ПЕРВОЧУВСТВО И СВЕРХЗАДАЧА

Прежде всего — выбор материала. Вы нашли картину, которую берете для работы. Но почему вы взяли именно ее, а не другую? Неужели только потому, что она отвечает требованиям задания? Тогда это очень плохо! Ну, конечно же, каждый материал, который мы принимаем в работу, должен отвечать определенным требованиям, и если он им не отвечает, от него приходится отказываться, как это иногда ни больно и ни жалко.

Но выбор должен определяться не этим. Иногда, знакомясь с тем или иным произведением, поняв его смысл, даже оценив его художественные 317 достоинства, мы остаемся холодны к нему. Оно нас не задевает «за живое». Иначе говоря, оно не затронуло наши «болевые точки». А другое — словно ожгло, ужалило. Вот этот «чувственный ожог» — залог того, что вы встретились с «вашим» материалом, что вам есть, что сказать через этот материал. Ничего нельзя делать в искусстве «с холодным носом». Если ваши чувства не отозвались — пустая затея, ничего, кроме умозрительного гомункулуса, вы не создадите. Первое чувство! Первочувство …В нем кроется главный секрет. Оно отзывается непроверенно, интуитивно. Значит, отозвалось то, что живет в вас, в вашем подсознании. Это ваша натура отозвалась. Потом уж мы начинаем осмысливать полученные впечатления, обдумывать их и очень часто забываем об этом первоначальном «ожоге», первейшем нашем ощущении, в котором и проявляется больше всего то неповторимое, что и есть художническая индивидуальность, личность. Запомните это первочувство. Оно — самое драгоценное наше приобретение, потому что в большинстве случаев в первочувстве заложено зерно будущей сверхзадачи.

Вы должны ясно четко понимать, про что вы ставите спектакль, будь то пока ваш микроспектакль или потом — сложнейшая пьеса. Воздействие театра на зрителя идет через чувство к разуму. Сначала зритель «переживает», потом осмысливает. В его эмоциональной памяти впечатление от спектакля откладывается как некое пережитое в театре чувство, сопереживание. И уж из этого переживания, как его смысловой итог, выводится некий нравственный урок, полученный от спектакля. Если спектакль эмоционально заразителен, значит, в самом его заделе было горячее первочувство, перешедшее в сверхзадачу.

Станиславский подчеркивал: «Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста (курсив мой. — М. С.) … Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста». И еще: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе» (т. 2, с. 334 – 335). Первочувство или первоощущение сверхзадачи, которое возникает не в результате подробного исследования материала, а до этого исследования, в дальнейшем направляет анализ. Разбирая же, что вызвало у нас такой душевный отклик, мы легче определим и то, что окажется для нас главным в данном произведении.

 

В художественно серьезном произведении, какого бы жанра и вида искусства оно ни было, не должно быть ничего случайного. Все, что дает нам автор, для чего-то нужно, чему-то служит. Однако не всегда бывает легко разгадать это. Но наша обязанность понять авторскую художественную «систему». Сопоставляя предложенные подробности, сделанный автором отбор выразительных средств, его акценты и т. п., мы можем прийти к обоснованному раскрытию смысла. Надо крепко усвоить, что только сопоставление всех данных может дать истинное представление о произведении. Отдельный, выхваченный из суммы признак, как бы он ни был ярок и впечатляющ сам по себе, может создать совершенно искаженное впечатление.

Чехов в «Дяде Ване» вешает в комнате Ивана Петровича Войницкого карту Африки. Трудно придумать что-нибудь нелепее и неуместнее этой карты в комнате дяди Вани, подсчитывающего копейки, вырученные от продажи подсолнечного масла. Зачем она тут? Почему? Что означает в художественных шифрах Чехова? И почему, наконец, сам дядя Ваня или Соня не снимут ее, не заменят какой-нибудь картиной или хоть олеографией?

Но вот подходит к этой карте Астров и говорит: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» — «Да, вероятно», — откликается дядя Ваня^322*.

318 Эти реплики произносятся в тот горький час, когда мимолетный проблеск, мелькнувший в безысходно тусклой и проигранной жизни этих людей, погас. Исчезли последние надежды, иллюзии возможности перемен, счастья, обновления. Жизнь их вернулась на круги своя. И вот в контексте этих судеб и нынешних обстоятельств, Астров говорит свои знаменитые слова о жарище в этой самой Африке. И вдруг нелепая карта на стене обретает щемящий, трагический смысл символа той постоянно подавляемой тоски по иной жизни, которая живет в этих людях, витает в воздухе этого дома, насыщает каждую минуту их медленно и обреченно влачащихся будней. Приобретает другую емкость и шелковый галстук дяди Вани, и его отчаянный вопль «я мог бы быть Шопенгауэром, Достоевским», и многие другие подробности, рассыпанные в тексте пьесы. Карта Африки становится своеобразной перекличкой с «В Москву! В Москву! В Москву!» трех сестер Прозоровых, хотя здесь, в «Дяде Ване», никто не произносит ни слова о намерении или желании куда-то уехать. Через точный знак Чехов помогает нам понять глубинные психологические пласты душ своих героев. Убери он эту карту из комнаты Войницкого, не сказал бы Астров своих слов и не прозвучал бы в итоге драмы этот горестный аккорд, подобный таинственному звуку лопнувшей струны в «Вишневом саде». И не заставил бы он зрителя, читателя доискиваться ответа на вопрос — зачем карта? Почему? Что значит? И наконец, с радостью находить все озаряющий смыслом ответ. Это пример того, как самые тонкие и глубинные смыслы постигаются только через связи факта, детали, авторского «знака» с жизнью действующих лиц, в сопоставлении с другими данностями авторского материала. В конечном же итоге все эти «знаки» расшифровывают, обогащают, делают содержательным главное и существуют для главного.

 

Мы с вами живем в сложное для искусства время. Сила искусства вообще, а искусства театра особенно — в эмоциональности. В эмоциональности творящих и в чувственной отзывчивости воспринимающих, зрителей. Ныне эмоциональность все более становится дефицитом. Рационализм, расчетливость, прагматизм, осознаваемая или бессознательная неискренность все более вытесняют живое чувство и непосредственность из духовной нашей жизни. Конечно, все это имеет свои глубокие и сложные причины, как бы не связанные непосредственно с искусством, но оказывающие на него огромное влияние. Не буду пытаться сейчас их анализировать. Скажу только, что я глубоко убежден: сверхзадача режиссера должна быть криком его души. Криком от боли или от счастья, от любви или ненависти, от ярости или сострадания. Только так. Это — категория высокой степени эмоциональности, огромных душевных затрат, связанных с непреодолимой потребностью вмешательства в жизнь, воздействия на нее. Крик души!

Если — иначе, то мы создаем ту аморфную псевдохудожественную продукцию, которую артисты поигрывают, зрители посматривают, критики… увы, похваливают! Ни то ни се, ни рыба ни мясо, ни холодно ни жарко. Такого театра много. Но такой театр не нужен. Более того — вреден. Он не только не развивает душу зрителя, он ее развращает, усыпляет, отлично реализуя эстетическую программу товарища Победоносикова, просившего «от имени всех рабочих и крестьян» его не будоражить!^323* Не думайте, что мое требование «крика души» — это то, чем надо заниматься когда-то потом, в «будущей профессии». Это должно быть свойством вашего чувствования, вашего мышления, способом жить, наконец. И стремиться к этому вы должны уже теперь, сейчас, когда формируется ваша художническая личность, а вместе с ней — ваша нравственная программа, жизненная позиция.

319 «ЖЕСТОКИЕ РОМАНСЫ»

Проследим некоторые аспекты анализа на конкретном примере.

Всем вам знакома превосходная картина И. М. Прянишникова «Жестокие романсы». Вглядимся в нее. Большую часть картины занимает старый кожаный диван, стоящий возле массивного письменного стола, часть которого, с книгами и бумагами, видна. На диване, в дальнем углу его, сидит потупившись не очень молодая, но очень приятная, скромная девушка. Она взволнована и смущена. Возле, на переднем плане, в развязной позе бывалого ходока-ловеласа, с гитарой в руках, распевая, видимо, эти самые «жестокие романсы», довольно молодой, однако несколько лысоватый мелкий чиновничек. Фабула картины ясна: лихой и пошловатый ухажер улещивает скромную девушку, которая явно смущена этими ухаживаниями.

Чем же ранит эта картина, написанная с таким блеском тонкого мастерства? Вопиющей несовместимостью этой славной девушки, очевидно несчастливой, с пошлостью, наглостью ее ухажера. Весь его облик сразу же вызывает острое чувство неприятия, отвращения. Подчеркну — особенно в соотношении с объектом его притязаний — этой скромной девушкой. Агрессивность пошлости, духовного убожества и незащищенность от нее человека мягкого, деликатного, очевидно интеллигентного — вот что ранит в этой картине, вызывая острое чувство неприязни, даже ненависти. Вот первочувство, рожденное картиной.

Теперь попытаюсь рассмотреть и разгадать то, что предложено художником.

Место действия — комната. Как же она охарактеризована? Чистый крашенный пол. Художник на первом плане показывает большой его кусок, явно стремясь привлечь внимание к нему. Зачем? Очевидно, чтобы взгляд мой сразу споткнулся о смятый окурок папиросы, брошенный на этот чистый пол. Фоном картины служит стена. Темная строгая покраска или однотонные темные обои. Типичный признак интеллигентской квартиры среднего достатка. Два предмета мебели — большой диван, темный строгий, уже неновый, и письменный стол, тяжелый, большой, добротный рабочий стол. Мы видим лишь край его. Детали обстановки: на стене висит, опять-таки очень типичная для интеллигентного дома, скромная рамка красного дерева с портретом женщины. Календарь с 12-м числом. Настенная висячая папка для бумаг, обшитая темным материалом, с вышивкой, со шнурами с кистями. На столе бумаги, книги в темных добротных переплетах. Явно за этим столом занимаются интеллигентным трудом. На диване мягкая подушка, тоже темная. Неяркий рассеянный свет заливает картину.

Теперь — люди. Ухажер. Лысоватый, но чуть завитой, в распахнутом форменном фрачишке, фалды которого залихватски разлетаются в стороны. Яркий синий галстук-бант подчеркивает лицо — курносое, глупое, пошлое и самодовольное до последней степени. Аккомпанируя себе на какой-то удивительно наглой, яркой, лезущей в глаза гитаре, он заливается, словно токует, как глухарь на току, ничего не видя и не слыша, да и не желая ни видеть, ни слышать. Ему хорошо! Он получает очевидное наслаждение ото всей этой ситуации, а более всего от самого себя и собственной несомненной неотразимости. Поза передает устремленное движение к девушке, и так и кажется, что его ножонки при этом скребут по полу.

Ну, а девушка? Довольно простое скромное платье. Скромная прическа. Сжатый в руке платочек. Она в углу дивана, возле письменного стола. Судя по всему, она отодвигалась от певуна до тех пор, пока не уперлась в ручку дивана, и двигаться больше некуда. Значит, ситуация приведена к некой кульминации: так и ожидается какой-то поступок. Во всей позе девушки чувствуется напряжение, она сжалась, голова опущена, лицо заливает краска. Стыда? Волнения? Все в ней кричит: «Мне плохо тут! Мне плохо так! Мне стыдно!»

320 Чья же это комната? Кто к кому пришел?

Станиславский, говоря о событиях и их сравнительной значимости, предлагает метод исключения: исключим такое-то событие, нет его, и посмотрим, что от этого изменится. Метод исключения в нашем деле вообще продуктивен: он всегда помогает точнее понять нужность или ненужность той или иной детали, приема, акцента, помогает избавиться от всего лишнего, добраться до скрытого смысла.

Вот и пойдем тут этим методом. Изымем мысленно из картины девушку и оставим лишь одного этого чиновничка. Фон, вся обстановка сразу же вступает в резкое противоречие с той характеристикой, которой его наградил художник. Действительно! Ну можно ли представить себе этого хлыща за этим столом, занятым чтением одной из этих серьезных книг?! Разумеется, нет. Очевидно он здесь чужой, он здесь не дома, не в своей среде. Это тем более подтвердится, если мы теперь вместо него оставим на картине девушку. Да, она отсюда. Здесь ни одна подробность обстановки не приходит в противоречие с ее характеристикой. И если даже это не ее комната, то живет она тут, в этом доме, среди этих вещей.

Обратим внимание, что художник на первый план сажает ухажера. Он и ярче освещен и на нем как-то сразу и активно собирается фокус зрительского внимания. Ему же отдает художник и большую площадь чистого пола, оскверненного брошенным им окурком. Не тут ли ключик к пониманию авторских шифров? Ведь с этого я «вхожу» в картину: с этого окурка, брошенного на чистый пол вот этим парнем, вторгшимся в эту комнату, к этой девушке! Я ведь, только начиная разбираться в этой картине, уже упомянул о вопиющей несовместимости. Композиционно этот ловелас противопоставлен некой образной целостности, которую составляет девушка и мир ее вещей.

А что если мысленно поменять их местами? Все развалится! И не только потому, что нарушится очень гармонично решенная композиция, но разрушится самый смысл, восприятию которого она помогает.

Тут я хочу, чтобы вы поняли один очень существенный для нас нюанс. Я сказал, что первочувство мое — неприязнь, даже ненависть, которая провоцируется этим пошляком, потому что агрессивность его противостоит скромности, чистоте и беззащитности этой девушки. Проверим, что же получится, когда мы их поменяем местами: на первом плане окажется страдающая девушка, мучитель же ее вместе со своей гитарой уйдет на второй план. Ну и что? Кажется, ведь ничего не меняется от этого по содержанию? Нет, меняется! Будь композиция построена так, этот сюжет вызвал бы во мне иное первочувство в ответ. Оно уже не называлось бы «неприязнью» или «ненавистью», а стало бы, скажем, «состраданием». Почему? Потому что при такой композиции я в первую очередь разглядывал бы душевный мир девушки, которой плохо, которая страдает, а уж потом стал бы осмысливать то, отчего ей плохо. И хотя причина ее страданий осталась та же, центр содержания переместился. В искусстве от перемены мест слагаемых «сумма» меняется!

Кроме того, в композиции Прянишникова парень как бы ворвался в мир картины извне, и девушка оказывается зажатой в угол, что поневоле вызывает мысль о безвыходности ее положения. При предложенном изменении композиции девушка оказывается как бы свободной уйти в мир, находящийся перед картиной. Ощущения безвыходности не возникает.

Я затронул очень важную область нашей работы. Мы говорили уже о том, как трудно заставить зрителя видеть и воспринимать именно то, что надо нам, и именно так, как нам надо. Ведь от того, как мы организуем это восприятие, зависит самый смысл. Мы чаще воспринимаем композицию в живописи как средство пространственной, цветовой организации и гораздо реже задумываемся над той смысловой функцией, которую она выполняет. А как важно это понимать при 321 освоении мизансценирования! Ведь мизансцена — это движущаяся композиция, это смысл события, выраженный во времени и в пространстве.

Итак, драматизм картины, который заключается в рассогласованности, решается художником во многих планах. Первый и главный — он и она. Полное несоответствие, несовместимость, антиподность. Но если при этом они здесь, вместе и почему-то девушка терпит эту муку, значит, есть какие-то причины, которые заставляют ее допустить, чтобы этот хлыщ, хам был здесь, а она терпела бы его холуйские ухаживания. Значит, за этим читается какая-то большая, стоящая за рамками этой ситуации, жизненная рассогласованность того, что должно было бы быть и того, что есть. И обстановка — она полностью рассогласовывается с этим кавалером, его гитарой, песнями, окурком. И еще — мелочь, но мелочь примечательная. На календаре цифра 12. Значит, завтра будет тринадцатое число, день бед, день неудач, проклятое число. Не знак ли это того, что сегодняшний день, сегодняшняя ситуация находится в преддверии беды? Ведь из всех возможных чисел — а их 31 — автор выбрал именно 12!

Вот сколько сведений и материала для размышлений мы набрали при более внимательном рассмотрении картины, а главное — при сопоставлении составляющих ее слагаемых.

Как видите, я исходил только из материала, осмысления его и сопоставлений, оставаясь в рамках, заданных мне автором. Пока здесь вовсе отсутствовало сочинительство.

Этюд, как мы условились, должен представлять собой кусок жизни, вычлененный из ее потока. Это подразумевает создание некой истории, в которой изображение на картине и происходящее в этюде будет лишь моментом ее движения.

Пьеса также является как бы некоторым периодом, вычлененным из движения жизни. Для постижения этой жизни во всей полноте, мы создаем «роман жизни». Что это такое и зачем это нужно? В литературе роман, как жанр, характерен тем, что погружает нас в определенное историческое время, и мы воспринимаем происходящее с героями в тесной зависимости от социальных и исторических реалий. Жизнь действующих лиц берется широко. Мы узнаем их биографии, их связи, среду, в которой они жили, их дела, пережитые ими события и т. д. Роман пропитан бытом, который накладывает специфические и неповторимые черты на духовное формирование человека. Поэтому в хорошем романе мы получаем огромный круг сведений о тех людях, которые его населяют. С другой стороны, постоянно сопутствующий изложению ситуации авторский комментарий подробно расшифровывает нам строй мыслей, душевные движения, тайны чувств и мотивы поступков персонажей.

Пьеса скупа. Она вмещает в себя лишь несколько сконцентрированных событий. Обо всем, что не вошло непосредственно в них, мы узнаем по отдельным «знакам», которые разбрасывает по пьесе автор. Но для того, чтобы понять человека, действующего сейчас, на моих глазах, в отрезке пьесы, я должен знать про него все то, что в нее не вошло, но что составило прошлую жизнь этого человека и тем определило его — нынешнего. Вот тут-то и приходит на помощь «роман жизни», который на основе авторских «знаков» мы творим силой своего воображения. Г. А. Товстоногов очень точно замечает: «Только тогда, когда “роман жизни” будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем романе, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»^324*. Режиссер должен от пьесы уйти в жизнь и от жизни вернуться снова в пьесу. Если из такого путешествия режиссер возвращается в пьесу не обогащенный новыми знаниями о ней, о ее жизни, и новыми чувствованиями — такое путешествие бессмысленно.

В каждой вашей работе, которая связана с созданием на сцене кусочка жизни, «роман 322 жизни» необходим. Конечно, материал этюда, да и любого другого микроспектакля не дает оснований для создания «романа». Но какая-то история, «новелла», «рассказ» нужны обязательно. В противном случае ваш микроспектакль — растение без корней.

Анализируя картину «Жестокие романсы», мы пока набрали сумму признаков, фактов, которые подталкивают наше воображение, едва мы пытаемся привести их в некую логическую связь. Правда, задачи наши в этюде как будто бы совсем локальны: найти такое действие, поведение участников этюда-картины, которое логично привело бы их к мизансцене, зафиксированной художником, и, продолжая логику этого действия, создать последнее звено этюда. Но ведь все дело заключается в том, что начать осмысленно действовать я могу лишь тогда, когда буду понимать мотивировки действия, обстоятельства, которые за ним стоят. На основании картины я могу только предполагать их. Я их не знаю. Разве что мы делаем этюд на основании исторического сюжета, где условия, если не в частностях, то в общем, известны. В нашем случае нам не дано ничего, кроме того, что изображено на картине.

Однако, разбираясь в этих данностях, мы уже пришли к некоторым догадкам, предположениям. Мы поняли неестественность пребывания здесь этого хлыща, неестественность того, что девушка терпит и его, и его притязания. Значит, наше воображение подталкивает нас к тому, чтобы предположить некую драматическую историю в жизни девушки, которая и создала эту противоестественную ситуацию. Очень важно подчеркнуть, что работа нашего воображения опирается на материал картины, исходит из него, а не привносится со стороны.

Тут я не могу не привести рассказ К. С. Станиславского, который имеет прямое отношение к вопросу работы нашего воображения: «Как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно единственно живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность (курсив мой. — М. С.).Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции» (т. 2, с. 129). Жизненный факт подталкивает воображение художника, и факт предстает преображенным и эмоционально насыщенным. Простая бытовая зарисовка превращается в драму. А благодаря этому обыденное физическое действие — старуха катит колясочку с клеткой — приобретает трагический смысл. «Эмоциональный материал», — продолжает Станиславский, — особенно ценен потому, что из него складывается «жизнь человеческого духа “роли” — создание которой является основной целью нашего искусства» (там же). Сочиняя свой маленький рассказ, историю, которая обосновывает этюд, вы должны стремиться найти такое объяснение фактов, которое наполнило бы их острым эмоциональным содержанием. Представим себе, что эту историю мы объясним самыми простыми и тусклыми обстоятельствами. Ну, допустим, что к этой хорошей интеллигентной девушке просто без всяких особых причин и намерений пришел в гости этот дурно воспитанный, развязный, такой не нужный ей тип, полез с ухаживаниями при помощи «жестоких романсов» и вся причина нервов, переживаний девушки лишь в том, что она не знает, как от него избавиться, а хорошее воспитание мешает просто выгнать его. Возможно? Возможно. Не вступит в противоречие со всеми теми наблюдениями, которые мы сделали, разбирая картину? В 323 общем, нет. А интересно такое объяснение, способно оно возбудить творческую мысль исполнителей? Нет. А главное — то первочувство, о котором сказано, не совпадает с такой ситуацией. В самом деле, за что «ненавидеть» этого пошлого дурака? Ну, помучает он ее и уйдет же! А в другой раз уж в дом не пустят.

Совсем другое дело, если беда, случившаяся в жизни девушки, в ее семье — разорение, потеря родителей или что-либо подобное, вызвала такую кардинальную ломку ее жизни, такие перемены, что присутствие здесь этого нахала неизбежно и неотвратимо. Но в этой ситуации оно становится признаком, олицетворением безвыходной драмы. И все это полностью подтвердится, если мы будем опирать наше воображение на разработку открытой нами в картине рассогласованности как сути конфликта не только между ними, но в самой жизни.

Теперь и само название картины кажется уже двусмысленным. Может, совсем не душещипательные песенки, которые распевает этот ухажер, имеются в виду, а те обыденные, жестокие и пошлые житейские драмы, которые стоят за вот такими рассогласованностями мечты и действительности, с горькой иронией названы жестокими романсами.

Следуя приведенному рассказу Константина Сергеевича, мне захотелось понять эту историю так. Но подчеркиваю: я ничего не притащил по стороны, все рождено не моей фантазией, а моим воображением, опиравшимся на авторский материал.

Тут полезно впрок условиться о разнице фантазии и воображения, так как нам не раз придется отличать одно от другого. Станиславский это определяет так: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет» (т. 2, с. 70). Расшифровывая эту прекрасную формулировку, хочу обратить внимание на то, что именно работой воображения мы создаем «роман жизни», так как в нем все состоит из того, что могло быть в действительности. Воображение помогает нам по части представить целое. Оно восполняет отсутствующие звенья в логической цепи. Оно помогает создавать предположительную перспективу возможного развития событий, поведения, реакций. Воображение, хотя и связано неразделимо с магическим «если бы…», то есть с вымыслом, помогает нам постичь действительность, реальность. Фантазия же, напротив, уводит нас от действительности в мир неправдоподобных и несбыточных мечтаний. Не потому ли бытует почти ругательное применение слова «фантазер!». Однако, как и без воображения, без фантазии в режиссуре делать нечего!

Вот мы и заложили некоторые основные требования и принципы, которыми должны руководствоваться в работе над этюдами по произведениям живописи. Впрочем, не только в этой работе.

«НА БУЛЬВАРЕ»

Попробуем проследить применение этих принципов на практике работы над этюдами.

Вот предложена знаменитая и, очевидно, лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре». Вспомните: тусклый осенний день. Мглистый, сырой воздух, серое небо, почти оголившиеся, словно зябнущие деревья, такой узнаваемый московский бульвар. Он чуть выше уровня улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло грудным ребенком и здоровый мордастый парень с гармошкой. В глубине картины мужик, удаляясь, несет детский гробик, охватив его рукой. Встретившаяся ему женщина приостановилась, видимо, испугалась гробика. Еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар.

Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Там, верно, тот нехитрый скарб, с которым пришла она из деревни, все ее достояние. Лицо женщины застыло. Глаза ее широко открыты и будто прикованы к видению того страшного будущего, которое открылось 324 ей. Лицо парня тупо. Будто и не видя и не чувствуя сидящей рядом женщины, откинувшись на спинку скамьи, он вяло перебирает лады гармошки.

Отчаянием веет от картины, безысходностью. И не только от фигуры женщины. От всего колорита, композиции, каждой детали. Все это составляет неделимое единство.

Как же построен предложенный этюд?

Как ни странно, начинается он с того, что в глубине сцены, слева, как бы в окне одного из домов, которые видны на картине на заднем плане, появляется некая дама. Она демонически смеется вслед идущей внизу женщине с ребенком. Женщина же со своей стороны преследует парня с гармошкой, который, удирая от нее как бы по улице, оказывается на бульваре, усаживается на скамейку, куда устраивается и догнавшая его женщина. Постепенно они приходят к той мизансцене — приблизительно! — которая задана картиной. Из длинного и мутного словоговорения мы узнаем, что неверный муж — парень с гармошкой — был у любовницы — демонической дамы в окне. Там его «застукала» ревнивая жена, и вот теперь они уселись на бульваре выяснять отношения.

Но никакой «любовницы в окне» у Маковского нет. Следовательно, первое же предложение режиссера — ошибка и произвол: ведь мы условились весь материал брать только в картине, а не фантазировать произвольно.

Обилие текста, даже если он и подсказан картиной и совпадает с авторскими условиями, противопоказано нашим целям. В идеале этюд должен играться без слов или уж с самым необходимым их минимумом. Мы не сочиняем пьес, не пишем диалогов. Мы исследуем кусочек жизни, поведение, ограниченное одним событием и вовсе не предполагающее рассказывать «историю от Адама». Мы исследуем действенный процесс, взятый локально в рамках данной ситуации. Исследуем, как выражается конфликт в этом действии.

Конечно, пространно объяснять все словами легче, чем постараться вовсе избавиться 325 от них и перевести все на язык действия, поведения. Поначалу это кажется непреодолимо трудным. Как же выявить сложные человеческие отношения, не прибегая к слову?! Но вот приведу великолепный пример, найденный мною в стихах Превера. Мне не попалось русского перевода этого стихотворения, и я не знаю, есть ли он. Поэтому приведу «Утренний завтрак» в подстрочнике (знаки препинания отсутствуют в оригинале):

Он налил кофе
В чашку
Он налил молока
В чашку кофе
Он положил сахар
В кофе с молоком
Маленькой ложкой
Он его размешал
Он выпил кофе с молоком
И отодвинул чашку
Не говоря со мной
Он зажег
Сигарету
Он пустил кольца
Из дыма
Он стряхнул пепел
В пепельницу
Не говоря со мной
Не взглянув на меня
Он поднялся
Он надел
На голову шляпу
Он надел
Свой плащ дождевой
Потому что дождило
И ушел
Под дождь
Без единого слова
Не взглянув на меня
А я сжала
В руках мою голову
И я плакала

В сущности, это партитура физических действий, «жизни человеческого тела», сделанная с предельной логикой, точной последовательностью. И разве это не является превосходным уроком выражения глубокого психологического конфликта, отношений, атмосферы только через действие, без единого слова? И разве остается что-нибудь непонятным? Предельная чеканная выразительность.

Советую вам делать такие маленькие сценарии, продумывая в них логическую цепочку действий персонажей, которые выражали бы суть, смысл взаимоотношений.

Ведь этюд «На бульваре» может быть сыгран почти, а то и вовсе без слов и будет и понятен и драматичен. Для этого надо точно и подробно разработать предлагаемые обстоятельства («роман жизни»). Они определят внутренние монологи действующих лиц, их поведение, подскажут оценки, пристройки, словом, весь тот комплекс, из которого состоит кусок сценической жизни в вашем этюде. И все это приобретет емкость, психологическое содержание, а следовательно, и выразительность.

Выразительность, как принято нередко считать, «строится». Это и так, и не так. Конечно, режиссер должен заботиться о том, как найти наиболее выразительную форму для того, что должно происходить на сцене. Однако выразительность становится и категорией непроизвольной. Заметьте, часто мы отмечаем, как может быть выразителен человек в тех или иных обстоятельствах, охваченный тем или иным чувством. Мы наблюдаем это в жизни постоянно. Но ведь в жизни эти «выразительные люди» менее всего озабочены тем, чтобы выразить владеющие ими чувства или состояния. Поэтому точность и глубина проникновения во внутреннюю жизнь человека, которого мы играем на сцене, уже определяет ту или иную меру бесконтрольно возникающей выразительности.

Вы хорошо знаете, как содержательна и выразительна бывает пауза, когда она наполнена внутренним смыслом и является не перерывом в действии, а, напротив, активным его продолжением. Вот и учитесь пользоваться этим могучим средством нашего искусства.

326 Но вернемся к этюду. И режиссер, и исполнители должны хорошо представить себе, кто эти люди, что произошло в их жизни, как они попали сюда, на бульварную скамью, и в чем содержание конфликта между ними. Попытаемся же ответить на эти вопросы, исходя только из того, что предлагает картина.

Заметим сразу, что композиционным центром картины является ребенок, которого женщина держит на руках. Не подсказывает ли нам автор то главное обстоятельство, от которого следует отталкиваться в этой истории? Не ребенок ли объяснит нам, что же тут случилось?

Второе, что бросается в глаза — узел, который принадлежит женщине. Подобно тому, как Прянишников в «Жестоких романсах» заставил нас сразу же обратить внимание на окурок, брошенный на самое видное место на первом плане, как на подробность, характеризующую самую суть дела, так и Маковский помещает узел на первый план, на свободный край скамьи. И если начать «читать» картину, как и положено, «слева направо», еще раньше, чем наше внимание столкнется с людьми, оно зацепится за этот убогий узелок. Что же он означает и какую информацию несет? Принадлежит он женщине и сразу же объясняет, что она откуда-то пришла или приехала, а не вышла из дома погулять в воскресный день.

Почему день воскресный? Да потому что на картине изображен осенний день, одним из героев ее является рабочий человек, мастеровой, который в дневные часы гулять и посиживать с гармошкой на бульваре мог только в день праздничный.

Вот получаем уже некоторые важные сведения: женщина с ребенком откуда-то приехала к этому человеку с гармошкой. По всему ее облику нетрудно догадаться, что она деревенская и, следовательно, приехала к этому городскому жителю. А если уточнить логику изложенных признаков — привезла сюда ребенка, несомненно, к отцу.

Кто же этот отец? Муж женщины? А, может быть, как раз не муж? И тут самое время вспомнить рассказ Станиславского о старухе с коляской. Ведь если предположить, что это муж и жена, то в чем конфликт? В чем, очевидная по всему, драма? Что случилось? Из подмосковной деревни, более или менее удаленной, пришла или приехала на свидание с мужем жена с грудным ребенком. Тут глубоко драматический характер всей картины, который особенно подчеркнут застывшим отчаянным взглядом женщины, приобретает характер лишь иллюстрации к социальным проблемам, к тяжелой судьбе деревенских людей, попадающих в жестокий город, и т. п. Надо сказать, что именно так и расшифровывается смысл этой картины в искусствоведческой литературе: «Возросшее художественное мастерство позволило Маковскому в простом сюжете поведать о безотрадной жизни крестьян, попавших в капиталистический город»^325*. Аналогичных примеров истолкования картины «На бульваре» множество. Они могут служить примером того, как осторожно надо пользоваться режиссеру всякими исследовательскими материалами, разработанными по законам не театрального мышления Но об этом нам предстоит поговорить особо.

Действительно, такой иллюстративный ход вполне достаточен для живописца, чтобы создать художественный документ о тяжких безотрадных условиях жизни этого социального слоя. Но мы с вами ищем драматургическое зерно, действенный конфликт, борьбу. Мы обязаны мыслить категориями театральными. А это подразумевает всяческое обострение предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и конфликта, и борьбы.

Истинный драматизм здесь именно в том, что это не муж женщины. Это тот деревенский парень, с которым эта девушка пригуляла ребенка. И парень этот, узнав о том, что ему грозит «отцовство», видимо, сбежал из деревни в город. Или, напротив, весь роман прокрутился, когда парень был на побывке дома. Можно себе представить, какова была жизнь безмужней девки, принесшей в 327 подоле этакий подарок! Ведь время написания и действия картины — год 1887-й. А что значила такая ситуация в те времена? Когда гонения, попреки, мучительства, позор стали невыносимы — хоть в омут с головой вместе с младенцем, — несчастная женщина отправилась на поиски сбежавшего отца в последней и единственной надежде, что спасет, поможет, к себе заберет, женится, наконец! И нашла его.

Если мы будем исходить из такой истории — а она вполне может быть обоснована в материале картины, — острота ситуации, ее опасность, а следовательно, ее драматизм бесконечно возрастают.

Теперь вглядимся в лица героев. Выражение лица, взгляд женщины, полные высшей степени напряжения и отчаяния, совершенно рассогласованы с тупым, я бы сказал, скотским равнодушием парня. Оно столь очевидно, наглядно, что есть несо