок и в чем его мотивы? Не в том ли, что у Шаманова не хватило сил, душевной пружины, чтобы замах довести до удара? Значит, это поступок человека слабого. Да, так. Шаманов гордо отклоняет компромисс, но мучается оттого, что отклонил его. Шаманов надеется, что игру переиграют, 193что вернут, позовут. Тогда — «и волки сыты и овцы целы», тогда и с принципами-идеалами все в ажуре. Но… не зовут! О нем просто забыли. «А был ли мальчик?»

Вот тут-то и начинается. Шаманов в Чулимске. И обратите внимание — в течение одной сцены с Зиной (331 – 337) он в разных связях трижды скажет не такое уж употребительное слово «безумие»! Безумие его нынешний быт и работа; безумие его связь с Зиной; безумие бороться за справедливость (вот как! — а принципы-то и идеалы? Или они-то и есть главное безумие?). Не прорывы ли это его «внутреннего монолога», в котором он «наговаривает» себе это слово — «безумие!», придавая ему самые разные и противоречивые оттенки и смыслы. Четыре месяца в Чулимске оказались не жизнью, а безумием, кошмарным сном. О том, что он не живет, а спит, или впадает в сон, говорят ремарки, говорит Зина, говорит он сам. Но спит ли Шаманов? Или то, что он выдает за сон, спячку, — лишь способ отключаться от окружающей жизни («безумия!») для погружения в свой внутренний мир, тщательно оберегаемый от Зины и ото всех прочих?

А там, в этом внутреннем мире, идет бурное «следствие», изнуряющий спор с самим собой, или вероятнее — со своим двойником. В этом споре есть как бы два Шаманова — один тот, каким он хотел бы быть, другой — тот, который есть. И этот действительный Шаманов подвел первого и не вытягивает на «героя». Он оказался в Чулимске, спит с Зиной и разбирает дела по ограблению киоска с водкой в Потеряихе или по избиению жены мужем за ее «нетактичное поведение». Напомним, что все это происходит в ожидании, что вспомнят, позовут. И пусть это ожидание — тайна даже от самого себя, и себе-то непроизносимая, но оно сидит в каждой клетке, жжет, истязает. И чем дальше, тем мучительнее ожидание. Недаром же говорится: нет хуже, чем ждать и догонять. А если сообразить, что Шаманов лишен какой бы то ни было информации «оттуда», из Города, что благодаря этому он строит самые фантастические предположения, надежды и страхи, то легко представить себе, как он изнурен этой внутренней работой. Тысячи и тысячи раз он перепроверяет все, с ним происшедшее, то видит себя трагическим героем, павшим под ударами непобедимого Зла, то идиотом, который полез на рожон и за это справедливо наказан, унижен и осмеян. Осмеян! — вот самое страшное, жгучее для самолюбия. Непереносимая мука! Перед его внутренним взором встают рожи ржущие, химеры насмешек, издевки, ревущего хохота.

Стоп. Это эмоции. Но о чем они говорят? Об обостренном, воспаленном самолюбии, или точнее — себялюбии. Потерпела фиаско борьба Шаманова за справедливость. Но ранило-то Шаманова не то, что справедливость попрана, а его личное фиаско. Ибо если бы дело было в этой самой справедливости и именно она была бы столь дорога Шаманову, то он нашел бы способ бороться за нее дальше. А дело-то в том, что он споткнулся на этой борьбе за справедливость и расквасил нос и, забыв о справедливости, стал носиться со своим расквашенным носом, неотрывно глядясь в зеркало, в ужасе от того, каким он был красивым и каким стал теперь.

Видимо, до этой проклятой истории жизнь Шаманова складывалась гладко, не ставя его перед серьезными испытаниями. И было легко «программировать себя на положительного героя» — все совпадало. И Шаманов имел реальный успех у самого себя, не от самодовольства или самовлюбленности, а потому, что удавалось быть таким, каким хотелось быть. Но вот пришел час испытания на прочность его нравственных позиций, и Шаманов испытания не выдержал.

Но Шаманов умен и, как мы сказали, достаточно самокритичен. Что же это получается? Полное несоответствие запрограммированного для себя кодекса и реалий поведения, а главное — чувствований, ибо Шаманов не может не отвечать самому себе, почему он так страдает. Шаманов как бы опять двоится: его сознание диктует одно (и это благородно, разумно, это и есть — «порядочный 194человек»), а его натура — другое. И это «другое» заставляет его мучится оттого, что он попытался в ущерб себе быть благородным и порядочным, сдонкихотствовал, свалял дурака. Это «другое» заставит его совершить ряд действий (уже в рамках пьесы), от которых тот — первый, благородный и порядочный Шаманов — будет страдать.

Но тут надо уточнить одно и очень важное, может быть, даже решающее качество Шаманова. Он искренен и честен. (Далее я вернусь к подтверждению этой мысли.) А раз так, то честность заставляет его быть беспощадным к себе, а эта беспощадность, помноженная на искренность, вызывает подлинные страдания, подлинное отчаяние.

И так продолжается четыре месяца! По восходящей, ибо время работает против Шаманова. Два Шаманова водят друг друга по кругам нравственного ада!

И тогда «блудница-мысль» подсказывает простой и уж наверняка эффективный выход — приставить пистолет к виску и нажать спуск. Убежден, что эта мысль не раз искушала Шаманова. Еще бы! Какое освобождение ото всего, ото всех и прежде всего от самого себя. Но это требует силы воли. А этого-то и нет у Шаманова. Он слабый человек. И в этом все дело. Он не может принять волевого решения. Если бы мог, не произошло бы ничего из того, что случилось прошлым летом в Чулимске, хотя бы потому, что Шаманов в нем никогда бы не оказался.

И вдруг происходит событие чрезвычайное! Шаманову присылают повестку для участия в суде по пересмотру того самого дела.

Казалось бы, случилось то, чего он затаенно ждал и чего хотел страстно: вспомнили, позвали, колесо его судьбы делает крутой поворот.

Но с чем он поедет туда, в Город? Бороться за восстановление попранной справедливости? Но он и сам в нее не верит, она превратилась в химеру, в «безумие». Он же не знает, чего от него хотят, снова вытаскивая из забвения. Да если бы и знал! Приехать на белом Росинанте и махать картонным мечом своих «принципов»? Дудки! Это уже было. «Пусть этим занимаются другие, кто помоложе и у кого черепок потверже» (336). Приехать кающимся грешником, со склоненной головой, «чего изволите-с?» Немыслимо. Значит — не ехать и пропади оно все пропадом. Но… Это последний шанс. Упустить его — значит, дать себя вычеркнуть из списка «живых», значит, навсегда похоронить себя в чулимсках? Тупик! На факт получения повестки есть два ответа, только два — или ехать, или не ехать. Но ни тот, ни другой невозможен. Третьего не дано. Абсурд, но Шаманов ищет третий. В тот момент, когда он решает — «нет», его охватывает отчаяние, и он хочет кричать — «да!». Но едва подумав — «да», он с отчаянием кричит «нет!». И тогда мысль о том, чтобы кончить все разом, становится единственным возможным решением. Так кажется. Соблазн велик.

Вот так начинает жизнь в пьесе Шаманов.

Но это его мир, мир, скрытый ото всех. А на поверхности — утро как утро. Надо ехать в Потеряиху и Табарсук, заниматься ежедневной нудой. Чулимский сон продолжается, сегодня как вчера, как завтра, как всю, всю жизнь.

А тут вернулась из отпуска Зина. Зина хочет любить и быть любимой. И надо спать с Зиной — кому?! — человеку, который на грани смертельного решения, человеку, упершемуся лбом в черный угол безвыходности и отчаяния. Безумие!

И одиночество. Некому, да и нельзя никому раскрыть этот свой душевный ад! Кто может понять этот «диалог с чертом», кто способен чувствовать так глубоко и мыслить так изощренно кроме него, Шаманова? Не Зинаида же?! Да и как это все объяснить? Его замучили бы нелепыми вопросами, и чем более он рассказал бы, тем больше возникло бы этих вопросов. Ведь за четыре месяца он сам только и делал, что задавал себе вопросы и не находил ответов, а если и находил, то такие, в которых и себе не признаешься. Вот и приходится прятаться за горькую шутку — «хочу на пенсию». В эту нелепость (ему 19532 года) вкладывается, однако, не такая уж нелепая программа. Эта «пенсия» — символ освобождения от необходимости что-то делать, а стало быть, и что-то решать, за что-то нести ответственность. Это символ духовной смерти.

 

В нашей педагогической и режиссерской практике мы часто спешим определить действие. При этом найденное определение нередко носит механистический характер. Не случайно еще в давние мхатовские времена В. И. Немирович-Данченко был серьезно обеспокоен тем, что в погоне за «действием» нередко ускользает «душа» произведения. Именно поэтому в своей режиссерской практике он придавал такое огромное значение приобщению артиста к постижению режиссерского замысла в самом начале работы. Я глубоко убежден, что этот путь плодотворен. Определению действия должна предшествовать глубокая распашка мотивов, чувственных побудителей действия. Не потом, а сначала. Не через действие приходить к постижению «души», а поняв, душу автора, персонажа, ситуации, всей пьесы, наконец, отыскивать то действие, которое только ей, этой душе, присуще и только ею может быть объяснено.

Лишь избранным по одаренности и мастерству режиссерам удается реализовать завет позднего Станиславского, то есть начинать с «белого листа», исходить из самого элементарного действия и, постепенно осложняя его предлагаемыми обстоятельствами, в результате ничего не пропустить из сферы «души». В большинстве же случаев стремление схватить как можно скорее действенную природу в еще смутно понятых предлагаемых обстоятельствах ведет к обеднению суммы этих обстоятельств. Поиск останавливается на найденном более или менее целесообразном действии. Станиславский говорил — сыграть роль, это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств. Часто мы спешим и поспешность приводит к упрощению, к подмене неповторимой субъективной логики поведения персонажа той самой «общечеловеческой» или абстрактной логикой, о которой говорилось выше.

Вот почему мне кажется столь важным и нужным на студенческой скамье приучать будущего режиссера к необходимости и воспитывать потребность максимально расширять сумму предлагаемых обстоятельств, исследовать противоречивость мотивов, приводящих к поступку. В практике работы с артистом почти всегда сталкиваешься с одной и той же тенденцией: свести клубок противоречий, каким является любой художественно созданный характер, к однозначности. Исключающее «или» (или «добрый», или «злой», или хочет того-то, или не хочет), вместо объединяющего эту противоречивость «и» (и хочет, и — по таким-то причинам — не хочет).

 

Но вернемся к Шаманову. Итак, полученная повестка все сомнения и колебания Шаманова довела до критической остроты. Решение нужно принять теперь, сейчас. Отложить некуда. А решения нет, нет, нет.

И вот началось действие пьесы. С первого шага накапливается у Шаманова мучительное изнурение глупостями, ненужностями. Забыл пистолет у Зинаиды. И она «с подтекстом» возвращает его: «На, и больше никогда не оставляй у меня эту штуку» (325). Почему, ну почему не оставлять?! Да потому, что наша любовь такова, что либо сама застрелюсь, либо тебя застрелю — подразумевает Зина, или во всяком случае так ее расшифровывает Шаманов. Он ведь все расшифровывает скрытые смыслы. Безумие!

Не успели сесть завтракать — тост. Тост «за любовь без обмана» (329), к которому — конечно же! — присоединяется Зина. Еще бы — он ее обманул, как же иначе! Все об одном и том же. Даже недожаренную яичницу не пропустит — как же, ревность! (330). Господи! Чем занята ее голова, когда он, Шаманов, погибает, погибает!!

Теперь лезет какой-то старик! С какой-то дурацкой пенсией! И получается, что он — 196чуткий, умный, интеллигентный Шаманов — ведет себя глупо и жестоко. И это ему, Шаманову, отвратительно. Черт! Вот до чего он дошел. До чего исказился.

Потом, позже, Шаманов будет исправлять, заглаживать это бездушие (353). В очень трудный момент для себя он все же расспросит старика, как его дела, посочувствует даже. И весь Шаманов в этом. Мы увидим множество примеров того, как, занимаясь собой, то есть действуя в отношении окружающих безответственно и без самоконтроля, он проявляет черствость, грубость, жестокость. Но как достаточно рафинированный интеллигент, спохватывается, кается и пытается заглаживать содеянное. В чем тут дело? Очевидно, опять-таки в столкновении «натуры» с разумом, то есть в данном случае — с принудительной порядочностью. А для чего эта «принудительность»? Для того чтобы непременно, обязательно и всегда иметь успех у самого себя. Значит, сознательно Шаманов порядочен, благороден, а по «натуре», по власти безотчетных непроконтролированных движений души, возникающих в ответ на то или иное предъявленное к нему требование окружающих, черств, жесток, раздражителен. Что все это, как не крайнее себялюбие? Запомним это предположение, чтобы проверить его в дальнейшем.

И вот Шаманов остался наедине с Зиной (330 – 337). Все то же самое, те же самые глупости, и все про то, как мало он ее любит. Все то же безумие, но только сегодня непереносимее еще в десять, в сто, в тысячу раз больше, чем всегда. Шаманов разговаривает с Зиной, даже лучше сказать — болтает. Даже с юмором. Но ведь в каждой его фразе — вчитайтесь-ка! — сколько жестокости, сколько раз в течение этого разговора он больно ранит Зину. Может быть, она заслуживает этого? Ну, о Зине мы еще поговорим подробно.

И вдруг… то, чего Шаманов ждал четыре месяца, мучительно, с надеждой, с отчаянием ждал, — информация из Города, от тех, чье мнение о нем, чье отношение к нему все решает. И Зинаида с беспощадной точностью воспроизводит интонацию брезгливо-возмущенной недоумевающей Ларисы, их рупора (334 – 335):

 

«У него было все, чего ему не хватало — не понимаю…

Он бы далеко пошел, если бы не свалял дурака…

Он уперся как бык… не знаю уж, кем он себя вообразил, но он тронулся, это точно…»

 

Вот как они о нем говорят, о нем, изгое, отщепенце, нарушившем закон клана.

Шаманов затаился — решается судьба. Не выдать себя, не спугнуть Зину, источник этой решающей информации.

И вот все ясно. В город возвращаться нельзя, незачем. Вот когда пришло истинное поражение. Тоненькая ниточка надежды лопнула. Вот теперь — все! Это отчаяние теперь несомненного и необратимого проигрыша Шаманов перевертывает в издевательскую тираду против вообще борьбы за справедливость. И тогда Зина сообщает ему и приговор, вынесенный ими и произнесенный Ларисой: «Что ж, деревня, говорят, успокаивает. Он правильно сделал, что уехал туда» (336). Вот его место. Его удел.

Значит, выбор — ехать или не ехать в Город — наконец сделан. Не им, за него. Все определилось. Остается Чулимск. Или… Все та же соблазнительная и отталкивающая, манящая и пугающая мысль — кончить все разом и… покой.

Если бы в эту минуту, к концу разговора с Зиной, подошла запоздавшая машина и Шаманов уехал бы разбирать правонарушения в Потеряихе и Табарсуке, вероятно, кризис миновал бы, и Шаманов зажил бы в новой данности — без иллюзий и надежд, которые лелеял в себе четыре месяца. Но машины нет. Он вынужден ее ждать, околачиваясь в чайной, и это ожидание становится роковым.

Пашка грубо пристает к Валентине, и Шаманов вмешивается. И совсем не потому, что хочет защитить Валентину, а потому что самый факт какой-то мельтешни, суеты, 197шума сейчас для него невыносим. Но он оказывается втянутым в конфликт с Пашкой, нарывается на его прямую угрозу. Эпизод для Шаманова сам по себе плевый, но сейчас он аккумулирует его раздражение. И оно тут же дополняется новой безобразной сценой — дракой Пашки с Дергачевым. И Шаманову снова невыносимо сейчас все это, и он снова вмешивается по той же «своей» причине, а вовсе не для того, чтобы разрешить конфликт. «Веселенькое утро, ничего не скажешь…» — говорит он (342).

А машины все нет. И Шаманов «сначала рассеянно, потом внимательнее» следит за тем, как в который раз уже за сегодняшнее утро Валентина чинит разрушенную ограду палисадника. И первый раз за все время пребывания здесь он заговорил с Валентиной. О чем и зачем? И за чем именно следит Шаманов? В занятости Валентины этой дурацкой оградой, «которая мешает рациональному движению» и за которой и раньше наблюдал Шаманов, как за одним из проявлений чулимского безумия, сейчас возникает некая странная рифма с его собственной судьбой. Ведь совершенно ясно, что если Шаманов только что потерпел катастрофу, его интерес направлен только вглубь себя. И если что-то из внешнего мира оказалось способным привлечь его внимание, то только в связях с ним самим, в этой самой «рифме». Неважно Шаманову сейчас, как было на самом деле. Сейчас, когда все в нем вопит от боли и бессилия что-либо изменить или поправить, он сам себе представляется жертвой бессмысленной борьбы за идеалы (особенно в шлейфе разговора с Зиной).

Но с другой стороны, хотя и говорит он с Валентиной резко, категорично, почти грубо, это совпадение безумий — его и ее — делает ее вдруг, сейчас, по «власти минуты», чем-то притягательной для него. Парадоксальной похожестью обреченности усилий. Разговор о палисаднике Шаманов завершает дважды повторенным категорическим утверждением: «Говорю тебе, это напрасный труд» (344). И дело не в том, что ему интересна судьба усилий Валентины, а лишь в самоубеждении, в утверждении себя в необходимости покончить с иллюзиями раз и навсегда. Надо убить в себе малейшее их шевеление.

В работе с актером и в анализе пьесы я придаю чрезвычайное значение тому, что называется «властью минуты». «Власть минуты» — это те неожиданные парадоксальные связи, возникновение которых вдруг, как бы без видимой причины, изменяет логику чувства, поведения, создает неожиданные и как бы дезориентирующие оценки. Исследуя жизнь образа по законам «власти минуты», удается находить порой чрезвычайно интересные объяснения его психологических ходов и уходить от объяснения явления по законам абстрактной логики. Проникновение в область «власти минуты» принадлежит несомненно к числу тех догадок, которые отличают «угол зрения» художника от стереотипного объяснения поступка.

Стало быть, подчеркиваю: в эти минуты Валентина стала симпатична Шаманову своим наивным заблуждением, родственным его столь уже далекой, как ему сейчас кажется, идеалистической молодости. В эту минуту Валентина шевельнула в душе Шаманова связи с чем-то милым, молодым, навсегда утраченным, а потому сладостно-грустным. И, глядя сейчас на Валентину, Шаманов словно бы глядится в зеркало, где видит не нынешнего «старика», мечтающего о «пенсии», а юношу, полного наивных надежд и веры в жизнь, добро, справедливость.

Но Шаманов отгоняет от себя это мгновенное наваждение и звонит в милицию. Он столбит принятое решение не ехать в суд и не делать «красивых жестов».

В течение этого разговора возникают еще два важных звена. Первое — это разговор с Федей о том, где ночует Шаманов. Только что благодаря Валентине Шаманов прикоснулся к своей «чистой юности». И от этого прикосновения и сам чердачный мезальянс с Зиной, и тем более разговоры о нем невыносимы, как невыносимо возвращение в мир безумия после краткого просвета.

198Второе — то, что этот самый разговор невыносим и для Валентины. Для нее — по совсем другим причинам: ревности, стыда и боли за Шаманова и т. д. Истинные мотивы ее реакции Шаманову неизвестны. Но эта общая для них невыносимость и стыдность снова, пусть на мгновенье («власть минуты»!) сближает его с ней по знаку похожести. И тогда начинается главная часть разговора Шаманова с Валентиной (345 – 348). Но с ней ли он говорит? Нет! Возникшее в нем через Валентину, благодаря ей путешествие в свою молодость — вот что ему сейчас сладостно, и приятно, и грустно, вот что пробудило в нем лирическое размышление. Ведь он говорит только о своих чувствах, о своих наблюдениях, о своих воспоминаниях. И если и задает Валентине конкретный вопрос — почему она не уехала из Чулимска, то лишь для того, чтобы получить подтверждение правильности своего предположения.

Позже (349) он издевательски скажет Зине: «Она явилась неожиданно, как луч света из-за туч». И на самом деле, эти минуты с Валентиной по изложенным причинам похожи на прорыв луча света среди туч. Да только луч света не Валентина, а то внезапное, секундное движение души Шаманова, которое вызвало в нем такое неожиданное и вроде бы уж совсем неуместное сейчас ощущение светлой грусти и любви к себе, утраченному.

И вдруг в ответ на это сугубо интимное, личное движение души, для которого Валентина лишь повод, а вовсе не причина, она лезет к нему с признанием в любви. Позже он скажет: «Ну вот… Только этого мне недоставало» (348). А сейчас полная, полная неожиданность, застающая его врасплох. Но ощущениененужности ему этого признания и этой влюбившейся девчонки возникает в нем сразу же. В первую очередь, как оборона от всяких на него посягательств. И по мере того, как мысль проясняет для него, какие ненужные осложнения тащит за собой это дурацкое признание совсем ненужной ему Валентины, он со все большим трудом сдерживает раздражение. Вслушайтесь в ритм, динамику реплики и в нарастание в ней раздражения, даже возмущения: «Ты славная девочка, ты прелесть (чего стоит это слово в ответ на юное и чистое признание — “прелесть”! — М. С.). Забудь и никогда не вспоминай… И вообще: ты ничего не говорила, а я ничего не слышал… Вот так» (348).

И когда Валентина «негромко, с усилием» говорит, потрясенная и раненная в самое сердце: «Я не сказала бы никогда. Вы сами начали», Шаманов как бритвой отрезает: «Я пошутил».







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 513. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.037 сек.) русская версия | украинская версия