НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Самое время сейчас сделать одно примечание для читателей этой книжки.

Кажется, нет ничего более трудного и опасного в рассказе о собственной работе, чем примеры из своей же практики. Наше дело таково, что нет в нем абсолютной истины, нет в нем абсолютных критериев, и как бы мы ни стремились быть объективными, вкусовой критерий лезет на первое место, и в громадной степени, увы, срабатывает принцип «а я бы пел иначе!».

Но дело наше практическое. И едва пытаешься о нем рассказывать, а тем более рассказывать о педагогике этого дела — обойтись без примеров невозможно. И я буду постоянно к ним обращаться. Буду ссылаться на реальные примеры нашей работы в освоении и общих положений, принципов и законов нашего дела, и в приобретении конкретных практических навыков.

Но примеры, которые будут приводиться, служат не демонстрации «единственно верного или лучшего решения», или необыкновенной глубины постижения материала, или ослепительной яркости и оригинальности выдумки и т. д. — нет! Напротив, не раз мне придется говорить о слабостях, ошибках, творческих неудачах, так как часто именно на них яснее всего познается истина и лучше всего осваивается навык. Все примеры имеют одну цель — прослеживание методики. И как бы ни была, может быть, спорна и несовершенна приводимая в разборе проба, я хотел бы призвать вас, читатель, воздержаться от спора о качестве решения как такового, а сосредоточить внимание на разбираемых в конкретном примере учебных и методологических задачах.

 

В методиках обучения режиссуре этюды по произведениям живописи используются широко, это распространенное упражнение, хотя подходят к нему с разных позиций и с разными требованиями. Часто дискутируется вопрос о том, как же заставлять студентов, которые практически еще почти ничему не обучены, играть сложные характеры, иногда — экстремальные ситуации и т. д. И, руководствуясь такими рассуждениями, этюды по картинам либо заменяются только анализом ситуации, смысла и т. п., но сценически не реализуются, либо их реализация относится к более позднему периоду обучения.

Мне представляется это неверным, при определенных оговорках.

Конечно, если на первом курсе студента, робко делающего неуверенные первые шаги на сценической площадке, заставить играть какого-нибудь Ивана Грозного, убивающего сына, — это вздор, вред, потому что ничего, кроме насилия над неокрепшим творческим организмом, это дать не может. Значит, мы тут культивировали бы наигрыш, представление характеров и страстей, то есть шли бы прямо против основных принципов нашей школы, нашей методики.

Но реализация на площадке этюда по сюжетной бытовой картине мне кажется полезной и продуктивной, если в основу такой реализации кладется исследование действия, конфликта, предлагаемых обстоятельств и т. п. на уровнях «я в предлагаемых обстоятельствах» без попыток решать характеры, характерности и т. п. Для меня совершенно бесспорно, что как бы мы хорошо ни теоретизировали, ни разбирали умозрительно ситуации, взаимоотношение, действие, не пытаясь все это опробовать собственным психофизическим 329 аппаратом, — самая несовершенная реализация в практической пробе принесет неизмеримо большую пользу. Ведь, в сущности, тут мы закладываем самые начала понимания «метода действенного анализа», овладение которым входит в число главнейших конечных целей обучения профессии.

Не могу не коснуться одного вопроса, который, как мне кажется, не всегда решается верно. Нередко в актерской и режиссерской педагогике оберегается чистота «поэтапных требований» — на этом этапе можно и нужно только то-то и ни в коем случае нельзя того-то, а то-то можно лишь тогда-то и т. д. Такая «стерильность» по сути своей отдает ханжеством, потому что не согласуется с реалиями практики. Ну, к примеру: очень долго студента оберегают от «характера». Только «я в предлагаемых обстоятельствах», и не дай бог «оскоромиться» характером. Да почему же? Станиславский предупреждал же: «нельзя четыре года учить чему-то в классе и лишь после этого предложить студийцу творить. За такой срок он вовсе отучится от творчества.

Творчество не должно прекращаться никогда, вопрос лишь в выборе материала для творчества, который на первых порах не должен быть перегружен сложной психологией. Нужно выбирать материал для этюдов посильный, чтобы не произошло вывиха в душе начинающего артиста»^326*.

Совершенно очевидно, что самое начальное соприкосновение с любым авторским материалом подразумевает уже не простое «я в предлагаемых обстоятельствах», а нечто гораздо более сложное. Эта формула, понятная и однозначная на этапе первых упражнений на память физических действий и ощущений и первых этюдов, требует несколько иного и более углубленного понимания, как только нам надо сыграть кого-то, быть кем-то, действовать уже не так, как именно действовал бы я в обстоятельствах, в которые поставлен этот «кто-то», а так, как действует этот «кто-то» по логике своего характера, созданного автором.

По Станиславскому, артист может творить только «из самого себя», из своих нервов, чувств, из своего эмоционального опыта и памяти. Что бы он ни играл, роль реализуется им, артистом, и не может артист сыграть чувств Отелло или Хлестакова. Он может отыскать в себе и заставить работать лишь свои собственные чувства, аналогичные (любимое слово Константина Сергеевича) чувствам Отелло или Хлестакова, поставив себя в обстоятельства пьесы и роли. «Моя цель — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из самого себя, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних “элементов”, аналогичных с эмоциями, хотениями и “элементами” изображаемого лица» (т. 3, с. 332). Как сказано, прикосновение к любому авторскому материалу есть обращение к роли, значит, к созданию какого-то иного человека, к перевоплощению. Но характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создать на сцене образ, а не просто показывать самого себя зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимы всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными. «Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, с. 224, курсив мой. — М. С.). Вот почему мне представляется неверной и противоречащей самой сути дела эта перестраховочная боязнь, по-беликовски страхующая себя — «как бы чего не вышло!» — от естественного творческого развития студента, которому, конечно же, хочется и творчески рисковать, и решать еще непосильные для решения в полную меру задачи. И плохо не неизбежное столкновение с проблемой характера на самом начальном этапе обучения, а плоха и вредна всякая попытка «представлять» характер, «изображать» его. Все усилия школы 330 МХТ направлены на органическое выращивание характера, образа. Недаром и Станиславский, и Немирович-Данченко так часто сравнивают процесс создания роли, характера с процессом рождения ребенка. И как близко к этому мудрое замечание о природе творчества Л. Н. Толстого в его дневниковых записях: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Живое родится из живого.

В этюдах речь идет лишь об исследовании обстоятельств и действия без заботы о передаче характера. Пусть его будет столько, сколько может быть, сколько может возникнуть без форсирования, только от самой органической жизни студента в рамках задания. «Я в предлагаемых обстоятельствах», но действую по авторской партитуре. Этот же принцип, очевидно, следует соблюдать и в работе над начальными отрывками. Потому и отрывки для начала следует брать такие, которые не ставят перед невооруженным исполнителем чрезмерно трудных задач возраста и характера, экстремальных психологических задач.

Может показаться, что я пока гораздо больше касаюсь проблем актерского мастерства, чем собственно режиссерских. Но это не так. Самое большое заблуждение — имеется в виду, при данной методике, — ослабление роли актерского мастерства в освоении профессии режиссера. Если опираться на утверждение Станиславского, что «чувство познается чувством», то анализ режиссером пьесы или любого материала, подлежащего сценическому воплощению, связывается не только с его аналитическим исследованием, но с проживанием каждой роли. Иначе говоря, режиссер не может не пройти процесса чувственного познания ролевого материала не только в процессе непосредственного репетирования с артистами, но и на этапе предварительного проникновения в тайны материала. Это становится возможным лишь при «мысленном проигрывании» ролей. А как это сделать, не владея органическим творческим процессом актера? Мы связываем понятие«перевоплощение» с работой артиста. Это неверно. В равной, а может быть, и в большей степени это относится к режиссеру. Актер должен «влезть в шкуру» одного только своего персонажа, режиссер — всех персонажей. Сделать это возможно, лишь владея «механизмами» актерского творчества. Вот почему мы так серьезно обучаем режиссеров актерскому искусству, вот почему в анализе собственно режиссерских дел, я все время рассматриваю их неотделимо от актерского мастерства. Убежден, что умение работать с актером — главнейшая сторона нашей профессии.

«МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ»

Проследим построение еще одного этюда. Взята картина В. И. Сурикова «Меншиков в Березове».

Темная изба. Низкий, давящий потолок. В маленькое оконце проникает тусклый свет зимнего дня. Слюда в окне местами треснула, а в одном уголке и вовсе проломана, и дырка заткнута тряпкой. По подоконнику наледь с сосульками. Справа в углу иконы на божнице. Теплится лампадка. Столик, покрытый дорогой бархатной с золотым шитьем скатертью. На нем подсвечник со свечой и старая книга, может быть, Библия. В углу под иконами тускло поблескивает какая-то утварь. Царский указ прибит к стене. Слева видна лежанка или скамья, покрытая меховыми шкурами.

В центре картины вокруг небольшого стола расположилась семья Меншикова. Сам Александр Данилович, огромный, могучий, сидит, откинувшись на спинку массивного стула, нога на ногу. Левая рука, собранная в кулак, лежит на колене, крупный перстень поблескивает драгоценным камнем на указательном пальце. Горестно сосредоточенный взгляд устремлен в ему одному доступную даль. На низкой скамеечке, кутаясь в шубу, смертельно бледная, сидит, прижавшись к ногам отца, старшая дочь Мария. За столом 331 сзади Меншикова, подперев голову правой рукой и задумчиво поскребывая пальцем левой дорогой подсвечник, сидит сын. Справа, склонясь над раскрытой книгой, сунув замерзшие пальцы в рукава, младшая дочь. Мрачный холодный колорит картины, вопиющее несоответствие убожества и нищеты этой черной избы с остаточной роскошью костюмов младшей дочери, сына, отдельных предметов, привнесенных сюда из другой жизни, другого мира, еще более нагнетают драматизм ситуации.

В первом предложении этот этюд начинался с того, что Меншиков приходит откуда-то с тряпкой в руке и затыкает дырку в окне. Затем по его зову собирается семья и устраивается за столом. Приносят книгу, начинается чтение — это первое и второе звенья этюда. Третье — Меншиков резко встает и уходит, дети провожают его взглядами, чтение не возобновляется.

Неверность такого решения очевидна. Тут все произвольно, случайно и вовсе не расшифровывает главный смысл происходящего.

В чем же он?

Судьба Александра Даниловича Меншикова хорошо известна: с воцарением Петра II — сына царевича Алексея, казненного Петром Великим, — бывший генералиссимус, сподвижник и фаворит великого государя, богатейший человек России, любовник императрицы был всего лишен, осужден и сослан в Сибирь. Меншиков в ссылке — главный смысл и содержание картины, которые приобретают глубокий драматизм потому, что мы знаем «всю сумму предлагаемых обстоятельств». Однако на картине как бы ничего не происходит: сидит семья опального вельможи и коротает тягучее время ссылки чтением вслух. Чем же тогда, с нашей — театральной — точки зрения эта бездейственная картина отличается от бездейственной же картины Вл. Максимова «Все в прошлом», о которой мы сказали, что она непригодна для наших целей по причине отсутствия в ней конфликта, а следовательно, борьбы, без которой театр невозможен? Здесь конфликт есть, и острейший. Он в столкновении недавнего еще великого прошлого и чудовищного настоящего 332 этих людей и в первую очередь самого Александра Даниловича. Конфликт живет в их душах. Другой замечательный русский художник М. В. Нестеров так пишет об этом полотне Сурикова: «“Меншиков” из всех суриковских драм наиболее “шекспировская” по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим (курсив мой. — М. С.). Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все, нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас»^327*. Драма, да еще «шекспировская»… без борьбы? Нет! Борьба есть, и она-то и определяет действие картины, а стало быть, и этюда. Это борьба с обстоятельствами, при которых жить невозможно. Это необходимость жить, когда жить невозможно. Что может быть поистине и драматичнее, и более «шекспировское», чем это?

Вот мы и определили два важнейших исходных положения: конфликт и борьбу, действие в этюде. И резонно отмечает Нестеров «сжатость, простоту концепции картины». Действительно, нет никакой необходимости расширять внешнее действие этюда. Того, что дано, более чем достаточно, чтобы выразить истинный трагизм происходящего. Попробуем представить себе, как же развиваются предлагаемые обстоятельства. Ведь семья собралась здесь, чтобы чтением отвлечься от тяжких дум, от горя, от окружающей действительности. Замечу, что композиционным центром картины является раскрытая книга, лежащая перед младшей дочерью. Художник как бы подсказывает нам, что действие должно быть организовано вокруг чтения и через чтение. И в этом заключается борьба. Младшая дочь читает вслух, а они стараются слушать, чтобы не погружаться в свои думы. Удается ли это? Сначала как будто бы удается. Но вот чтица сбивается, повторяет слова, умолкает, снова пытается читать, но не может схватить смысла и умолкает вовсе, отдаваясь чтению своих дум, так же как и ее слушатели, которые давно ее не слышат.

Этот момент тонко отмечен в воспоминаниях В. П. Зилоти: «Невероятной силой, невероятной грустью повеяло от фигур Меншикова, особенно старшей дочки, сидящей у колен отца, на скамеечке… Она кутается в шубу, очевидно ее знобит, она расхварывается. Исторически известно, что вскоре она умерла от оспы. Как далеко несутся на лицах детей мысли о покинутом, потерянном! И эта сокрушенная мощь на лице затравленного человека, еще недавнего временщика!»^328*. Так мы можем отметить второе звено этюда — картину. Тишина, которую никто не нарушает. Долгое молчание. И вот — звено третье — вдруг от тишины встрепенулся Меншиков, понял, почему молчат, почему все остановилось, и властно бросил — «Читай!» И мысли, и внимание всех возвращаются из своих дальних путешествий сюда, в эту холодную избу, где надо жить, где надо преодолевать. И возобновилось чтение. И так и будут они читать, слушать, пока снова власть беды не осилит их, не уведет то ли в мучительный мир сладких воспоминаний, то ли в неодолимую черноту тоски.

Можно так сыграть этюд? Можно. И можно добиться прозрачности его содержания, пластической выразительности и правдивости проживания.

Решение этого этюда, как видите, очень скромно, полностью исходит из данностей картины и того знания исторических обстоятельств, которые для нас расшифровывают ее смысл.

На этом примере я остановился потому, что он дает основание коснуться некоторых общих вопросов. Скромность и простота этюда, что это — его достоинство или порок? Мы сужаем все «параметры» этюда, кроме искренности и глубины погружения в предлагаемые обстоятельства. Опять-таки, достоинство это или слабость решения? Ведь так часто 333 мы говорим о творческой смелости, яркой выдумке, парадоксальности мысли, а стало быть — решения. Да, все так. Все это необходимо, желаемо… но лишь к месту! Мы так привычно говорим о единстве содержания и формы, но почему-то так часто забываем, что эта формула должна определять не наши теоретические рассуждения, а практику. Практику. Я снова подчеркиваю, что не утверждаю данное решение этюда как самое лучшее, единственно правильное, отнюдь. Но утверждаю, что оно обоснованное, а следовательно, в сути своей — правильное. А добиваться этого — пока — наша главная задача. Как в картине Сурикова ничто не отвлекает от сосредоточения внимания на внутреннем мире героев, так и в этюде не должно быть ничего, уводящего в сторону.