О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Выразительность — это то, без чего наше искусство существовать не может. Самые интересные замыслы, самые благие намерения не стоят ничего, если не найдена для их выражения четкая и ясная форма. Поэтому как бы много мы ни уделяли внимания содержанию, забота о формах выражения этого содержания должна постоянно быть в фокусе нашего внимания. Учиться этому надо на выполнении любого задания, как актерского, так и режиссерского.

Но вот одна из форм специального тренинга: упражнение, которое я называю «стоп-кадром». Оно является как бы зеркальным отражением построения этюдов по произведениям живописи.

Вы получаете задание-тему, типа «Одиночество», «Победа», «Подозрение» и т. п. Ваша задача — построить пластическую композицию, которая выражала бы заданную тему так, как мы увидели бы ее на полотне художника. Это остановленный момент жизненного процесса. А если так, то, значит, происходило некое действие, которое остановлено — «стоп-кадр!» — и может быть продолжено дальше. Действие остановлено в тот момент, когда его смысл, содержание достигает кульминационного напряжения.

Вспомним те задачи, которые мы ставили перед собой в решении этюда по картине. Все они остаются и тут, с той только разницей, что там мы расшифровывали авторский материал, здесь мы сами его создаем. Следовательно, первое, что нам следует сделать, — сочинить некую историю, содержащую в себе то событие, через которое будет выражен заданный смысл. Второе — сочинить и сценически построить логику действия, которое приведет действующих лиц в положение, фиксируемое «стоп-кадром». Третье — понимать дальнейшее развитие этого действия после «стоп-кадра». Ну, и четвертое — практически осуществить свой замысел на площадке. Естественно, что «стоп-кадр» должен быть оснащен соответственной выгородкой, нужными предметами, светом и прочим. Не будем забывать, что это упражнение входит в число «микроспектаклей». На примерах живописи мы уже разобрались, сколь красноречив может быть язык подробностей, точно отобранных деталей и как многое можно выразить через их сопоставление. Но изучение живописи открывает нам, каких усилий, напряженных поисков, какого количества вариантов, подготовительных эскизов стоит мастеру поражающая нас выразительность живописных шедевров.

Когда мы смотрим хорошо поставленный спектакль, мы наблюдаем, как течет действие, играют артисты, как все это смотрится в комплексе всех выразительных средств. И вдруг получаем как бы «укол» — какой-то момент предельной выразительности, когда смысл приобретает зримую ясность и совершенное образное выражение. Такие моменты отпечатываются навсегда. Мы уже не можем 348 восстановить в памяти всего спектакля, но эти мгновения не забываются.

Вот, например, в 1932 году Н. П. Акимов поставил и оформил в Вахтанговском театре «Гамлета». Спектакль спорный, парадоксальный, он вызвал не «бурю», а «ураган» в критике. Многие почитали его «надругательством» над Шекспиром. Но речь сейчас не о том. В этом спектакле кульминационная картина «Мышеловка» решалась так: сцена представляла собой лестницу, имевшую две площадки — одну высокую наверху, другую — на уровне пола авансцены. Сверху, в правой части сцены, чуть под углом к зрителю, спускался лестничный марш, ограниченный справа от зрителя черной полированной стеной. Другой марш, левый, уходил от уровня пола сцены в глубокий трюм. На верхнюю площадку выходила арка, ее дублировала вторая, нижняя, в глубине. Под нее-то и уводил левый лестничный марш.

Картина начиналась помпезным проходом короля, королевы и свиты на спектакль. Представление, которое разыгрывали актеры, происходило на верхнем этаже за аркой, и нам не было видно. Через верхнюю арку мы видели Гамлета, Офелию, Горацио и других зрителей, которые наблюдали «Убийство Гонзаго». Мы слышали текст спектакля и комментарии Гамлета, когда же организованное им представление достигало кульминации — сцены, воспроизводящий убийство Клавдием отца Гамлета, наверху, на втором этаже начиналась суматоха, раздавались крики, метались тени, мелькали факелы — король стремительно покидал спектакль. И вот наверху, в арке, показывался Рубен Симонов — Клавдий. В блестящем атласном белом костюме, на тонких кривых ножках. К его плечам был пристегнут бесконечно длинный узкий плащ-мантия, который пытались поддерживать пажи. Но Клавдий так стремительно бросался вниз по лестнице, что плащ вырывался из их рук и, сделанный из легкого шифона огненно-красного цвета, взлетал в воздух, как вьющийся за королем язык пламени. Черное зеркало стены дублировало белую фигуру, охваченную плащом-пламенем. Симонов, стремительно развернувшись на нижней площадке, летел дальше по маршу, уходящему в трюм. Огненный язык взвивался над исчезающей фигурой короля и еще какое-то мгновенье полыхал, прежде чем скрыться — чуть не сказал «в преисподней!» — в трюме. Наверху среди мечущихся придворных, факелов, зловещих теней хохотал толстый бородатый Гамлет — Горюнов.

Тот, кто видел эту сцену, забыть ее не может. И не только потому, что зрелище это было ошеломляюще красиво. Но потому, что в нем была найдена образность, передававшая смысл кульминационного события трагедии и вызывавшая самые широкие ассоциации. Здесь изобретательный режиссер Акимов нашел опору в превосходном художнике Акимове, мастере блистательных композиционных решений.

Конечно, перебирая в памяти сотни виденных спектаклей, я могу привести немало примеров навсегда врезавшихся в память зрелищных «ударов». Но важно здесь то, что всегда это связано с той зрелищностью, которая в точном образе и мизансцене выражала квинтэссенцию смысла, сути, идеи происходящего. Только это мы можем признать истинной выразительностью. Но не путайте выразительность с красивостью. Красивость всегда самоцельна и в сущности ничего не выражает, кроме этой красивости. Выразительность — функциональна: она вскрывает и выражает суть. Потому-то истинная выразительность и образность всегда «ходят» вместе.

«СТОП-КАДР»

«Стоп-кадр» помогает освоению принципов сценической выразительности. Но, как и всякое постановочное упражнение, «стоп-кадр» ставит перед вами комплекс задач.

Опыт показывает, что часто, решая задание, его исполнитель придумывает некую статичную композицию, которая внешне 349 производит вполне убедительное впечатление, которое на поверку рассыпается. Почему? Потому что в этом случае нарушается сам сущностный признак этого упражнения: стоп означает остановку идущего действия … Впрочем, лучше конкретные примеры.

Задание — «Победа».

Медицинский кабинет. Слева стол врача. В противоположной стороне табуретка. Врач сидит около стола, упершись руками в расставленные колени, внимательно наблюдая за больным. Больной отдал стоящей рядом сестре костыли и, поднявшись с табурета, делает первый шаг, преодолевая неуверенность, боль, боясь потерять равновесие. Медсестра с радостной улыбкой следит за его движениями. Ассистент врача, стоя возле стола, напротив, мрачен и озабоченно наблюдает за реакцией врача.

Композиционно вся группа построена достаточно четко, смысл происходящего читается сразу же. Победа над болезнью действительно одержана, больной встал на ноги — чего же больше?

И в самом деле, чего же больше? Перед нами кусок жизни? Да. Сыгран этот «стоп-кадр» убедительно? Да. Никто ничего лишнего не наиграл? Нет. Содержание читается с первого взгляда и сразу же и полностью исчерпывается. Предложенное решение крайне примитивно, представляет собой прямую однозначную иллюстрацию жизненного факта. Ничего сверх того, что уже рассказано в ней, рассказать невозможно. Художник здесь отсутствует. Замечу, что художественность начинается там, где начинается нечто сверх факта. Констатация факта как такового, даже если сам факт значителен и интересен, не может быть искусством. Оно начинается там, где начинается объяснение факта, в котором и открывается личность художника и его позиция, то есть иначе — художественная тенденция. Об этом прекрасно у В. Г. Белинского: «Мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь для того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль сострадания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос»^338*.

Мы уже говорили о том, что банальность, стереотипность мышления самый опасный и коварный враг, подстерегающий творчество. Делая любое постановочное упражнение, решая любую творческую задачу, помните, арифметическая истина, что 2 x 2 = 4, для искусства гибель. Искусство… «неправильно»! Виктор Зилов из «Утиной охоты» Вампилова — дрянь, подонок, совершает на протяжении пьесы только дурные поступки, а то и просто свинские, гнусные. Однако мы глубоко переживаем за него, он вызывает глубокое наше сострадание, и именно в этом огромная нравственная сила этой прекрасной пьесы. Рыцарь Печального Образа из Ламанчи громоздит одну нелепость на другую, даже порой приносит объективный вред, но становится в веках символом добра и величия духа, а над смертным одром старого идальго Алонсо Кихано Доброго мы проливаем горючие слезы. И т. д. и т. п. — всюду, где есть истинное искусство.

А вот пример другого ряда. Тоже «стоп-кадр».

Улица. Какой-то забор. Фонарь. Довольно темно и только под фонарем освещенное место. Там, в тусклом свете, сжавшись и оседая на подгибающиеся ноги, стоит тоненький, хлипкий, интеллигентного вида паренек, этакий типичный «очкарик». Он судорожно прижимает к груди свой портфелишко и дамскую сумочку. С ужасом и изумлением наблюдает он за своей подругой, которая приемами самбо расшвыряла компанию напавших на них хулиганов. Один из них, скрючившись и схватившись за живот, старается поскорее улизнуть, двое разбегаются в разные стороны, еще один уже за углом забора, только одна нога и видна, четвертый свален на землю и в позиции «лапки кверху» закрывается 350 от нависшей над ним ноги разъяренной валькирии.

Командую: «Продолжайте!» (Помните, мы условились, что «стоп-кадр» может быть продолжен?)

Девушка, пнув ногой лежащего парня, дает ему возможность убраться. Остальная шпана уже исчезла. Победительница поворачивается к своему спутнику, протягивает руку за сумочкой, говорит «давай». Паренек, протягивая ей сумочку, сжимается еще больше, пятится, каким-то нелепым толчком бросает подруге сумку, отступает от нее, и что-то невнятно бормоча, вдруг быстро-быстро сматывается. Она в недоумении. Смотрит вслед. Окликает: «Леша, ты что?» Ждет. «Леша!» — и, убедившись, что дружок ее сбежал, пожимает плечами в полном недоумении, и уходит.

Тема «стоп-кадра» — «Неожиданность».

Это достаточно банальное происшествие — на беззащитную пару напала шпана — повернуто режиссером неожиданно. Победа девушки при полной робости и растерянности ее спутника придает всей истории анекдотический, забавный характер, и правильно, что показ «стоп-кадра» был встречен смехом. Но дорого здесь другое. Линия поведения этого «очкарика». Смешно? Смешно… Но ведь и не только смешно. Открытие, которое он делает по поводу своей возлюбленной — хотя она и спасла его, в том-то и парадокс! — его, слабенького, хилого, не могущего постоять за себя и защитить ее, — трагически потрясает юношу. Разрушает в нем что-то важное, дорогое… Такое решение придает анекдотической ситуации горький привкус и выводит мысль и чувство за рамки фабулы, факта.

Важно тут и следующее: продолжение этюда, в сущности, ничего не изменило, лишь уточнило то, что было очевидно из самого «стоп-кадра». Это существенно, так как очень часто «стоп-кадр» становится понятным лишь тогда, когда он продолжен. А ведь в живописном полотне, с которым мы проводим параллель в этом упражнении, никакого продолжения нет — художник находит способ прояснить свою мысль и задачу в самой картине. Этим мы и должны руководствоваться.

Далее: мы говорим, что без конфликта, без борьбы нет драмы, нет театра. Однако конфликт, а следовательно, и драматическая борьба может иметь очень разные формы. Не следует думать, что конфликт всегда обнажен, сразу виден, что он проявляется в открытой борьбе кого-то с кем-то… Бывает все и сложнее и тоньше. Станиславский говорит о подтексте, о подводном течении, о необходимости разгадывания истинных мотивировок действия и слова. Между тем, к сожалению, очень часто усилия в практической театральной работе направлены на текст, а не на подтекст, на видимое в пьесе, то есть фабулу, а вовсе не на подводное течение. Упрощение и вульгаризация понятия «действие» приводит его к отождествлению просто с «движением».

Обратимся для ясности к такому «стоп-кадру». Его тема «Одиночество».

Аллея осеннего парка. Собранные в жгуты, наклоненные кулисы, желтая резная тряпка на падуге, сухая листва на полу, старая садовая скамья с облезлой покраской и холодноватое, неяркое освещение создают атмосферу осеннего дня или утра в парке.

Скамья стоит в левой половине сцены, на первом плане. На ней сидит старый человек в потрепанном пальто и заношенной шляпе. Около него на скамье стоит шахматная доска с расставленными фигурами, приготовленная к началу игры. На спинке скамьи висит старая-старая плетеная авоська, в которой поблескивает пустая молочная бутылка. Опадающие листья под ногами старика, на его коленях. Один упал на доску и застрял между фигурами. Старик зябко ежится. Неподвижный, невидящий его взор устремлен в никуда…

В глубине, на другой дорожке, сторож в брезентовом фартуке и рукавицах метлой сметает в кучу сухую листву.

А справа от старика, на первом плане, упитанный человек в ярком импортном спортивном костюме делает разминку перед бегом.

351 Драматургию «стоп-кадра», в котором отчетливо выражена заданная тема, составляет полная разобщенность, несвязанность друг с другом старика, метущего сторожа, благополучного бегуна. В самом деле, казалось бы, тут нет борьбы, активного действия, конфликта. Казалось бы. Но так ли это? Мы говорили уже о том, что в приеме контраста заложена конфликтная, а следовательно, действенная природа. Явная бедность старика, неухоженность, неустроенность, словом, все признаки, которыми он награжден, приходят в явный контраст с благополучием, упитанностью нарядного бегуна. Сразу же и безошибочно читается, из какой жизни пришел сюда один и другой. Никак не включенная в те или иные связи с ними фигура сторожа, подметающего парк, лишь усиливает наглядность полной разобщенности этих людей, а стало быть, подчеркивает одиночество старика.

Достаточно убрать из композиции бегуна и сторожа, оставив одного старика, как станет очевидно, что смещается смысл происходящего. Наличие контраста вызывает целый комплекс конфликтных ощущений — бедность старика и благополучие бегуна, старость и немощь одного и энергия и здоровье другого, очевидность прихода старика из одинокого неналаженного быта и довольство, ухоженность и явная устроенность спортсмена и т. д. — а они, в свою очередь, но именно в контрастирующем сопоставлении, вызывают активный чувственный отклик. Но если здесь просто будет сидеть и ждать партнера на игру этот старик, то по смыслу этот «стоп-кадр» должен бы уже называться не «Одиночество», а «Ожидание», и хотя как будто бы ничего не изменилось — остались и бедность, и старость, и одиночество — драматизм если и не исчезнет вовсе, то очень ослабеет.

Но не только контрастное сопоставление составляет «драматургию» этюда. Она и в содержании той борьбы с одиночеством, которую ведет старик. Действительно, ведь сам приход сюда в надежде на партнерство в игре, само ожидание этого партнера, которого нет, надежда, что он все-таки появится, — все это составляет активность внутренней жизни, а стало быть, внутреннего действия старика.

Хочу обратить внимание на то, как важно учиться пользоваться языком вещей на сцене. То, что в литературе может быть расшифровано описанием, в театре, как и в живописи, компенсируется отбором вещей, которые помогают создать целостную и содержательную картину жизни. Проследим это на деталях, которыми оснастил свой «стоп-кадр» режиссер. Итак, одежда и весь облик старика говорят о его неустроенной и одинокой жизни. Палка, прислоненная к скамейке, объясняет, что ходить ему трудно, а авоська с пустой бутылкой для молока подчеркивает, что он сам ходит за своим нехитрым прокормом, так как, очевидно, некому его принести. Шахматы говорят не о том, что старик такой заядлый шахматист-любитель, что хоть и трудно двигаться, хоть и погода уже холодная — он ведь поеживается — но не от любви к игре он тащится сюда в парк в надежде подловить партнера. Нет! Из сочетания отобранных деталей и общей характеристики следует совсем другое объяснение. Несмотря на холод, на трудность ходьбы, на малую надежду заманить кого-то на игру, старик все-таки идет сюда потому, что здесь лучше, чем в одиноком его жилье. А листья, упавшие на доску, на его колени, подчеркивают, что сидит он уже давно…

Заслуживает всяческого одобрения стремление автора «стоп-кадра» через вещи, через отбор деталей расширить наше понимание обстоятельств, характеристику главного персонажа и т. д. Подробности жизни, бытовая точность, — это благодарнейшая питательная почва для работы воображения. Г. А. Товстоногов пишет: «Неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой», и далее: «Быт — это толчок, который дается фантазии»^339*. Сейчас достаточно распространенное, 352 чтобы не сказать «типическое», явление — умозрительно-концептуальное режиссерское мышление. Оно отрывает режиссерское искусство от питающих реалий жизни, переводит его в сферу абстрактных построений. Но если не забывать о человековедческой природе театра, а стало быть, и режиссерского искусства, то ведь очевидно, что человек неотделим от той бытовой, материальной среды, в которой он существует. И невозможно познать человека, изолируя его от жизненных условий, от конкретностей его быта. Другое дело, что жанр, стиль, форма спектакля заставят нас производить соответственный отбор всех этих признаков, но период познавания, освоения пьесы, как жизненной реальности, невозможен в отрыве от времени, социальных условий и быта. Вот почему так важно привить вам интерес, пытливую любовь к подробностям и стремление через них договаривать то, что должно составлять жизненные емкости сценических решений любых ваших работ.

И речь тут вовсе не сводится только к бытовому театру. Обратимся к замечаниям Немировича-Данченко: «Быт во все времена был, по-моему, есть и будет одной из привлекательных сторон в искусстве. Я даже плохо представляю, как можно получить полноценное радостное впечатление от театра без того, чтобы со сцены не веяло тем, что называется бытом». И далее: «Но когда драматург, театр, актер на этом останавливаются, ограничиваются той художественной радостью, которую они приносят, изображая быт, — это, конечно, значит, что они снижают значение театра до бесполезности, до пустой забавы. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности» (курсив мой. — М. С.)^340*.

Любые подробности, бытовые черты и аксессуары становятся искусством и служат искусству лишь в результате строгого отбора, и, как правило, не сами по себе, а только в точных художественных соотношениях и сопоставлениях.

Примером удачной и продуктивной попытки решить эту задачу в наших упражнениях может служить следующий «стоп-кадр» на ту же тему «Одиночество».

В подвал, где происходит действие, ведет крутая лестница. Блик света падает на нее сверху. Там светло, здесь, внизу, сумрачно. Темные углы, какие-то столбы, ниши, закоулки, в которых свален хлам — разбитые товарные ящики, обломки стульев, ветошь — создают жутковатое ощущение. Впереди, у выступающей стены, мусорный бак. Он переполнен, и часть дряни вывалилась на пол. За ним, чуть глубже, небольшой стол. Недостающую ножку заменяет какой-то ящик. Возле стола стул с обломанной спинкой, два тарных ящика. На обрывке газеты, постеленной на стол, развернутая бумага с какой-то едой и почти пустая бутылка с яркой этикеткой. Над мусорным ящиком косо прилеплена к стене оборванная с края цветная репродукция «Мадонна Литта».

Такая обстановка.

За столом три женщины. Одна, что помоложе, сидит выше других на ящике, поставленном «на попа». На ней рабочий халат и заляпанный чем-то фартук. В руке недопитый стакан. Видимо, она «хозяйка» здесь, а две другие — гостьи. Чуть отвернувшись, с горестным выражением лица, она хмуро смотрит в сторону. Другая женщина в платке и ватнике, упершись локтями в стол и сжав руками голову, сидит на стуле против нас. Лица ее не видно. А ее пустая эмалированная кружка лежит на боку. Третья женщина в нарядной меховой шубке и светлом берете, сидя на ящике, поставленном набок, наклонилась и затягивает молнию на модном сапожке. Пустой стакан отставлен в сторону.

«Стоп-кадр». Продолжаем его. Женщина в шубке застегнула сапог, поднялась, бросила: 353 «Пошла». Первая, та, что в фартуке, молча кивнула. Вторая сидит неподвижно. Женщина в шубке идет, поднимается по лестнице. Оглянулась — остальные неподвижны. Пошла дальше.

Продолжение логично, но, в сущности, ничего не прибавляет к тому, что понятно из самого «стоп-кадра».

Тут хорошо все. Ото всей композиции веет удивительной, щемящей печалью. Облик, позы, костюмы всех трех женщин наталкивают на размышления, на поиск объяснений их судеб, той жизни, которая стоит за ними. Совершенно очевидно, что тут, на это импровизированное застолье сошлись три разные женщины в поисках контакта, наверное, для того, чтобы вырваться из одиночества своих неустроенных, неладных жизней. Но объединение не состоялось, душевного единения не получилось, а скорее, напротив, обострились разобщенность, отчуждение, даже враждебность.

Обстановка по-своему живописна и все в ней срабатывает. Все, дополняя одно другим, служит созданию целостного смыслового и эмоционального впечатления. В то же время каждая деталь обстановки, одежды, реквизита точно мотивирована логикой обстоятельств, правдой жизни, бытовой закономерностью. И то, что женщины так непохожи друг на друга и, однако, объединены здесь, и то, что объединение это вызвало не радость, а отчуждение — все это в разных связях и оттенках раскрывает заданную тему одиночества.

Мы обсуждаем работу, и ничто не вызывает в ней возражений или недоумений кроме… «Мадонна Литта». Зачем она? Чему служит? И как только ее не обзывают, бедную! И «режиссерской завитушкой», и формализмом, и трючком — это ее-то, один из самых светлых и радостных образов материнства и женского счастья во всем мировом искусстве!..

— Уберите ее, — говорю я яростным оппонентам. И злополучную картинку снимают со стенки, а «стоп-кадр» играют снова.

И как же очевидна становится потеря! Вся композиция теряет какое-то чудодейственное «чуть-чуть».

Не могу не вспомнить, к слову, что «чуть-чуть», с которого «начинается искусство», постоянно приписывается Станиславскому. Между тем, Станиславский рассказывает (т. 3, с. 228) о художнике К. Брюллове, который одним мазком, чуть коснувшись кистью работы ученика, оживил всю картину, и на восторг ученика заявил: «“Чуть” — это все в искусстве». В примечании же к этому рассказу Константина Сергеевича говорится: «Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: “Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть ”» (т. 3, с. 472).

Я говорил уже, что нет более надежного способа проверки той или иной частности сценического решения, как исключение ее. И в этом случае изъятие «Мадонны» показало, что ее присутствие в этом «стоп-кадре» не случайно и несет в себе ту таинственную функцию эмоционального воздействия, которую объяснять словами трудно. Она принадлежит чувству, а рождается от счастливой интуиции. Здесь эта как бы неуместная деталь работает в качестве отличного режиссерского контрапункта, который тонкой и косвенной связью подчеркивает неблагополучие и несчастливость этих женщин. Даже то, что репродукция порвана, заляпана какой-то грязью, приобретает тонкий ассоциативный смысл в гармонии целого.