Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ДЛЯ ЧЕГО?




Вот мы с вами сделали уже довольно большое количество этюдов. Но, увы! Мы не оторвались в них от природы упражнений. Почему? Попробуем разобраться.

Вот несколько ваших этюдов: приехал на лыжную прогулку, хочу надеть лыжи, но крепежные дырки забиты льдом, приходится их прочищать.

Другой: хотел ввернуть лампочку в люстру, потерял равновесие, не только лампочку разбил, но и люстру сорвал.

Третий: сел ночью заниматься, скребется мышь, мешает. Поставил мышеловку, мышь поймалась, теперь можно заниматься.

Четвертый: украшаю елку, развешиваю игрушки, самый лучший шар разбился… Уронил его.

Примеры можно бы множить и множить. Увы… Тут будет весь банальнейший набор подобных «придумок», и любая из них дает основание только для физических действий как таковых. И их вы выполняете иногда и тщательно и достоверно. Но чем же это отличается от тренинга на память физических действий с «пустышкой»?!

Этюд — это маленькая история, которую вы воплощаете сценически. То есть — рассказываете театральными средствами. А ведь рассказываем мы всегда о чем-то и для чего-то. «О чем-то» это фабула, это факты. «Для чего» — это главная цель, главная задача, которая должна воздействовать на воспринимающего в нужном направлении. Она связана с вашими «болевыми точками», она всегда эмоциональна. Ею я, рассказывающий, хочу заразить воспринимающего, заставить его жить моими чувствами, «болеть» моею болью. Этим «рассказ» отличается от информации, когда я передаю те или иные сведения, сообщения, в которых не участвует моя душа. Ведь, рассказывая, я обязательно буду выделять именно то чувство, которое оказалось во мне задетым. Ну, вот пример: хотелось посмотреть «Комеди франсэз». Билетом вовремя не запасся и пошел к администратору, знакомому, безотказному. Но он не только не помог мне попасть на спектакль, но еще и разговаривал в такой форме, что я почувствовал себя оплеванным. Меня уже не огорчало, что я не увидел спектакль, но все кипело во мне от возмущения и обиды. На улице встретил приятеля, которому рассказал… О чем? О том, как я не попал на спектакль французов? Нет! О том, как меня оскорбил наш знакомый администратор. Иначе говоря, о той болевой точке, которая была во мне задета. Через день я встретил нашего общего знакомого, который выражал мне сочувственное возмущение по поводу того, как меня обхамили. Значит, мой приятель рассказал ему о главном, что уловил в моем рассказе, — о возмутительном хамстве администратора.

Вот об этом-то мы и должны думать. Когда вы объективно «рассказываете» на сцене некие факты, я, ваш зритель, остаюсь, по сути, в рамках восприятия этого как упражнения. Чувством, то есть сопереживанием, я отзовусь лишь на ваше волнение, на движение вашего чувства. Значит, когда вы принимаетесь за этюд, первое, что вы должны ясно представить себе, — это о чем вы хотите 308рассказать зрителю — фабула, и зачем, для чего, то есть какое ответное чувство вы хотите во мне возбудить.

И дело тут, конечно, не в особых экстремальных событиях этюда. Искусственно вздергивать нервы собственные и зрительские за счет всяких убийств, пожаров, наводнений — это чепуха, да и не в этом дело! Экстремальность заключается в уровне ваших душевных затрат, в остроте принятых вами предлагаемых обстоятельств. Тогда даже такой тусклый и никудышный этюд, как этот — с ловлей мыши, может стать живым и интересным, если…

Ну, например, я знал человека, который патологически боялся мышей, до полной потери всякого самообладания. Заползи к нему в комнату кобра, это было б для него куда менее ужасно, чем скребущаяся за обоями мышь! Такое предлагаемое условие способно придать совсем другой характер этой бедненькой истории.

Или иначе: вы существуете в ужасе от того, что уже светает, ночь на исходе, завтра экзамен, а когда начинает скрестись, а то и шуровать в шкафу мышь — в вашу обалделую голову уже ничего не лезет, и убийство, да, да, убийство злейшего врага — мыши — становится маниакальной идеей!

Тогда в первом варианте история может стать про ужас, во втором — про подвиг возмездия. В обоих случаях несоответствие незначительности причины — мышь — огромности душевных затрат придает истории комический оттенок. Разумеется, это все не рецепт, и не претензия на лучшее решение, но просто пример того, что вовлечение вашей внутренней жизни в активную работу создает то, за чем я — зритель — могу следить и чему сопереживать.

Мы легко относимся к важнейшему положению школы Станиславского — к магическому «если бы…». Головой вроде бы и понимаем: вера в предлагаемые обстоятельства, активность воображения и т. д. Но позволяем себе не подчинять этому весь свой психофизический аппарат, не отдаваться этой вере действительнодо конца и полностью. Не чувством, а умом мы пытаемся включиться в это магическое «если бы…». А это не приведет к нужному результату. «Правда неотделима от веры, а вера — от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества» (т. 2, с. 168). «Правда и вера втягивают в работу все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается состояние, которое мы называем “я есмь”, то есть я существую, живу на сцене, имею право быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание» (т. 3, с. 418 – 419, курсив мой. — М. С.). Довести работу до предела — сколько раз повторял это Станиславский, как обязательное условие продуктивности его метода. Мы же — увы! — слишком часто останавливаемся на полпути, на полуправде, на обозначении вместо подлинного проживания. Вот отсюда-то и рождается «новый» штамп, о котором теперь громко заговорили наконец. Штамп, который «составляет типическую особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными» (т. 6, с. 52). Невероятно! Как будто это сказано сегодня, только что. А ведь эти слова написаны Константином Сергеевичем в самом начале столетия!

Говоря об этюде с мышью, мы подобрались к важному вопросу. В самом начале я сказал, что режиссура — это создание жизни на сцене и т. д. Теперь хочу дополнить это определение. Режиссура — это исследование жизни человека специфически театральными средствами. Ну, а коли вы учитесь режиссуре, значит, вы учитесь исследованию жизни и человека. А из этого следует, что в каждой вашей работе обязан быть предмет исследования. Пока мы занимаемся этюдами, так сказать, «малыми формами» — этот предмет исследования совпадает с главной целью вашего этюда. Позже мы будем связывать предмет 309исследования со сверхзадачей, хотя в сущности принципиальной разницы тут нет. То и другое «на одном поле» растет.

В маленьком этюде исследуется человек в том или ином его проявлении. В более крупных ваших работах мы будем заниматься еще и исследованием того или иного жизненного явления, проблемы. Определяя предмет исследования, мы организуем нашу мысль, наше воображение, нацеливаем их. А это самое важное! Вспомните-ка, сколько вы видите спектаклей, фильмов, где вы никак не можете понять — а что же болит у автора? Во имя чего все «вертится», даже если и эффектно, ловко вертится. А в других случаях вы уходите из театра или кинозала с ощущением крепко засевшей в вашу душу занозы, которая будет долго вас тревожить, будить раздумья, иначе говоря — будет заставлять работать вашу душу.

Только не надо думать, что художнический предмет исследования совпадает с фабулой, то есть с внешним содержанием. Если и совпадает, то лишь в каких-то редких случаях. Он скрыт в фабуле. Фабула — это объективные факты. Предмет исследования заставляет за видимостью факта разглядывать суть.

Не обращаясь к высоким материям, вернемся к этюду с мышью. Цепочка фактов проста: мышь мешает человеку заниматься, он ставит мышеловку и избавляется от докучливой помехи. В предложенных вариантах — даже в них! — видно, как все меняется в зависимости от определения предмета исследования.

Этюд мы придумываем сами. И выдумку начинаем с определения предмета исследования, вокруг которого и для которого строим фабулу. В заданном же авторском материале — отрывке, рассказе, пьесе — этим предметом исследования будет то, что поразило нас, на что всего острее отозвалось наше чувство, и оно-то и явится тем ключом, которым мы будем открывать мир пьесы, рассказа…

Раз мы с вами, исследуя жизнь и человека, делаем это для того, чтобы донести до зрителя какую-то мысль, какую-то нашу волю, значит, мы должны приучить себя к тому, что не имеем права выходить на подмостки или выносить на них свою работу, в которой играют другие, если нам нечего сказать, не о чем поведать. Поэтому все эти разбившиеся стекла или елочные шары, засорившиеся крепежные дырки и тому подобное, хотя и полезны, но продвигают вас только в сторону тренинга, упражнений, но не искусства.

Наше дело должно быть трудным. Надо уметь затруднять себя. Это вопрос требовательности к себе. Если ваша мысль дремлет, если вас ничего не волнует в окружающей жизни, в людях, если у вас не возникает — ну, не всегда, но часто! — потребности о чем-то крикнуть, к чему-то привлечь внимание людей — дело плохо! Художник — это беспокойная жизнь. Жизнь постоянного душевного волнения и непрестанного труда. Это — открытые миру чувствилища, жадно впитывающие то, что есть жизнь, это — мобилизованность на активное вторжение в нее своим сердцем, умом, средствами своего искусства, чтобы утверждать в ней идеал, чтобы очищать ее от грязи и зла. А если так, то воспитанию и утверждению идеала, в первую очередь в самом себе, должны быть отданы все силы. И начинается это с того, что по критерию этой высокой задачи вы должны судить себя даже в этюде, даже в самой скромной пробе. Речь идет не о степени вашей оснащенности на данном этапе для выполнения задачи, а о самой задаче, о том отборе, который вы делаете в потоке жизни, на что направляете внимание, что исследуете. И зачем! Никогда не должны вы терять цель, ради которой вы занимаетесь трудным, прекрасным и бесконечно ответственным делом Театра. Становясь на этот путь, вы берете на себя миссию учительства, духовного воспитания, влияния на нравственный климат общества. Как бы ни была мала собственная ваша роль в этом сложнейшем деле, дело-то огромно и высоко. И требует оно служения, то есть беззаветной работы души. Нынешнее падение 310роли театра в сфере духовного, нравственного влияния на общество в первую очередь, уверен, связано с падением критерия его собственных нравственных целей. Да, театр — развлечение, да, театр — удовольствие. Но театр и нравственная школа. И достаточно хоть чуть ослабить это его значение, как верх берут другие его признаки — развлекательность, бездумность, средство легкого отдыха. И жанр тут ни при чем — важна нравственная и художественная цель, которая может реализовываться и в трагедии, и в водевиле, и в политической хронике. Театр должен заставлять работать душу зрителя. И если он этого не делает, то стирается принципиальная разница театра и дискоклуба. И забота о нравственном содержании всей вашей работы должна воспитываться теперь, в учебном процессе, на ваших учебных работах, формироваться как главный смысл, как высшая цель.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 382. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.003 сек.) русская версия | украинская версия