ДЛЯ ЧЕГО?

Вот мы с вами сделали уже довольно большое количество этюдов. Но, увы! Мы не оторвались в них от природы упражнений. Почему? Попробуем разобраться.

Вот несколько ваших этюдов: приехал на лыжную прогулку, хочу надеть лыжи, но крепежные дырки забиты льдом, приходится их прочищать.

Другой: хотел ввернуть лампочку в люстру, потерял равновесие, не только лампочку разбил, но и люстру сорвал.

Третий: сел ночью заниматься, скребется мышь, мешает. Поставил мышеловку, мышь поймалась, теперь можно заниматься.

Четвертый: украшаю елку, развешиваю игрушки, самый лучший шар разбился… Уронил его.

Примеры можно бы множить и множить. Увы… Тут будет весь банальнейший набор подобных «придумок», и любая из них дает основание только для физических действий как таковых. И их вы выполняете иногда и тщательно и достоверно. Но чем же это отличается от тренинга на память физических действий с «пустышкой»?!

Этюд — это маленькая история, которую вы воплощаете сценически. То есть — рассказываете театральными средствами. А ведь рассказываем мы всегда о чем-то и для чего-то. «О чем-то» это фабула, это факты. «Для чего» — это главная цель, главная задача, которая должна воздействовать на воспринимающего в нужном направлении. Она связана с вашими «болевыми точками», она всегда эмоциональна. Ею я, рассказывающий, хочу заразить воспринимающего, заставить его жить моими чувствами, «болеть» моею болью. Этим «рассказ» отличается от информации, когда я передаю те или иные сведения, сообщения, в которых не участвует моя душа. Ведь, рассказывая, я обязательно буду выделять именно то чувство, которое оказалось во мне задетым. Ну, вот пример: хотелось посмотреть «Комеди франсэз». Билетом вовремя не запасся и пошел к администратору, знакомому, безотказному. Но он не только не помог мне попасть на спектакль, но еще и разговаривал в такой форме, что я почувствовал себя оплеванным. Меня уже не огорчало, что я не увидел спектакль, но все кипело во мне от возмущения и обиды. На улице встретил приятеля, которому рассказал… О чем? О том, как я не попал на спектакль французов? Нет! О том, как меня оскорбил наш знакомый администратор. Иначе говоря, о той болевой точке, которая была во мне задета. Через день я встретил нашего общего знакомого, который выражал мне сочувственное возмущение по поводу того, как меня обхамили. Значит, мой приятель рассказал ему о главном, что уловил в моем рассказе, — о возмутительном хамстве администратора.

Вот об этом-то мы и должны думать. Когда вы объективно «рассказываете» на сцене некие факты, я, ваш зритель, остаюсь, по сути, в рамках восприятия этого как упражнения. Чувством, то есть сопереживанием, я отзовусь лишь на ваше волнение, на движение вашего чувства. Значит, когда вы принимаетесь за этюд, первое, что вы должны ясно представить себе, — это о чем вы хотите 308 рассказать зрителю — фабула, и зачем, для чего, то есть какое ответное чувство вы хотите во мне возбудить.

И дело тут, конечно, не в особых экстремальных событиях этюда. Искусственно вздергивать нервы собственные и зрительские за счет всяких убийств, пожаров, наводнений — это чепуха, да и не в этом дело! Экстремальность заключается в уровне ваших душевных затрат, в остроте принятых вами предлагаемых обстоятельств. Тогда даже такой тусклый и никудышный этюд, как этот — с ловлей мыши, может стать живым и интересным, если…

Ну, например, я знал человека, который патологически боялся мышей, до полной потери всякого самообладания. Заползи к нему в комнату кобра, это было б для него куда менее ужасно, чем скребущаяся за обоями мышь! Такое предлагаемое условие способно придать совсем другой характер этой бедненькой истории.

Или иначе: вы существуете в ужасе от того, что уже светает, ночь на исходе, завтра экзамен, а когда начинает скрестись, а то и шуровать в шкафу мышь — в вашу обалделую голову уже ничего не лезет, и убийство, да, да, убийство злейшего врага — мыши — становится маниакальной идеей!

Тогда в первом варианте история может стать про ужас, во втором — про подвиг возмездия. В обоих случаях несоответствие незначительности причины — мышь — огромности душевных затрат придает истории комический оттенок. Разумеется, это все не рецепт, и не претензия на лучшее решение, но просто пример того, что вовлечение вашей внутренней жизни в активную работу создает то, за чем я — зритель — могу следить и чему сопереживать.

Мы легко относимся к важнейшему положению школы Станиславского — к магическому «если бы…». Головой вроде бы и понимаем: вера в предлагаемые обстоятельства, активность воображения и т. д. Но позволяем себе не подчинять этому весь свой психофизический аппарат, не отдаваться этой вере действительно до конца и полностью. Не чувством, а умом мы пытаемся включиться в это магическое «если бы…». А это не приведет к нужному результату. «Правда неотделима от веры, а вера — от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества» (т. 2, с. 168). «Правда и вера втягивают в работу все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается состояние, которое мы называем “я есмь”, то есть я существую, живу на сцене, имею право быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание» (т. 3, с. 418 – 419, курсив мой. — М. С.). Довести работу до предела — сколько раз повторял это Станиславский, как обязательное условие продуктивности его метода. Мы же — увы! — слишком часто останавливаемся на полпути, на полуправде, на обозначении вместо подлинного проживания. Вот отсюда-то и рождается «новый» штамп, о котором теперь громко заговорили наконец. Штамп, который «составляет типическую особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными» (т. 6, с. 52). Невероятно! Как будто это сказано сегодня, только что. А ведь эти слова написаны Константином Сергеевичем в самом начале столетия!

Говоря об этюде с мышью, мы подобрались к важному вопросу. В самом начале я сказал, что режиссура — это создание жизни на сцене и т. д. Теперь хочу дополнить это определение. Режиссура — это исследование жизни человека специфически театральными средствами. Ну, а коли вы учитесь режиссуре, значит, вы учитесь исследованию жизни и человека. А из этого следует, что в каждой вашей работе обязан быть предмет исследования. Пока мы занимаемся этюдами, так сказать, «малыми формами» — этот предмет исследования совпадает с главной целью вашего этюда. Позже мы будем связывать предмет 309 исследования со сверхзадачей, хотя в сущности принципиальной разницы тут нет. То и другое «на одном поле» растет.

В маленьком этюде исследуется человек в том или ином его проявлении. В более крупных ваших работах мы будем заниматься еще и исследованием того или иного жизненного явления, проблемы. Определяя предмет исследования, мы организуем нашу мысль, наше воображение, нацеливаем их. А это самое важное! Вспомните-ка, сколько вы видите спектаклей, фильмов, где вы никак не можете понять — а что же болит у автора? Во имя чего все «вертится», даже если и эффектно, ловко вертится. А в других случаях вы уходите из театра или кинозала с ощущением крепко засевшей в вашу душу занозы, которая будет долго вас тревожить, будить раздумья, иначе говоря — будет заставлять работать вашу душу.

Только не надо думать, что художнический предмет исследования совпадает с фабулой, то есть с внешним содержанием. Если и совпадает, то лишь в каких-то редких случаях. Он скрыт в фабуле. Фабула — это объективные факты. Предмет исследования заставляет за видимостью факта разглядывать суть.

Не обращаясь к высоким материям, вернемся к этюду с мышью. Цепочка фактов проста: мышь мешает человеку заниматься, он ставит мышеловку и избавляется от докучливой помехи. В предложенных вариантах — даже в них! — видно, как все меняется в зависимости от определения предмета исследования.

Этюд мы придумываем сами. И выдумку начинаем с определения предмета исследования, вокруг которого и для которого строим фабулу. В заданном же авторском материале — отрывке, рассказе, пьесе — этим предметом исследования будет то, что поразило нас, на что всего острее отозвалось наше чувство, и оно-то и явится тем ключом, которым мы будем открывать мир пьесы, рассказа…

Раз мы с вами, исследуя жизнь и человека, делаем это для того, чтобы донести до зрителя какую-то мысль, какую-то нашу волю, значит, мы должны приучить себя к тому, что не имеем права выходить на подмостки или выносить на них свою работу, в которой играют другие, если нам нечего сказать, не о чем поведать. Поэтому все эти разбившиеся стекла или елочные шары, засорившиеся крепежные дырки и тому подобное, хотя и полезны, но продвигают вас только в сторону тренинга, упражнений, но не искусства.

Наше дело должно быть трудным. Надо уметь затруднять себя. Это вопрос требовательности к себе. Если ваша мысль дремлет, если вас ничего не волнует в окружающей жизни, в людях, если у вас не возникает — ну, не всегда, но часто! — потребности о чем-то крикнуть, к чему-то привлечь внимание людей — дело плохо! Художник — это беспокойная жизнь. Жизнь постоянного душевного волнения и непрестанного труда. Это — открытые миру чувствилища, жадно впитывающие то, что есть жизнь, это — мобилизованность на активное вторжение в нее своим сердцем, умом, средствами своего искусства, чтобы утверждать в ней идеал, чтобы очищать ее от грязи и зла. А если так, то воспитанию и утверждению идеала, в первую очередь в самом себе, должны быть отданы все силы. И начинается это с того, что по критерию этой высокой задачи вы должны судить себя даже в этюде, даже в самой скромной пробе. Речь идет не о степени вашей оснащенности на данном этапе для выполнения задачи, а о самой задаче, о том отборе, который вы делаете в потоке жизни, на что направляете внимание, что исследуете. И зачем! Никогда не должны вы терять цель, ради которой вы занимаетесь трудным, прекрасным и бесконечно ответственным делом Театра. Становясь на этот путь, вы берете на себя миссию учительства, духовного воспитания, влияния на нравственный климат общества. Как бы ни была мала собственная ваша роль в этом сложнейшем деле, дело-то огромно и высоко. И требует оно служения, то есть беззаветной работы души. Нынешнее падение 310 роли театра в сфере духовного, нравственного влияния на общество в первую очередь, уверен, связано с падением критерия его собственных нравственных целей. Да, театр — развлечение, да, театр — удовольствие. Но театр и нравственная школа. И достаточно хоть чуть ослабить это его значение, как верх берут другие его признаки — развлекательность, бездумность, средство легкого отдыха. И жанр тут ни при чем — важна нравственная и художественная цель, которая может реализовываться и в трагедии, и в водевиле, и в политической хронике. Театр должен заставлять работать душу зрителя. И если он этого не делает, то стирается принципиальная разница театра и дискоклуба. И забота о нравственном содержании всей вашей работы должна воспитываться теперь, в учебном процессе, на ваших учебных работах, формироваться как главный смысл, как высшая цель.