ЧУВСТВА — ПОМЕХА ДЕЛУ

Мы знаем «основную цель сценического искусства, которая заключается в создании “жизни человеческого духа” роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме» 304 (т. 2, с. 25). Но «жизнь человеческого духа» — это область наших мыслей и чувств. Значит, главное в искусстве театра — это чувство. Однако оно неуправляемо и принадлежит области бессознательного. Да и в жизни разве мы когда-нибудь ставим себе задачу «переживать» или испытать боль, обрадоваться или огорчиться? Ведь нет же! Мы ставим себе лишь разумные и продуктивные задачи и стремимся к их выполнению. Но, сталкиваясь с обстоятельствами, с их воздействием на реализацию наших задач, мы непроизвольно испытываем те или иные чувственные реакции, переживания. В каких же отношениях находятся в жизни разум и чувство? Давайте разберемся.

Ну, например, надо вам забить гвоздь в стену, чтобы повесить что-то. Не на сцене, в жизни. А гвоздь у вас единственный, другого такого нет. План ясен? Ясен. Ясна цепочка действий, которые надо совершить? Ясна. И, пребывая в разумном и спокойном состоянии духа, вы начинаете забивать гвоздь. Но, едва войдя в стену, гвоздь безнадежно загибается, и вбить его невозможно. Что происходит? Вы раздражаетесь. Помогает это делу? Напротив. Вы злитесь, пытаетесь выдернуть гвоздь, но он уже крепко засел в стене. Это умножает ваше раздражение, и вы загоняете согнутый гвоздь в стену, чтобы он не торчал хотя бы! Происходит парадоксальная подмена цели: разумная цель вбить гвоздь для такой-то надобности, подменяется неразумной — вызванной раздражением — «отомстить гвоздю!», выместить на нем свою досаду. Полная ерунда — дело, которое вы делаете, пришло в конфликт с чувством. Это в самом простейшем случае. Но и в более сложном будет то же.

Допустим, вы хотите отпроситься у декана от непредвиденной поездки в совхоз. Это трудно, так как никаких основательных причин для этого у вас нет. Просто вы очень хотите на эти несколько дней съездить домой. Как вы пойдете к декану? Мысленно вы распланируете все свои действия, форму и аргументацию просьбы. В вашем сознании складывается план разумного и логически построенного достижения желаемой цели. Вы приходите к декану, но его нет — он в командировке. Вот так раз! Первый срыв в построенной перспективе и рождение первой непроизвольной эмоции — досады и растерянности. Есть только замдекана. Но говорить с ним всегда сложнее: он стоит неукоснительно на страже порядка и дисциплины. Но если не поговорите сейчас — будет поздно и придется ехать. Вы нервничаете, не так ли? И, досадуя, идете на разговор уже без прежней веры в успех. Скрепя сердце — заметьте! — вы излагаете просьбу. Замдекана выслушивает вас терпеливо и спокойно. Ваше настроение улучшается, так? Но вдруг он набрасывается на вас — «как не стыдно! И в прошлый раз вы нашли повод не ехать в совхоз! Вы отлыниваете от общественных обязанностей!»… И т. д. и т. п. Но ведь это несправедливо же! В прошлый раз вы не только были в совхозе, но за хорошую работу получили благодарность от руководства совхоза! Волна обиды и возмущения вас захлестывает, и вы начинаете… бурно «выяснять отношения». От ваших благих намерений мирно и разумно попросить разрешения не поехать, уговорить и т. д. не осталось и следа. Эмоции захлестнули, и дело не сделано, намеченные задачи не выполнены, и создается новая ситуация, чреватая для вас уже не только неизбежностью поездки на сельхозработы. Был в этом процессе этап, когда вы сдерживались, то есть боролись с чувством, но оно вас оседлало, и тогда все пошло кувырком.

Теперь посмотрим: был ли хоть один момент, когда бы вы занимались своими чувствами? Нет. Ни мгновенья. Вы стремились заниматься делом, а чувства вам мешали Это чрезвычайно важно. Ведь и Отелло вовсе не планировал убить Дездемону. Он только хотел разобраться и добиться правды. Но чувства сбили его с этого разумного пути и привели к катастрофе. Если бы не они — истина восторжествовала бы, и даже Яго со всем своим коварством ничего не добился бы. Просто он отлично знал, что ревность, обида, горе помутят разум мавра. 305 Попробуем сделать такой этюд: поехал к друзьям, которые отдыхают в незнакомой вам деревне. Заблудился. Ночь. Поле. Сарай. В сарае сеновал. Решаете переночевать в нем. Спичек или фонаря нет. Темнота. Нащупали сено. Стелете на пол, устраиваете постель. Собираетесь спать, но вам кажется, что в сарае кто-то есть, и вы, от греха подальше, решаете уйти.

Назначенный на этюд С. заявляет, что никогда не ночевал на сеновале и поэтому не может выполнить задание.

Вас напугало слово «сеновал»?! Какая ерунда! Разумеется, если бы я предложил вам «запустите синхрофазотрон», которого ни вы, ни я никогда не видали и не представляем себе специфики этого дела, я бы принял ваши возражения. Но разве вы никогда не были в деревне? Не видели сена? Не бывали ночью в незнакомом месте? Значит, вашему воображению даны определенные опоры в вашей памяти. Вот и заставьте его работать и попытайтесь просто действовать обоснованно, продуктивно и целесообразно. И попробуйте опять-таки руководствоваться правдой жизни: если бы вы в самом деле темной ночью оказались в поле, в неизвестном месте, заблудились бы, наткнулись бы на неведомый сарай, в котором ночевать было бы лучше, чем под открытым небом, — как бы вы себя повели?

Этюд выполняется и проигрывается до конца в соответствии с заданием.

Ну, разберемся… Все, что вы делали, или почти все — было «липой», враньем. Откуда же взялась эта «липа»? Что мы видели? Этакую игру в страшноватенькую, жутковатенькую историю о том, что ночь, что темно, что страшно, а уж под конец просто обуял смертельный ужас, исход из которого известен: «погибну, аки тать в нощи!». Иначе говоря, вы подчинили свое поведение некоему заданному себе моночувству — страху. Почему? Ерунда! Разве вы такой трус? Разве задание предлагало исследовать трусость? Ведь нет же! А коли так — тогда вранье. Вы «с порога» играете некую предвзятую идею: там, в сарае, кто-то есть, и то, что кто-то есть, очень страшно и опасно. То есть начинаете с конца, а не с начала. Этак-то и Катерина в «Грозе» должна бы в Волгу броситься еще до начала спектакля или уж в первом действии, на худой конец! Разве нет? Все это очень неверно по правде жизни.

Вот есть кардиограмма — запись при помощи особой аппаратуры кривой, отражающей работу сердца и кровообращения. Если бы мы могли при помощи этакой аппаратуры фиксировать мельчайшие колебания нашей психической жизни, нашего настроения в каждую данную минутку под влиянием непрерывно сменяющихся факторов воздействия, а соответственно, непрерывно скачущего нашего внутреннего монолога — мы получили бы «психограмму», необычайно переменчивую кривую, иногда с очень резкими скачками.

Давайте попробуем хотя бы примерно, мысленно проследить за «психограммой» в нашем этюде.

Итак, я иду в деревню, которую потерял, понятия не имею, где она, а уже ночь, ничего не видно, спросить не у кого. Дальше идти бессмысленно — окончательно заблужусь. Стоп! Что такое?.. Среди поля что-то… (Хорошо это или плохо? Не знаю еще. Разбираюсь.) Так… Кажется, какой-то сарай… Да. Сарай. Ни черта не видно! Пахнет… сеном? Да! Сеном. (Хорошо это или плохо? Хорошо! Думаю я сейчас о страхе? Нет!) Так… Теперь надо найти вход. Ищу. Вот он. Запор? Нет, щеколда снята, отперто. (Это хорошо? Да… Ах, нет…) Вдруг там кто-то есть? А кто? Не бандиты же… Бык… А вдруг — бык? Быков, особенно бодливых, держат в поле, это я знаю. Может, его сюда и прячут на ночь? Быков-то я боюсь до смерти… Что же делать? Уйти? Куда? Тьма, холодно стало… Еще дождь пойдет… А вдруг там внутри…

Вот заметьте, что я сейчас в этом внутреннем проигрывании делаю? Я боюсь? То есть «играю страх»? Отнюдь. Я озабочен делом, я ищу решение: мне очень не хочется идти дальше впотьмах, да еще мерзнуть, но и сюда залезть…

306 Ну-ка, попробую немножко открыть дверь. Как она открывается? Ага, вот так. Ну-ка, тихонько… так… Ну и темнотища же кромешная. Жуть! (Раз такая темнота, бессмысленно в нее пялиться, как вы это делали, все равно ничего не увидишь.) Остаются другие органы чувств. Ну-ка, послушаем… Тишина полная. Хорошо это? Хорошо. А запах? Нет. Скотиной не пахнет. Значит, никакого быка там нет. Это очень хорошо! И вообще никакого дыхания не слышно. Значит, и людей там нет. А зато как потянуло теплом. И запах — свежее сено. Попробую войти. Не напороться бы тут на вилы какие-нибудь… Ага, вот, наткнулся на сено. Куда-то вверх оно идет. Нет уж, туда-то я не полезу. А что под ногами? Пощупаю. Пол. Дощатый. Сухой. Постелю-ка сена, да и лягу тут у входа, не мудря. Тащу сено из этой сенной стены. Налаживаю себе подстилку… Что это? Палка попала какая-то… так. Теперь, кажется, мягко, ничего не мешает. Лягу. О-о… хорошо! И тепло же здесь, благодать… Посплю, а рассветет и тогда все наладится… разберусь… Ноги, однако, устали… ботинки бы снять… Ладно, и так хорошо… Спать… А почему комаров нет? Нету. Не звенят… Хорош бы я был, кабы не нашел этот сарай! И как это я потерял дорогу? А вот, комар, зазудел… Ну, сядь, сядь, мерзавец… сейчас я тебя… Хлоп! Ага… Что это? Кто-то шевелится… Где? Там кажется… в той стороне… Не дышу. Слушаю. Фу, как сердце заколотилось… Окликнуть, что ли? Нет, лучше не надо… Да вообще, может, показалось… Наверно, показалось… Надо спать, а то додумаешься тут… Чего это меня трясет, глупость какая… Струсил… А может это змея? В сене. Они живут в сене. Точно. Мне рассказывали — ворошили сено, а под ним змеи. Или не змея, а… Может уйти? Ну да! Куда я пойду? Ночь же… Опять шуршит… Может, все-таки окликнуть? Нет, лучше не надо, черт его знает, что там. Заснешь тут, как же! Есть кто-то, явно. Пойду… Ну его к черту… Хорошо хоть дверь не закрыл, а то найди ее тут…

И я выбираюсь из сарая. Но — как? Не так, как вы кинулись, а подавляя желание бежать сломя голову, потихонечку, стараясь ни единого звука не произвести, ни за что не зацепиться. А выбравшись, я нащупываю щеколду и запираю сарай! И это я делаю стремительно, чтобы гонящийся за мной ужас не успел проскочить в дверь. Вот теперь я в безопасности, кто бы там ни был — змея, бандит, бык или сам черт! И вот я в темноте, на холоде, но — господи! — как же здесь хорошо по сравнению с тем страхом, который я пережил там, в сарае!

Я примерно прошел по логике обстоятельств. Видите — все время внутренний монолог. Очень разный. Переменчивый по ощущениям. Но, заметьте, у меня не было ни одной мысли в этом монологе, которая не подразумевала одновременно некоего действия. Значит, внутренний монолог — побудитель действия, равно как и действие провоцирует внутренний монолог. А сколько прошло за это время малых и больших смен настроения. Вот она — чувственная «психограмма»! Какие скачки! А ведь я шел только по логической цепочке безо всяких «чрезвычайных происшествий». Ведь если и было некое ЧП, так ведь только в моем настороженном воображении, напрягшемся от необычности и неизвестности обстоятельств. Может, там никто и не шевелился? Я нигде не старался сосредоточиться на страхе. Напротив, я старался преодолеть это непроизвольное чувство жути. И заметьте, сколько раз я испытывал большие или меньшие чувства радости, удовольствия, облегчения.

Живой процесс жизни бесконечно разнообразен и противоречив. Увы, часто мы руководствуемся тем, что 2 x 2 = 4. Нет! В том-то и дело, что в психической жизни так не бывает. Ответ определяется тем, в какие связи моего чувственного опыта приводятся эти «умножаемые двойки». И если исходить из этого, а не из умозрительной «правильности», какой-то «абстрактной логики», то ответ может оказаться самым неожиданным. И вот это-то и есть искусство. И человековедение.

307 Если мы вернемся к разобранному этюду, то вот посмотрите: в чем его фабула? Человек заблудился ночью, наткнулся на сарай, решил в нем переночевать, но ему показалось, что там что-то есть, и он ушел. Интересно? Нет. А вот та цепочка жизни, которую мы проследили — интересна? Да. Значит, интерес театра может и должен держаться не на фабуле, а в первую очередь на подробно и правдиво действующем актере. Самое простое действие, самый простой сюжет можно сделать бесконечно интересным зрелищем, если мобилизовано воображение артиста. И так же — самый интересный сюжет может превратиться в мертвую сухую схему, если воображение не затруднено работой.

И еще — все интересно, когда оно живое, когда оно — жизнь.