НЕКОТОРЫЕ ОРИЕНТИРЫ

Будем исходить из того, что вы уже успели познакомиться с элементами системы Станиславского. Хотя бы немного, но и практически успели потренировать себя в их освоении. В таком случае вы поняли уже определяющие, ведущие принципы и задачи системы. Ничто в элементах системы не является целью. Любой ее элемент не имеет самостоятельного значения и приобретает реальный смысл только в комплексе — в охвате всех элементов. Их совокупность призвана продолжить путь к правильному сценическому самочувствию, к возбуждению творчества самой живой природы. Сам Станиславский определяет это так: «В системе Станиславского говорится о психотехнике, о том, как разминать глину, прежде чем начать работать»^310*.

В основе всего лежит действие. Вне действия сценическое искусство не существует. Действие — «обоснованное, продуктивное и целесообразное» — с этого начинается все, этим все определяется.

Вы знаете, что Станиславский условно расчленил единый и в действительности неделимый психофизический процесс на область сознательного, волево управляемого действия и на сферу чувства, волево не управляемую. В жизни эти две области неразделимо соединены. Именно поэтому Станиславский 291 пришел к основополагающему принципу: создав цепочку элементарных физических действий, осуществляемых обоснованно, продуктивно и целесообразно с верой в предлагаемые обстоятельства — магическое «если бы…», — мы провоцируем органическое зарождение чувства.

Чувство не может быть вызвано искусственно. В этом случае оно превращается в насилие над живой природой, наигрыш, «обезьяний театр». Между тем, конечной целью искусства театра является создание живой жизни, «жизни человеческого духа и тела», то есть нерасторжимого психофизического процесса, одушевленного непрерывным движением чувств, переживанием. Система Станиславского представляет собой разработку тех путей, которые приведут через сознательное — то есть физическое действие — к бессознательному, то есть к живому творчеству самой природы, к работе подсознания и сверхсознания. К этому разделению бессознательного на «подсознание» и «сверхсознание» Станиславский пришел главным образом интуитивно. В некоторых вопросах он гениальным домыслом опережал современный ему уровень науки.

Современная же психология, исследуя высшую нервную деятельность человека, принимает ее трехуровневую структуру: сознание, подсознание и сверхсознание. «Сознание оперирует знанием… В сфере творчества именно сознание формирует вопрос, подлежащий разрешению… К сфере подсознания относится все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это — хорошо автоматизированные навыки, глубоко усвоенные социальные нормы… Подсознание защищает сознание от излишней работы и психических перегрузок. Деятельность сверхсознания (творческой интуиции) обнаруживается в виде первоначальных этапов творчества, которые не контролируются сознанием»^311*.

Итак, отыскивая пути к рождению органического чувства и переживания, Станиславский положил в основу этого поиска физические действия. Их цепочка составляет жизнь человеческого тела. Называя ее «ловушкой» для чувств, Станиславский указывает: «Дело не в самой жизни человеческого тела. Чтобы создать жизнь человеческого тела, надо создать жизнь человеческого духа. От него вы создаете логику действия, создаете внутреннюю линию, но фиксируете ее внешне. Если вы в известной последовательности выполните три-четыре действия, то получите нужное чувство» (курсив мой. — М. С.)^312* И это естественно, так как ранее Станиславский подчеркивал: «В каждом физическом действии, если оно не просто механично, скрыто внутреннее действие — переживание»^313*.

Значит, получается тесная взаимозависимость и взаимосвязь: к органически рождаемому чувству, без которого невозможна жизнь человеческого духа, можно прийти через физические действия, то есть через жизнь человеческого тела. Но обоснованное, продуктивное и целесообразное действие невозможно без… создания жизни человеческого духа! Это приходится подчеркивать, так как эта взаимная зависимость подменяется зачастую и в педагогике и в практике односторонней зависимостью: совершайте правильные физические действия как таковые, и возникнут нужные чувства, которые ошибочно отождествляются с «жизнью человеческого духа».

Таким образом, очевидно, что «разведка умом», проводимая в той или иной форме, должна предшествовать реализации действия. Она должна составить, так сказать, «мысленный проект» жизни человеческого духа. И, исходя из него, создается 292 партитура физических действий — жизнь человеческого тела. Ее выполнение, возбуждая подлинно живое чувство, превращает «мысленный проект» жизни человеческого духа в органический и слитный психофизический процесс.

Одним из важнейших положений в методике Станиславского является определение события, как структурной основы жизненного, а следовательно и сценического процесса. Исследование роли, пьесы, да и любого сценически воплощаемого материала по событийной структуре, рассмотрение взаимозависимости действия от события и события от действия — все это приводит Станиславского к методу действенного анализа, увенчивающего его многолетние поиски, пробы, ошибки и открытия. Эта вершина его исследовательской практики с новой силой и четкостью подтвердила правоту его исходных коренных положений. Именно с высоты утвержденного им нового метода он объявляет: «Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве … Я счастлив, что я к этому пришел»^314*.

И мы с вами постараемся построить наше движение к освоению профессии, не упуская ни в одном упражнении, ни в одном этюде, ни в одной творческой работе этих ориентиров. Ибо овладение этими понятиями не умозрительно, в теоретическом плане, а через подчинение им всей своей практической работы — залог постижения профессии.

«ПОЗНАТЬ — ЗНАЧИТ ПОЧУВСТВОВАТЬ»

Процесс обучения должен быть сознательным, то есть вы всегда должны точно понимать, что именно и зачем вы изучаете в каждом задании. Тогда вы сможете точнее ставить перед собой задачи и будете иметь мерило для их выполнения.

Как должен режиссер овладеть мастерством актера? Зачем?

Обратимся к Станиславскому: «Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение …Анализ — познавание, но на нашем языке познать — означает почувствовать. Артистический анализ прежде всего анализ чувства, производимый самим чувством» (т. 4, с. 73). Эту важнейшую мысль Станиславский подчеркивал многократно на разных этапах своих поисков.

Следовательно, для того, чтобы понять, познать не только пьесу в целом, но и жизнь каждой роли, режиссер должен прочувствовать каждую из них, пережить ее, мысленно перевоплотиться в нее. А что это — перевоплощение — как не одна из коренных особенностей актерского искусства! Чтобы «показать» актеру в процессе репетиции что-то важное, сущностное в исполняемом им характере, режиссер должен носить в душе «зерно» этого характера и уметь легко, мгновенно существовать в этом «зерне». Но ведь и это одна из специфических и важнейших особенностей актерского искусства!

Чем бы мы ни занимались в нашем деле, чего бы ни коснулись — участие, а то и главенство чувства непременно. Одним аналитическим умом, как бы ни был он изощрен и вооружен знаниями, сделать в нашем деле ничего нельзя, ибо режиссура дело «сердечное».

Ну и, наконец, в самом процессе учебы вы выступаете все время в двух ипостасях — то актерской, то режиссерской, играя в постановочных работах друг у друга.

Словом, самое серьезное и основательное освоение вами актерского мастерства необходимо.

Однако есть особый ракурс этого освоения, отличный от обучения актерскому мастерству на актерских курсах. Этот особый ракурс в том, что вы не просто «становитесь артистами», но продолжаете изучение режиссуры. Это главное. И овладевая актерским мастерством, осваивая внутренние «механизмы» актерского творчества, вы многое постигаете в специфике собственно режиссерского искусства.

293 Отметим, что в теоретическом наследии Станиславского нет специальных работ, посвященных проблемам режиссерского искусства. О них говорится всегда в контексте разработок школы актерского творчества. Да и у Немировича-Данченко проблемам собственно режиссерским посвящены считанные страницы. Таким образом, в режиссерской педагогике мы исходим из разработанной школы актерского мастерства. Я в дальнейшем не буду проводить резкого разграничения: «вот мы говорим о режиссуре, а теперь говорим об актерском мастерстве». И несомненно, что исследовать многие важные вопросы режиссерского искусства нам придется на примерах ваших актерских работ.

О «ШКОЛЕ»

Но прежде, чем двинуться дальше, я должен пока хотя бы скороговоркой коснуться одного важного и сложного вопроса. Художественный театр, школу которого мы исповедуем, как известно, был создан Станиславским и Немировичем-Данченко. И когда речь идет о театре, о традиции МХТ, говорится об обоих его основателях. Но едва речь идет о школе — на первый план выступает могучая фигура Станиславского, роль же Немировича-Данченко отодвигается на второй план, а то и вовсе в тень. Между тем школа, которой мы следуем сегодня, не может рассматриваться, как создание только Станиславского. Сегодня она представляет собою синтез творческих открытий обоих великих режиссеров-учителей. «… У Немировича нет стройной законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение Станиславского выглядит куда более обедненным… Чтобы найти истину, нужен и Станиславский, и Немирович»^315*. Так писал А. Д. Попов еще в 1945 году, но и сегодня проблема этого синтеза не теряет ни злободневности, ни крайней творческой необходимости.

Синтез этот формировался непросто. Более того, известны острые противоречия в режиссерских и педагогических методах того и другого Мастера, иногда доходившие до тяжелых обострений, расхождений. Но так как главная художественная цель обоих была единой, эти трудности и противоречия отступали перед ней. К тому же оба они работали с одними и теми же артистами. Уроки, полученные ими на уроках Станиславского, находили практическую реализацию в их работе с Немировичем и наоборот. Сегодня наши актеры и режиссеры, пользуясь наследством, полученным от обоих, не всегда могут уверенно ответить, кто же является родоначальником того или иного понятия, термина, приема, ошибочно все называя «системой Станиславского». Лишь в последнее время — и это и справедливо, и важно для дела, особенно в нынешней кризисной ситуации театра — значение и авторитет Немировича-Данченко в создании «школы Художественного театра» получают должную оценку и осмысление.

Это одна сторона вопроса.

Другая заключается в том, что вся жизнь Станиславского и все оставленное им наследство были непрерывным поиском и постоянным движением вперед и вперед. Начав разработку метода, формируя «систему», он постоянно уточнял и пересматривал уже найденное и принятое, изменяя, дополняя, а иногда и отбрасывая иные положения. Поэтому верно понять Станиславского можно только вкупе всех его работ, в соотнесении разработанных им в течение всей жизни положений, в их динамике, диалектике и кажущейся противоречивости. Наследие Станиславского — это не итог, не собрание догм. Это живой процесс, который и должен служить процессу постижения истины. Его учение, как и учение Немировича-Данченко, это не конец поисков, а прокладываемая дорога 294 науки театра, в которой Учители прошли лишь часть ее, может быть, самую трудную именно потому, что эта часть заложила направление всей дороги.

Как ни странно, в театре — беря актеров в целом и даже режиссеров, — очень плохо знают Станиславского, а еще меньше — Немировича-Данченко. Почти ничего не читали, а если и читали, то, как правило, «Мою жизнь в искусстве» и первую часть «Работы актера над собой». О поздних работах Станиславского или не знают ничего, или имеют совершенно искаженное и смутное представление. Таким образом, хотя нет театра, в котором бы не «божились» Станиславским, практически театр не имеет на вооружении самых современных и самых необходимых для движения вперед методологических опор. Метод же этот животворен для всех театральных направлений. Его основы вовсе не являются признаком «стиля» театров «мхатовского» толка. Они касаются самого корня театрального творчества и потому имеют полную силу и для театра Брехта, и для последователей Вахтангова, и для продолжателей мейерхольдовской линии в театре и т. д. Потому что «есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет»^316*.

СЕРЬЕЗНЫЕ ИГРЫ С «ПУСТЫШКОЙ»

«Упражнения на память физических действий и ощущений с воображаемыми предметами» или, как это называл сам Константин Сергеевич, с «пустышкой».

Нередко теперь раздаются голоса, отрицающие целесообразность и нужность этой формы в обучении. Какое вредное и опасное заблуждение! Именно на этой форме упражнений воспитываются необходимейшие навыки и понимания коренных принципов, самой сути сценического искусства. Так же неверно думать, что этот вид воспитания нужен актерам и совершенно необязателен для режиссеров. При этом ссылаются на то, что в театре никто ведь не пользуется воображаемыми предметами, а уже на первую репетицию в выгородке подаются реальные предметы или их временные заменители. Да разве в этом дело! Достаточно понять, на что направлены эти упражнения, чтобы оценить их необходимость и универсальную полезность и для артистов, и для режиссеров в процессе постижения профессии.

Сцена ставит нас в особые условия, совершенно искажающие те процессы, которые в жизни происходят логично и естественно. Действие, подлинное и целесообразное в жизни, превращается на сцене в имитацию, в изображение, в показывание. Нужные чувства, о которых мы никогда не заботимся в жизни, так как они возникают непроизвольно, в условиях сценических не приходят, и мы начинаем их симулировать, судорожно наигрывая «стррррасти». То, что казалось таким простым и доступным — сыграть сценку, отрывок, роль, — оказывается необычайно трудным.

В этой психофизической метаморфозе огромную роль играет публичность — необходимость говорить, совершать какие-то действия и что-то при этом чувствовать под обстрелом зрительского внимания и контроля. Но главное — в жизни все реально, все «на самом деле», на сцене — все вымысел, все неправда, все область воображения. Мир воображения. Могущественного. Всемогущего. В театре все неотделимо от воображения. Воображением и верой в вымысел создается все, что происходит на сцене. Мало того! К воображению зрителя и его вере в вымысел адресуется театр.

Возбудимость, гибкость, отзывчивость воображения — качества, без которых не может быть ни артиста, ни режиссера.

Упражнения, о которых идет речь, лучше, чем что-либо другое, помогают тренировать и развивать эту главнейшую способность. 295 Утром я иду на кухню, беру чайник, снимаю с него крышку, если с вечера осталась в нем вода — выливаю ее в раковину, наполняю чайник, закрываю кран, закрываю чайник крышкой, ставлю его на конфорку, открываю общий кран газа, беру спички, зажигаю одну, открываю газ под чайником, зажигаю его, гашу спичку, бросаю ее в пепельницу. Эти действия совершаются мною механически. Весь этот процесс так отработан привычкой, что мое сознание в нем не участвует вовсе или почти не участвует. Мысли мои в это время заняты совсем другими делами и заботами.

Если попытаться восстановить этот процесс на сцене, имея под рукой бутафорские предметы — плиту, чайник, раковину и т. д., — бытовой привычный навык почти не изменится: легко воспроизвести цепочку последовательных действий, нужных для того, чтобы выполнить такую несложную задачу. С реальными предметами мы будем действовать более или менее «похоже» на жизнь. А наше воображение если и участвует в совершаемых действиях, то совсем немного. Его заменяет внимание. Оно помогает не пропустить в этой действенной цепочке нужные звенья.

Но достаточно оказаться без реальных предметов, как для выполнения самого простейшего действия потребуется мощная работа воображения, на помощь которому мобилизуется чувственная память. Теперь я должен представить себе все: и сами предметы, и как я беру их в руки, и каковы ощущения, которые они вызывают — тяжелый, холодный, мокрый и т. д. Тот привычный процесс, который в жизни я осуществляю автоматически, бессознательно, теперь требует скрупулезной тщательности, логической проверки, восстановления нужной последовательности. А значит, не только предельной концентрации внимания, памяти, но и активнейшей работы воображения. Ведь все, что я делаю, — это плод моего воображения!

В жизни всякое наше действие диктуется стремлением к достижению определенной цели. И в силу этого, безо всякого специального усилия нашего сознания и нашей воли, жизненное действие обоснованно (в нашем примере — вскипятить чайник для завтрака), целесообразно (я же не стану, например, переворачивать чайник вверх дном, чтобы налить в него воду!) и продуктивно (я не прекращу свое действие прежде, чем достигну поставленной цели, то есть не обеспечу условий, при которых наполненный водой чайник будет нагреваться). Не менее важно и то, что в жизни мы действуем с логической последовательностью. Я же не начну с того, чтобы открыть газ, не зажигая его, и не поставлю чайник на огонь не налив в него воду!

Исследую сценические процессы, Станиславский исходил из жизненных процессов. Сверка искусства театра с реальной жизнью и исследование театра через познание законов жизни и создало основополагающее условие всего метода: не «как в жизни», а по законам жизни. Это и выражено в формуле: «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» (т. 2, с. 57) и «надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно» (т. 2, с. 50). В простейших упражнениях на память физических действий мы осваиваем и еще очень важный навык. Нас окружают в жизни предметы, хотя и как бы одинаковые, однако наделенные некой «индивидуальностью». Мы берем в руки стакан с чаем. Обыкновенный стакан. Но какой он? Полный до самых краев или нет? Раскаленный крутым кипятком или чуть теплый? Чистый или липкий, плохо отмытый? И т. д. и т. д. Ведь каждое из приведенных условий если и не изменит наше действие, то по иному окрасит его, вызовет те или другие оценки, а стало быть, вызовет иные ответные эмоции. Упражнения на память физических действий и ощущений. Сравните, что значит не только по признаку голого действия, но по ощущению взять в руки, скажем, железный лом, валявшийся на морозе, или сорвать ландыш. 296 Навинтить на болт гайку, вымазанную клейким вонючим тавотом, или взять в руки тончайшую чашку из коллекционного сервиза…

Сначала все эти упражнения в попеременном действии с реальными предметами и с «пустышкой», потом лишь действием с «пустышкой» на основании воображения, представления себе предмета и воспоминания ощущений.

Условимся, что под всякого рода упражнениями, которые нам предстоит выполнять постоянно, мы имеем в виду тренинг того или иного навыка, умения, понимания. Наши упражнения подобны «станку» у танцовщика, вокализам у певца, виртуозным пассажам у пианиста. Они не имеют самостоятельного художественного содержания и являются лишь освоением техники.

Поэтому в наших упражнениях с беспредметным действием мы не будем ставить никаких особо сложных условий («предлагаемых обстоятельств»). Исчерпаем их лишь конкретностью и индивидуальной специфичностью тех воображаемых предметов, с которыми мы имеем дело (например, обтрепанная спичечная коробка, благодаря чему спички зажигаются с трудом; утюг, у которого барахлит контакт; кран, который плохо закрывается и т. п.). Усложняя упражнения, будем вводить некое препятствие. Например, ставил чайник на плиту, но уронил крышку от него, она закатилась под плиту, приходится ее оттуда доставать. Однако не будем спешить с введением такого обстоятельства, которое вызовет перемену действия, иначе говоря, явится событием. Пусть пока речь идет лишь о препятствиях, только осложняющих, а не меняющих действие.

Упражнения, тренинг призваны подготовлять наш психофизический аппарат к творчеству. Они оснащают нас теми техническими умениями, овладение которыми развязывает наши творческие возможности, помогает профессионально грамотно выражать свои художественные намерения.