ВИ́ДЕНИЯ

Когда я думаю, говорю, рассказываю помимо моей воли мое подсознание «прокручивает» более или менее отчетливую ленту видений, опирающихся на бесспорность знания фактов, обстоятельств, имевших место в моей жизни. Чем свежее впечатление, тем подробнее, развернутее встает оно в моем внутреннем зрении, когда я о нем говорю или думаю, и чем старее, привычнее то, о чем я вспоминаю, тем «спрессованнее», лишь каким-то кратким сигналом подсознания оно откликается. Допустим, вчера или сегодня какое-то событие или происшествие на улице произвело на меня сильное впечатление и, рассказывая о нем, я скрупулезно восстанавливаю в памяти все подробности, стараясь их увидеть и заразить ими слушателя. 338 Со временем это событие переходит в категорию моей эмоциональной памяти, спрессовывается в некую суть и до поры до времени лежит на дне моего сознания. Но вот случится мне о нем подумать, а особенно — рассказать, и меня будут питать уже не подробные видения, а некий обобщенный образ, «знак», сохранившийся в моей памяти. И лишь необходимость по той или иной причине восстановить события во всех подробностях заставит меня снова «прокручивать» всю ленту видений. Но как и все пережитое, это событие составляет частицу моего душевного багажа и будет влиять на мои сегодняшние чувствования и восприятия. Но перейдет, так сказать, из «первого плана» во «второй план».

Так в жизни. И тут мы, как и во всех областях работы нашего подсознания, не думаем о механизмах этих психических процессов — они возникают и протекают помимо нашей воли.

Но едва мы переходим из жизненного плана в плоскость искусства, где ничего не было на самом деле и все лишь плод воображения, как мы оказываемся перед «белым листом» того человека, характер и жизнь которого нам предстоит сотворить.

«О, МОИ ГРЕХИ…»

«Вишневый сад». Второй акт. Дело к вечеру. Из города, куда ездили «позавтракать», возвращаются Раневская, Гаев и Лопахин. По пути присаживаются отдохнуть возле старой часовенки. Обсуждают дело — предстоящую продажу вишневого сада, спорят, думают, болтают.

 

Любовь Андреевна. Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом. (…) Уж очень много мы грешили…

Лопахин. Какие у вас грехи…

Гаев (кладет в рот леденец). Говорят, что я все состояние проел на леденцах… (Смеется.)

Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Мой муж умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке… утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки… Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а ОН за мной… безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться… Так глупо, так стыдно… И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму)^333*.

 

Так, в двенадцати фразах, Любовь Андреевна излагает почти всю свою жизнь, во всяком случае, наиболее значительные ее события.

Представим на минутку, что не сочиненная Чеховым вымышленная Раневская, а любой из нас, вот так, в нескольких фразах попытается рассказать свою жизнь, вместив в рассказ все или большую часть определивших ее событий. И мы обнаружим, что, с одной стороны, каждое звено такого рассказа немедленно вызовет в нашем сознании, в нашей памяти возникновение главных картин этой истории, с другой — воспоминание и вызываемые им видения возбудят в нас непроизвольный поток чувств. Мы можем их сдерживать или поддаваться им, но так или иначе этот поток властно захватит нашу душу. Заметим же, что такой рассказ всегда чем-то спровоцирован, имеет свою явную или тайную цель — скажем, поразить собеседника необыкновенностью поворотов 339 судьбы, или разжалобить, или, напротив, опровергнуть чьи-то жалобы и т. д., и т. д.

Все то, что происходит теперь, полагает Раневская, следствие ее «грехов», жестокое возмездие, кара, которую наложила на нее судьба, Бог, совесть — как угодно. Этим ощущением своего греха, вины, она живет, мается. Ведь не только потому, что должен быть продан вишневый сад, возвращается сюда из Парижа Любовь Андреевна. Иллюзия возможности вернуться вспять, в юность в чистоту, в «детскую», в свой сад, на который глядела, просыпаясь, и «счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось. Весь, весь белый»^334*. Вот ради чего, ради внутреннего очищения возвращается Раневская. И сама об этом говорит сразу же по приезде: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!» Но прошлое держит ее крепко — ни забыть, ни отменить его нельзя — оно есть, оно необратимая данность, предъявляющая неумолимый счет, и нет возможности уйти от расплаты по нему. В этом Раневская убеждается с первых же шагов в своем любимом, родном саде. Иллюзия рассеивается как радужная дымка, а жизнь цепко держит за горло. Едва Любовь Андреевна входит в дом, как ей подают две телеграммы из Парижа от ее любовника. Не взглянув, она их рвет. Во втором акте, когда вишни, словно утраченные надежды, отцвели, и лето в разгаре, парижскую телеграмму она уже носит в сумочке, и разорвать ее решается лишь от нахлынувших воспоминаний. А в третьем акте она и не рвет парижскую депешу, а напротив, говорит, что «этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо… Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж»^335*. В четвертом же, наконец, уезжает в то страшное греховное прошлое, от которого наивно надеялась освободиться, возродиться, ожить душой снова юной и чистой.

Путь Раневской в пьесе — это путь от мечты об избавлении от прошлого и духовном воскресении к утрате этих надежд, к осознанию невозможности переиграть игру, к нравственной капитуляции. Рассказ Раневской о себе во втором акте — промежуточное звено этого пути. Иллюзии уже рушатся, но и принять беспощадную реальность еще нет сил. 22 августа — назначенный день торгов — неотвратимо приближается, а Раневская на последние, да и то взятые в долг гроши катит в город «завтракать»! Пытается отвлекаться, рассеяться, гуляет, болтает… Пир во время чумы! Но то, что «над нами должен обвалиться дом» — не отпускает ни на минуту. Так и возник случайно, в болтовне, монолог-рассказ о «моих грехах». Гаев «проел на леденцах» свое состояние, а Раневская «сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая» — и о том, и о другом говорится в шутку. И брошенная фраза, вроде бы, и не рассчитана на продолжение и уж тем более — на то откровенное признание-исповедь, которая за ней последует. Но брошено слово, легкое, безответственное, и словно крючочек зацепило воспоминания и следующую мысль — о муже, который делал долги и умер от шампанского. Стоп! Вот она всплыла картина, сперва одна, потом другая… вереница видений. Болтовня осеклась, завязла в этих видениях: смерть, похороны, люди, и ОН среди этих людей. ОН! Раскручивается новая лента. Уже нет молодой вдовы в трауре с маленьким сыном Гришей. Есть другое. ОН. Встречи, свиданья, безумный хмель страсти — ас языка сходят скупые слова: «полюбила другого, сошлась…» Вот когда возникает как «удар прямо в голову» — удар тогда, удар теперь, удар всегда, как вспомню: «вот тут на реке… утонул мой мальчик». Что это значит? Как это было?! Может быть, мальчик, Гриша, просил ее пойти с ним на реку, а ОН, тот, хотел быть с ней наедине, только с ней, с ней, целиком ему принадлежащей… И она не пошла с сыном. Больше того — прогнала его. И 340 пошла с НИМ. Вот эта комната. Вот быстро задернутые шторы, запертая дверь, скинутая одежда… И тогда, именно тогда, в его объятьях, там, в смятой постели услыхала шум непонятный, беготню в доме, крики… А потом — в едва накинутом платье бегом к реке, и ноги отказывают… люди на берегу, столпились… вот увидали ее… расступаются… тогда и увидала!

Эту новеллу можно да и должно развивать всячески, оснащать ее все новыми подробностями. И чем чудовищней, чем беспощадней они будут, тем лучше. Надо привыкнуть к этой новелле, сделать ее неотъемлемой частью собственной жизни. Тогда и получится то, что написано у Чехова, — длинный период, длинная фраза, не разбитая паузами, ремарками. И в эту фразу умещается такое количество событий, которого хватило бы на обстоятельную повесть. Вот они: «муж умер от шампанского» — событие огромное, сопряженное с массой подробностей. Но его Чехов оснащает еще и историей, прошлым: «он страшно пил». И это целая череда видений: пьяный тут, пьяный там, при тех, при этих обстоятельствах, в спальне, среди гостей, утром, ночью… Это эпизоды его нравственного падения, потери былой привлекательности, ее охлаждения, накопления раздражения, слезы, страдания — все, целый огромный период жизни спрессовался не только в краткую справку — «он страшно пил» — но и в мгновенное видение всей этой жизни.

Далее: «я полюбила другого» — ведь это снова целая история, факты, факты, факты. И за каждым из них обстоятельства, место, время, поведение, поступки, люди, чувства, наконец.

Чехов продолжает: «сошлась» — и снова эта справка рождается из продолженной видениями истории «полюбила другого». И в свою очередь приносит новые и новые видения.

«… И как раз в это время» — это то самое, о чем сказано выше — «это первое наказание, удар в голову» — напомним, что у Раневской возник некий комплекс виновности и наказуемости. А не преследует ли ее теперь, как Анну Каренину, некое видение, свой «мужик в красном», или некий «меч карающий», словом, тот или иной образ, возникающий постоянно, как укор, как страж ее нечистой совести, которого она боится, перед которым бессильна и которого настороженно ждет, как вестника грядущего наказания? Не от того ли, что встанет перед ее мысленным зрением этот образ, и возникают слова о «наказании», об «ударе в голову»? И не потому ли, начавшийся из болтовни, разговор о грехах необратимо сворачивает на тему о наказаниях, которая заканчивается мольбой к безжалостному Богу: «будь милостив, прости мне мои грехи! Не наказывай меня больше!»

А пока Чехов идет все дальше: «вот тут на реке…» — вот оно, то единственное место, где автор подсказал нам, что в этой громадной фразе Раневская споткнулась — он поставил троеточие перед последующим «утонул мой мальчик». Надо ли подсказывать, что за этими словами возникает вихрь видений, остроту которых не может ни убить, ни даже притупить время, и создание которых целиком зависит от душевной развитости и чувственного опыта художника.

«И я уехала за границу» — снова огромнейший факт, который не может не быть оснащен множеством и множеством подробностей, если это факт жизни. И далее Раневская подчеркивает «совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки». Снова — обстоятельства: где, как, когда, в каких связях возникло и окрепло это отчаянное решение. Эта повторная комментирующая фраза, несомненно, отражает мысленное путешествие в мир этих обстоятельств и снова связана с ярчайшими видениями.

Я взял одну только первую фразу рассказа Любови Андреевны. Даже из такого беглого и, несомненно, приблизительного варианта обоснования произносимого ею текста очевидно, как неразрывно оно связано с необходимостью создания усилием воображения неисчислимых видений и приучения себя 341 к ним, как к реалиям пережитой жизни, на которые не может не отозваться чувство.

Следующий кусок жизни: «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а ОН за мной… безжалостно, грубо». Что же это значит? И почему «безжалостно, грубо»? Что же тут безжалостного и грубого, если в час беды любящий человек бросится вслед за любимой, чтобы ее поддержать, помочь в час испытаний? Любовь Андреевна преследовала одну цель: убежать, укрыться от всего навалившегося на нее ужаса, ужаса, который заставлял ее проклинать себя, свою страсть, своего любовника, которого в этот час она возненавидела. И что же? Вот он, тут как тут, снова с нею. Но отчего же все-таки «безжалостно, грубо»? Да, видимо, потому, что ОН появился вовсе не для утешения, не для сострадания, а совсем с другими целями и желаниями, противостоять которым она не имела сил, сдалась, усугубляя тем самым чувство своей вины и посылаемого ей наказания. И чем больше и подробнее, чем жестче и циничнее наслоятся обстоятельства происходившего с ней в те дни, а следовательно, и сегодняшние видения, тем более будет воспитываться жизнь образа, как жизнь собственная.

Каждая следующая фраза монолога Раневской таит в себе материал для бесконечного и увлекательнейшего труда воображения. Подчеркну здесь другое. Лента видений необходима при любой трактовке актрисой и режиссером этой сцены. Вопрос как сыграет эту сцену исполнительница, через какие выразительные средства, открывая ли душу и обнажая бездну пережитого ею страдания, стыда, унижений и т. д., или напротив, закрываясь тем или иным способом и как-то психологически трансформируя для слушающих ее свою душевную драму — это вопрос конкретного толкования и пьесы и образа Любови Андреевны. Но необходимость при любом толковании увидеть своим внутренним взором всю эту историю в неисчислимых подробностях остается безусловной и непреложной. И когда Раневская говорит «я пробовала отравиться… Так глупо, так стыдно…», то стыдно и глупо не от того, что не устояла против отчаяния и избрала «легкий и малодушный способ» избавиться от него ценой жизни. Нет! Глупо и стыдно потому, что вспомнила, увидела, как это происходило — в блевотине, с промываниями желудка и кишечника, с воплями «спасите!», на убогой больничной койке для бедных — ведь в это время она уже была разорена, вспомните, какую и в какой обстановке нашла ее Аня в Париже! Сейчас, по условиям рассказа, можно оплакивать себя или осмеивать, оправдывать или казнить — опять же, дело трактовки, но увидеть те обстоятельства в подробностях реально бывших жизненных фактов все равно необходимо.

Теперь вот что следует подчеркнуть: если начать мысленно проигрывать, к примеру, приведенные мною видения в рассказе Раневской, творя их здесь, сейчас, в процессе сценического действия, то чтобы сыграть один этот монолог, времени потребуется не меньше, чем на то, чтобы «нормально» сыграть второй акт, а может быть, и всю пьесу «Вишневый сад». Наши жизненные воспоминания, а они-то и есть наши видения, родились от конкретно и реально существующего факта. Неоднократно возвращаясь к пережитому своими воспоминаниями, мы вырабатываем в подсознании некий спрессованный «знак» этого события, которым и будет теперь отзываться наша память при воспоминании. В жизни возникновение этого «знака» мгновенно. Подсознание, в котором «заложена вся информация», выдает его автоматически. На сцене же мы начинаем вызывать в своем воображении некие картины-видения — процесс длительный и кропотливый. Так и получается, что артист либо играет «быстро», но без всяких видений, либо неправомочно долго, останавливая действие, зато «с видениями». Следовательно, вопрос сводится к тому, чтобы воспитать в себе для роли такой груз пережитого знания реальной биографии образа, чтобы в момент сценического творчества подсознание подкидывало нам уже сложившиеся «знаки», видения пережитого.

342 Однако часто сталкиваешься с неумением артиста работать дома над ролью — вопрос нежелания я отбрасываю. А ведь в этом-то наживании биографии и эмоциональной памяти образа и заключается эта работа! Вообразить факт во всех его реалиях, исходя из заданностей пьесы и принятой трактовки, а затем натренировывать себя для того, чтобы этот воображенный факт сделать таким же первичным, каким становится реально пережитое событие собственной биографии — это собственно актерская работа. На практике эту главную работу в подготовке роли часто за актера делает режиссер или не делает ни тот, ни другой! А актеры с готовностью соглашаются с навязанными чужими видениями. Какая чепуха! Никаких видений в этом случае нет, да и быть не может. Видения субъективны. Нельзя же увидеть за другого! И остается только симуляция, «обезьяний театр». Так актер, не мысля, симулирует мыслительный процесс, не видя, симулирует видения, не чувствуя — «переживает» и т. д. и т. д.

«Театр ремесленного представления». Или школа переживания. Ведь именно об этом идет речь. О пережитых ролях. И если некая ситуация биографии образа нажита актером, то есть не только однажды создана воображением и однажды почувствована, но и натренирована в многочисленных возвращениях к ней, то и видения будут приходить с легкостью и точностью, приближенной к реальному жизненному психическому процессу. А стало быть, исполнительнице Раневской для проживания рассказа о своей жизни, подробно насыщенного видениями, не надо будет останавливать сценическое действие. Подсознание выдаст всю необходимую киноленту видений в спрессованных «знаках», как в жизни, а сознание будет контролировать выполнение той задачи, которая собственно и составляет сценическое действие в данный момент спектакля.

Режиссер имеет дело с разными искусствами, которые органически входят в арсенал средств собственно режиссерского искусства. Если каждому виду искусства свойственна своя направленность воображения его творца, то воображение режиссера — комплексное. Вот почему нам просто необходимо развивать, если можно так назвать, «смежные воображения».

Спецификой собственно режиссерского воображения является действенный процесс. Но он всегда имеет некую пластическую форму и протекает в определенной среде, создаваемой на сцене средствами разных искусств и воздействующей на чувственное восприятие зрителей. Все, что привносится в организацию этой среды другими искусствами — материальная обстановка, цвет, звук, музыка, танец и т. д., — должно иметь теснейшую связь с общим решением и стремиться к созданию единого художественного образа.

Нам очень важно развивать способность представлять себе, видеть реализацию своего замысла во времени, пространстве и определенной среде. Видеть! Это совсем непросто. В режиссуре почти все надо сочинять. Сначала — одному, потом с теми, кто работает с тобой — художником, композитором, артистами, работниками цехов. Ошибка думать, что видения, художественные решения приходят сами по себе. Это бывает редко. Как говорит легенда, великий Менделеев увидел свою «Периодическую систему элементов» во сне. Но что-то нет легенды, будто кому-нибудь из великих режиссеров приснилось решение своего спектакля!

Только трудом добывается видение. Надо мобилизовать воображение и фантазию и трудиться. Тогда, может быть, и возникнет «озарение» как награда за неустанный труд.

Но если ваш аппарат не разработан, не мобилизован, если в нем не воспитана подвижная реакция на задание, на «сигнал», если он чувственно вял и инертен, тогда прекрасный и увлекательный, хотя и трудный процесс сочинения превращается в процесс вымучивания хоть какого-то подобия решения. Заблуждение думать, что режиссерский дар не нуждается для поддержания продуктивной 343 формы в постоянном тренинге. Придет час, когда вы столкнетесь с такой частой актерской растренированностью, неподвижностью их творческих средств и завоете от этого. Хорошо только если сами при этом не забудете, что и ваш творческий организм без ухода за ним становится малопригодным для творчества!