ТРЕНИНГ ВИ́ДЕНИЙ

Возможность усилием воображения создать зрительный образ и увидеть его отчетливо и ясно, как бывает лишь в реальной жизни — это, конечно, природный дар, но и развиваемая способность.

Надо сказать, что при чтении художественной литературы эта способность развивалась активно: читатель постоянно представлял себе то, что описывалось в книге. Телевидение не только убавило количество чтения, но и чрезвычайно понизило активность этой способности, так как исключило работу воображения и постоянный перевод читателем умозрительно воспринимаемого описания в живой, «зримый» образ. Это стало не нужно — он задается в готовом виде на экране. И воображение, активно работавшее у читателя, дремлет, а то и вовсе засыпает у телезрителя. И это «бедствие времени» оказывает влияние не только на наших зрителей, но и на самих творцов художественных образов. О снижающемся уровне отзывчивости воображения свидетельствуют и тестовые испытания, проводимые Лабораторией психологии творчества ЛГИТМиК^336* среди абитуриентов факультета драматического искусства.

Вот почему сейчас, больше чем прежде, следует уделять внимание и усилия специальному развитию способности видеть, как особой грани воображения.

Одно из упражнений, направленных на эту цель, опирается на формулы Станиславского «говорить — значит рисовать зрительные образы» и «говорите не столько уху, сколько глазу» (т. 3, с. 88). Материалом для упражнения служит совсем небольшой отрывок прозы. Это может быть описанием поведения человека или группы людей в неких обстоятельствах; или диалог, связанный с каким-то определенным и достаточно локальным событием; наконец, вполне приемлем кусок прозы, представляющий собой внутренний монолог действующего лица, вызванный так же конкретным событием. Каков бы ни был материал, он должен быть действенным эпизодом, в котором заключено некое событие, происходящим в предложенной автором обстановке. Если она не расшифрована автором применительно к выбранному отрывку, то ваша обязанность создать ее, исходя из характера и стиля всего произведения, обрабатывая имеющийся там материал в соответствии с вашими ощущениями. Не надо брать материал, в котором основной авторский акцент сделан на описании места действия, обстановки, атмосферы и т. п. Взять отрывок можно из рассказа или небольшой повести, принадлежащей к добротной литературе.

В чем же заключается задание?

Вы должны рассказать, как вы видите происходящее в отрывке. Подчеркиваю — рассказать, а не написать. Почему рассказать? Режиссер — всегда рассказчик, всегда хоть немножко оратор. Слово для режиссера — основное средство воздействия на артиста. Оно обязано быть заразительно, интересно. Не только надо иметь мысль, надо уметь ясно и доходчиво ее излагать. Мы говорим: основной наш метод в работе с актером — увлечение его, убеждение, заражение нашим видением, объяснение неясного, расшевеливание актерского воображения. И все это делается словом. И не только словом. Живым контактом, прямым и непосредственным общением с артистом, с коллективом, с которым вы работаете. Написанные речи, читаемые по готовому тексту, — это не наше дело. Мы апеллируем к чувству артиста, и в этой апелляции наше собственное чувство играет 344 важнейшую роль. Чувством к чувству — это главное. А мысль? Да, мысль, да, содержательность, интересность, точность того, что мы предлагаем слушателю, — это само собой разумеется. Но для нас необычайно важно чувственное воздействие и возбуждение такого же ответного отклика.

Поэтому — всегда живая речь, всегда живой рассказ, всегда — задача увлечь. Конечно, готовясь к тому или иному рассказу, полезно предварительно записать его в виде канвы, тезисов. Это помогает дисциплинировать мысль, выверить более точные формулировки и т. п. Но это ваша «кухня», а видеть я всегда хочу разговаривающего со мной и увлекающего меня человека, встречаться с ним глазами, видеть его мимику, жест, слушать живую интонацию. Словом, в ход должны быть пущены все средства воздействия! И обаяния.

Я не хочу повторять, что все в вашем рассказе должно исходить из понимания целого, и даже если вы возьмете крохотный отрывок, то само собой разумеется, что вы должны хорошо понять все произведение и исходить из этого понимания.

Что же в таком пересказе отрывка от вас! А вот что: это как бы мысленная «постановка» этого отрывка, которую вы увидали и нам рассказываете. А так как это была замечательная постановка, с поразившей вас декорацией, мизансценами, исполнением, то вы и стараетесь, чтобы я — ваш слушатель и «зритель» — увидел все и во всех деталях, а главное, чтобы я уловил, что именно поразило вас в этом зрелище. Вот это чрезвычайно важно!

Вы не должны ограничивать себя жесткими условиями театральной сцены. Сейчас важно не это. Поэтому пусть будет предельно раскована ваша фантазия. Пусть это будет кусок жизни, но организованной художником. Мыслите любыми изобразительными средствами зрелищных искусств. Зрелищных. Литература сюда не пойдет, а то у вас наблюдается склонность литературу объяснять и дополнять литературой же. Вообще, надо очень следить за собой и запрещать себе «залезать на чужую территорию».

Вы выбираете отрывок, именно этот, не другой — почему? Значит, в нем есть что-то, вас зацепившее, поразившее ваше воображение. Вот за это и надо держаться крепче всего.

Когда вы начинаете раздумывать о том, как «поставить» данный отрывок, вы непременно отвечаете себе не только на вопрос, что вас поразило, но и на вопрос, какими средствами автор достиг такого сильного впечатления. Это и определит всю вашу дальнейшую работу в этом упражнении. Этим вы как бы очерчиваете круг, зону поисков эквивалента, переводящего эти авторские средства и вызванное ими ощущение из стихии литературной, описательной, в стихию зрелищную. Подчеркиваю, что под зрелищем я подразумеваю видимое, развивающееся действие людей в выразительной, художественно организованной среде.

Часто, рассматривая произведение живописи, мы восхищаемся эффектами контраста. Вспомните хоть поразительные эффекты полотен Рембрандта с контрастами фигур и предметов высвеченных с фигурами и предметами, «утопленными» в неосвещенном пространстве! Или, к примеру, знаменитую картину Н. Ге «Что есть истина?», построенную на ярком характеристическом противопоставлении фигур Понтия Пилата и Христа — в освещении, в одежде, в пластике и т. д.

Но речь идет не только о ярко выраженных противопоставлениях. Возьмите, к примеру, пьесы Чехова, хоть те же «Три сестры». Вспомните, какими тонкими и мягкими средствами достигается в первом акте ощущение несовместимости Наташи с ее зеленым поясом на розовом платье со всей духовной атмосферой прозоровского дома. Примеры такого рода у Чехова бесчисленны.

Контраст — одно из могучих средств воздействия во всех видах искусства. Да и в жизни нас более всего поражают контрастирующие явления, сочетания, ситуации. Зачастую контраст помогает раскрыть суть явления, 345 порой ускользающую при поверхностном наблюдении.

Применение контраста в построении сценического зрелища уже само по себе драматургично, так как в контрастных противопоставлениях всегда есть элемент конфликта, то есть наиболее характерного признака драматического действия.

Это упражнение должно выявлять вашу целеустремленную художническую волю, вашу тенденцию. Разумеется, речь идет не прямолинейности агитплаката и не о настырном «намазывании на нос» некой идеи или прописной морали, нет! Я бы, пожалуй, сказал так: тенденциозность — это пристрастность. Это и способ мышления, и способ выражения. Мышления — потому, что всякое художественное произведение должно рождаться от горячей волнующей мысли художника, его страсти. Способ выражения — потому что потребность передать людям эту мысль, заразить своей страстью заставляет художника так отбирать и организовывать все художественные средства, чтобы достичь наиболее активного и нужного воздействия на воспринимающего.

Для подтверждения обращусь к живописи, но не к сюжетным полотнам с ярко выраженной идеей, а к пейзажу. Возьмите любой пейзаж Выляницкого-Бирули или Бакшеева, Левитана или Клода Моне и попытайтесь ответить, что заставило художника написать этот цветущий луг, или волжский плес, или растворяющийся в мерцающем, пронизанном солнцем тумане готический собор? И мы получим для данного примера всегда один и тот же ответ: восторг перед чудом природы, света, воздуха, чудом, мимо которого многие проходят, не замечая его, не откликаясь. Это каждый раз «крик» художника о красоте, зов в мир рассеянного вокруг богатства. А в истоке того, почему художник взялся за кисть, лежит потрясение красотой, чувственный ожог от увиденного. Вот почему я не устаю — и не устану! — повторять: беритесь только за то, что поразило ваши чувства! Но ведь мы опять говорим о сверхзадаче!

Так что «тенденциозность» надо понимать в широком смысле слова. Да, в конце концов, там, где нет тенденции художника, — начинается аморфный объективизм, или эстетство, или формализм. Такого искусства я не принимаю и не понимаю. Искусство это всегда борьба, всегда действенная и воинственная позиция в утверждении своей художнической сверхзадачи.

Вот почему и в этом упражнении, которое является не просто технологическим тренингом, а художественным актом, вы должны все время проверять себя неотвязным вопросом: ради чего?

Выполняя это задание, вы должны помнить, что вы создаете кусочек жизни! В каком бы жанре это ни делалось — обязана быть жизнь, оснащенная всеми средствами ваших образных видений. И, создав в своем воображении такой микроспектакль, о нем-то вы и должны рассказать.

Подчеркну: не старайтесь теоретизировать, ради бога! Наше дело живое, практическое, горячее. Не мудрствуйте лукаво! Наукообразность так же чужда режиссерской мысли и способу ее выражения, как и всяческие вычурности и красивости.

«ЛЕГКОЕ ДЫХАНИЕ»

Разберем одно из выполнений этого упражнения. Отрывок взят из рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание». Содержание рассказа вкратце сводится к следующему: гимназистка Оля Мещерская из обыкновенной и ничем не примечательной девочки превратилась в прелестную, обольстительную девушку, живую и жизнерадостную. Стала общей любимицей. А природа, как она сама говорит, наделила ее «легким дыханием» — необходимым свойством женской привлекательности. Оля вызвана к начальнице гимназии для надзирательной беседы о ее слишком взрослом и веселом поведении. На замечание, что «она уже не девочка, но еще не женщина», Оля заявляет, что она уже женщина и сделал ее женщиной 346 брат начальницы, пятидесятишестилетний господин, приезжавший прошлым летом к ним в гости в деревню. А вскоре после этого разговора Олю застрелил казачий офицер, с которым она была близка и которому клялась выйти за него замуж, но потом отказала, высмеяла и показала дневник с описанием своего первого грехопадения.

Вот какой фрагмент взят для упражнения: «А через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом»^337*.

В режиссерском рассказе осязаемо ярко возник образ людного вокзала, платформы, с толпящимися на ней встречающими и отъезжающими, подходящего поезда, вылезающих из вагонов и садящихся в поезд пассажиров, мелькнувшей в этой толпе Оли Мещерской с легким шарфиком на шее, с букетиком первых подснежников в руке, пленительно свежей, юной, и невзрачного офицера в форме, который, стоя в стороне с саквояжем в руке, читал тетрадь, а затем, найдя глазами девушку, протиснувшись сквозь людской поток, вытащил револьвер и в упор выстрелил в нее, все так же не выпуская саквояжа, и т. д., и т. д.

И все это — от переменчивого солнечного света, то ярко озаряющего толпу, то гаснущего за набежавшим облачком, до трупа девушки, одиноко лежащего ничком среди луж на грязной платформе, растоптанных подснежников, шарфа, улетевшего с шеи жертвы, застрявшего в голых ветвях кустарника и теперь трепещущего на ветру, — все это увидено режиссером не в общем, а в ярких живых подробностях. Одна авторская фраза, правда, содержащая в себе информацию о драматическом событии, развернута в живую динамичную картину жизни, которая по своему характеру не вступает в противоречие с авторской стилистикой. Рассказчику удается передать эту жизнь в сменяющих друг друга действиях людей, оказавшихся свидетелями и участниками происшествия, в живых ощущениях ветра, света, сырой свежести мартовского дня.

Это верно и хорошо. Но главное, что в этом режиссерском рассказе улавливается то, что режиссера поразило, стало предметом его художнического исследования. Событие чрезвычайное: молодую привлекательную девушку тут, на глазах у множества людей, в упор застрелил этот «некрасивый, плебейского вида» казачий офицер. Застрелил просто, деловито. Происшествие лишь на минуту привлекло внимание людей, остановило и задержало их. Но жизнь катится своим путем — уходит поезд, схвачен убийца, расходятся люди, пустеет платформа, лежит труп, а возле, рассеянно поглядывая кругом, стоит какой-то вокзальный служащий, ждет пока заберут убитую. То разгорается, то меркнет солнечный свет, ветер треплет шарфик. Ничего не случилось.

Вся система размышлений режиссера, организация и подбор подробностей подчинена потрясению равнодушием всех этих людей, которые здесь суетились, считали свои картонки и чемоданы, обнимались со встречающими, махали отъезжающим, шлепали расшалившуюся девчонку, тащили собаку, порывавшуюся задрать лапу где нельзя и т. д.

Как будто бы ничего не случилось!

В этом несомненно уловлен авторский дух: весь рассказ и, в частности, убийство Оли Мещерской написаны Буниным сухо, без комментариев, без эмоций, так, словно бы эта печальная и страшная история вовсе не задела ничьих чувств, о чем и автор поведал отстраненно, жестко, с объективностью протокола.

 

Это прекрасное упражнение. Оно разминает воображение, делает его отзывчивее и подвижнее. Но реальную пользу оно приносит при постоянных повторениях. Как полезно, читая, вдруг заставить себя увидеть тот 347 или иной эпизод во всех подробностях. Конечно, когда мы читаем, то так или иначе, помимо нашей воли раскручивается лента видений. Пользу же принесет сознательное, «принудительное» видение. Потренируйте себя, и очень скоро вы ощутите очевидные результаты.

Важно приучать себя и мыслить, и рассказывать в настоящем времени. Настоящее время подразумевает сиюминутность происходящего, оно сближает мыслящего и говорящего с реальным действием, которое осуществляется как бы «здесь, сегодня, сейчас» (т. 3, с. 412). Любое другое глагольное время эту связь уничтожает. Пример в этом смысле — ремарка в пьесе. Она призвана пояснить происходящее сейчас действие, так как и сама пьеса есть сейчас происходящее действие.

Мы уже говорили о необходимости переводить навыки в категорию инстинктов. И, приучая себя к мышлению в настоящем времени, вы укрепляете, если так можно выразиться, инстинкт мышления действием. Трудно переоценить значение этого.