Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

МИКРОСПЕКТАКЛИВ ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА




232Печатается по изданию: Сулимов М. В. Микроспектакли в процессе воспитания режиссера: Учебн. пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

 

233Предлагаемая работа посвящена рассмотрению некоторых постановочных упражнений в процессе обучения режиссуре. Поэтому прежде всего надо оговорить общие и принципиально важные условия, лежащие в основе методики всех постановочных упражнений, как я ее понимаю.

Первое: постановочное упражнение не может и не должно локализоваться какой бы то ни было одной задачей, одной целью. В этом его сущностное отличие от тренинга. Постановочное упражнение — это всегда комплекс задач. Конечно, на каждом этапе обучения делается некоторый преимущественный акцент на те или иные задачи, решение которых для этого этапа является неотложной и насущнейшей целью.

Второе: с самого начала в реализации постановочных упражнений должно воспитываться постоянное ощущение целостности. К упражнению надо подходить как к маленькому спектаклю, микроспектаклю, который замышляется и организуется по тем же самым законам и принципам, по которым в дальнейшем ставится отрывок, или инсценированный рассказ, или, наконец, одноактная пьеса, постановка которой с обязательным участием профессиональных актеров является «генеральной репетицией» предстоящей работы над спектаклем в профессиональном театре.

Третье: профессия режиссера включает в себя как обязательное умение организацию зрительского восприятия, иначе говоря — умение мыслить, так сказать, из зала, постоянно контролировать и корректировать свою работу мерилом зрительского восприятия: что и как поймет зритель? как и какими средствами добиться, чтобы зритель воспринимал и понимал именно то и именно так, как задумал режиссер? Это один из краеугольных камней нашего дела.

Освоение профессии идет как бы по спирали, где на каждом витке возникают не столько новые задачи, сколько новые уровни постановки этих задач. А стало быть, и иные возможности и основания для студентов — добиваться их оптимального решения, для педагогов — требовать таких решений.

И еще одно существенное соображение или разъяснение.

Есть такое понятие в учебных программах по режиссуре — «поэтапные требования», которые строго разграничивают, чем можно и должно и чем нельзя заниматься на каждом этапе обучения. При определенной разумности, эти требования порой создают предпосылку для чрезмерной осторожности педагогов, а то и вовсе становятся «жупелом»: как бы не дать студентам делать то, к чему они еще не готовы и чему не обучены. Я противник такой регламентации. Ведь этим не только не воспитывается, но и разрушается комплексное ощущение цели. Целостность расчленяется на составляющие частные задачи. Да, в сущности, такая методика, являясь уже традиционной, находится в противоречии с современными научными методами, в частности с «системным подходом», который, став одним из ведущих направлений в методологии научного познания, дает очевидные преимущества диалектического познания истины.

Приходящие на режиссерские курсы — люди взрослые и в основном имеющие за спиной не только определенный жизненный опыт, но и вкусившие в той или иной степени опыт самостоятельной творческой работы в самодеятельности разных уровней, а то и в профтеатре, в том числе и опыт самостоятельной постановочной работы. Пусть в большинстве случаев этот опыт лишен фундамента необходимых знаний, школы и т. д. 234Но тем не менее это — опыт, который вызывает естественное стремление разобраться в своих ошибках и набрать необходимые знания и умения через то, что составило этот опыт, то есть через постановочные попытки, и понять, почему же то, что, как казалось раньше, выходило, получалось, сегодня оказывается негодным и неверным. Полезно вспомнить наставление Станиславского: «Большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае — не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны»297*.

По продуктивности это совсем не одно и то же. Примечательно, что Станиславский, укрывшийся в книге «Работа актера над собой» под именем Торцова, начинает обучение своих учеников с того, что дает им сыграть спектакль так, как они сами хотят. Вместо ожидаемого триумфа их постигает жестокий провал. Мастер провоцирует искать ответ, почему же не получилось то, что раньше приносило обманчивую радость кажущегося успеха. Четверть века упорных педагогических исканий понадобилось великому реформатору, чтобы сложилась режиссерско-педагогическая позиция, цитированная выше и неоднократно повторявшаяся Станиславским и в других связях. И уже в самом конце жизни он снова повторит: «А как актера заставить самому к этому (к логике и последовательности чувствований. — М. С.) прийти, как его поставить в такое положение, чтобы он сам это от меня требовал, чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то он иначе будет работать»298*.

Естественно, что обучение начинается с введения в круг того, что такое исповедуемая нами школа, в чем сущность основных ее принципов, законов и что подразумевает принятая этой школой терминология. Это, собственно, и есть основа теоретического курса. Дальнейшее изучение теории мне представляется наиболее плодотворным только через практику и в связи с практикой. И пусть отвлечения от практической работы в область теории порой будут развернутыми и очень подробными, а в других случаях лаконичными, важно, чтобы всегда они возникали из конкретной надобности в них, как ответ на вопросы, продиктованные практикой, как помощь, как средство выйти из тупика, в который упирается практическая работа. Глубоко убежден, что чтение «Теоретического курса режиссуры» малопродуктивно. Да и как его читать?! Ведь пока не существует «теории режиссуры» как науки. Потому — не лекции, а беседы, объяснения, ответы на вопросы. Наше дело живое, практическое, экспериментальное. Так и надо учиться — на пробах, в «синяках и шишках», в бесстрашии перед неизбежными, но пока полезными ошибками.

И последнее, чем хочу предварить ваше чтение этой работы.

Примеры. Примеры из живой творческой практики. Это всегда самая сложная и опасная область. Недаром так скупы и осторожны мастера театра в своих литературных работах на иллюстрации из собственного постановочного опыта. И более того, такие примеры, как правило, разочаровывают, особенно при сопоставлении с живым спектаклем, когда-то принесшим нам истинную радость.

В примерах всегда присутствуют три уязвимых слагаемых. Во-первых, из них уходит самое мощное средство воздействия театра — живое восприятие действующего актера, жизни, творимой на наших глазах «здесь, сегодня, сейчас». Остается не более чем мертвая фотография. Во-вторых, бесследно исчезает тот особый климат, который создается 235на каждом спектакле контактом зрительного зала со сценой. И в-третьих, во всяком творческом создании заложен повод к спору, даже если оно прекрасно и совершенно. Недаром так живуче и распространено крылатое выражение «а я бы пел иначе». И когда мы — творческие работники — находимся во власти непосредственного восприятия, голос этот в нас подавлен или вовсе не слышен; но достаточно нам перейти к аналитическому восприятию, на которое наталкивает любой приводимый в театральной литературе пример, как этот голос звучит во всю силу, и оказывается, что неоспоримых примеров нет, да, очевидно, и быть не может. Это — когда речь идет о работе мастеров, художников, профессионалов. Что же говорить о примерах, взятых из практики студенческих проб, да еще на начальных этапах обучения?!

Между тем я строю данную работу именно на этих примерах, предлагая их вовсе не как эталоны и совершенные образцы, отнюдь! Мне хотелось бы, чтобы читатель не вступал в спор со мной и с авторами тех работ, на которые я ссылаюсь, а постарался проследить цепочку логических обоснований и осмыслений этих примеров не с точки зрения их объективной художественной ценности, а в контексте тех педагогических задач, которые в них осваиваются и иногда решаются.

Не привыкайте к чудесам, Дивитесь им, дивитесь! Вадим Шефнер

I

Итак, разобравшись несколько в основных теоретических вопросах, чуть-чуть размявшись на упражнениях тренинга, начнем работу над первым видом постановочных заданий — над построением этюда по произведениям живописи.

Живопись, как и литература, является самым активным и нужным помощником не только в освоении некоторых профессиональных навыков, но и в постижении многих сущностных, коренных вопросов режиссерского творчества. Театр сближает с живописью то, что мы смотрим спектакль и мы смотрим произведение живописца. И хотя зрелищное искусство театра имеет в своем арсенале воздействия на зрителя не только те средства, которыми располагает живопись, мы, тем не менее, смотрим произведение театрального искусства.

Примечательно, что когда мы смотрим спектакль хорошего театра по неизвестной нам пьесе, исполняемой на непонятном нам языке, мы понимаем содержание происходящего. Конечно, незнание языка несколько компенсирует живая интонация актеров. И все-таки главным образом смысл происходящего на сцене становится ясен из действия актеров, их поведения, мимики, мизансцены; то есть через внешние проявления мы постигаем не только смысл происходящего, но порой и скрытые побудители действия. Тут искусство театра и искусство сюжетной живописи совпадают. Ведь и в произведении живописца через внешние проявления действующих лиц, через их внешнюю характеристику, через создаваемую художником среду, в которую помещено изображаемое событие, мы постигаем не только фабулу картины, но у хорошего живописца разгадываем целый мир человеческих отношений, страстей, характеров, судеб.

Это родство или сходство и дает основание начинать освоение постановочной грамоты на материале смежного искусства, используя наглядность его средств.

Пока мы с вами будем говорить только о сюжетной живописи, и одним из самых продуктивных источников будет для нас живопись передвижников. В подавляющем большинстве их картины имеют ясно выраженное содержание, его социальную четкость, яркость и глубину характеристик действующих лиц, подробность передачи среды, окружающей героев картины. У серьезного художника, в какой бы области он ни 236творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера — разгадать авторскую «систему», то есть те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ — важнейшая часть нашей работы. Он необходим нам всегда — от самого первого этюда до постановки сложнейшей пьесы, и мы постараемся уже в первых наших постановочных упражнениях начать освоение этой тонкой, трудной и интереснейшей области нашего дела. Разработка этюда по произведениям живописи является для этого благодатным поводом.

Но прежде чем обратиться к этой пробе, подчеркну: что бы вы ни делали на площадке — этюд, инсценировку прозы или стихотворения, отрывок пьесы, — вы всегда имеете дело с воссозданием кусочка жизни, вычлененного из ее потока. Этот поток складывается из прошлого и настоящего. Он же предопределяет будущее, если в него не вторгнутся некие мощные и непредсказуемые воздействия новых предлагаемых обстоятельств. Все, что происходит на сцене, — всегда естьпродолжение того, что было, и начало того, что будет дальше. Это имеет абсолютно непреходящее значение, а следовательно, является условием построения и наших этюдов по картинам.

Сотворение куска жизни. Достоверной. Волнующей. Вызывающей наше сопереживание. Не это ли истинное назначение режиссуры? Не в этом ли ее истинное чудо! Хотелось бы, чтобы вот это — сотворение жизни на сцене — было для вас всегда самым заветным стремлением, неиссякающе увлекательной целью. И каким бы ни был жанр вашего создания — трагедией или фарсом, мюзиклом или буффонадой, неизменным остается только одно — сотворение куска жизни… Как просто! И как бесконечно трудно.

Очень скоро, при первом же соприкосновении с отрывком и тем более разбором пьесы, мы столкнемся с понятием «роман жизни». Это создаваемое на основании пьесы (или другого материала) наиболее полное представление обо всей жизни, и предшествовавшей событиям пьесы, и заключенной в ней самой, в самом ее развитии. Это создание эпического повествования (отсюда — «роман»), которое должно ответить на вопросы, как было или могло быть в жизни, а не как будет на сцене. Г. А. Товстоногов, полагая обязательным это предварительное погружение в материал пьесы для широкого постижения стоящей за ней жизни, пишет: «Только тогда, когда “роман жизни” будет вас так переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем “романе”, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»299*.

Конечно, в работе над этюдом и даже над отрывком мы делаем лишь первые шаги к овладению этим сложным умением. И ясно, что пока это будут не «романы» жизни, а лишь скромные «рассказы» о ней. Но и эту работу делать надо обязательно, через простое прокладывая путь к сложному.

Надо помнить, что даже самое маленькое сценическое произведение должно быть плодом серьезного и вдумчивого подготовительного труда вашего сердца, воображения и ума.

Этюд по произведению живописи строится «трехступенчато»: первая ступень — то, что непосредственно предшествует моменту, зафиксированному художником на картине; вторая — то, что есть самый момент картины; третья — то, что последует непосредственно за этим моментом. Так как мы условились, что этюд — кусочек жизни, выделенный из ее потока, то и все происходящее в этюде обусловливается логикой течения жизни, 237где каждый следующий ее момент является сплавом всего предшествующего с возникающими новыми предлагаемыми обстоятельствами.

К примеру, в известной вам картине И. Е. Репина «Не ждали» изображенный художником момент — в комнату, где все члены семьи заняты своими делами, входит неожиданно вернувшийся ссыльный — определяется привычным течением жизни этой семьи, в которую ворвалось неожиданное и очень сильное новое предлагаемое обстоятельство — возвращение ссыльного. На картине изображен момент, когда он только что вошел и его только что увидели. Следующее звено этой истории — как поведут себя действующие лица — определяется столкновением сложившихся предлагаемых обстоятельств жизни каждого из действующих лиц с возникающими совершенно иными, новыми условиями, которые создает неожиданное появление ссыльного — сына, мужа, отца.

В большинстве случаев в сюжетной живописи берется некий критический «предел», переломный момент в действии, некая кульминация, после которой, по Аристотелю — «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»300*, а по нашей терминологии — картина строится по событию, и преимущественно по центральному событию, некой рассказываемой жизненной истории. Значит, этюд, который нам предстоит построить и в дальнейшем поставить, состоит из действия, предшествующего моменту, изображенному на картине, то есть событию, и действия после этого момента, то есть действия, являющегося следствием оценки события.

Кажется, что это просто и понятно. Но только кажется.

Начнем с выбора материала для этюда. Этот вопрос имеет две стороны. Одну я бы условно назвал технологической, другую — собственно творческой, художнической. Технологическая заключается вот в чем. Материалом театра является конфликт и продиктованное борьбой действие, понимая «борьбу» в емком и широком значении (ведь и само действие есть «борьба с предлагаемыми обстоятельствами»). Драма, иначе — сценическое действие, вне конфликта существовать не может. Вспомним В. Г. Белинского, который обязательным условием драмы полагал желание действующих лиц «приобресть друг над другом поверхность» и когда «конец спора ставит их в новые отношения друг к другу»301*. Следовательно, предметом сценического воплощения может являться только тот материал, в котором заложен конфликт, в котором наличествует борьба. И выбирая картины для вашего этюда, вы должны в первую очередь определить, отвечает ли она этому требованию.

Обратимся к знаменитой и прелестной картине В. Максимова «Все в прошлом». Помните? В глубине сада виден обветшалый заколоченный барский дом. На первом же плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле сидит с закрытыми глазами старая-старая барыня. У ног ее дремлет пес, старый пес. На ступеньках, у столика, накрытого к чаю, сидит и вяжет старуха — видимо, прислуга барыни, а может, ее наперсница. По всему видно, что так они сидят часами, под пение самовара, день за днем, пока греет солнышко, а наступит осень — уйдут в дом и будут так же монотонно, печально коротать время от света до темноты, дремля, вспоминая безвозвратно ушедшие дни… Картина проникнута тонкой поэзией, печалью, настроением. О многом можно и подумать, и догадаться, глядя на нее. И понятно, почему она относится к числу замечательных сокровищ русской живописи… Но ничего в ней не происходит. Она именно про то, что больше уже ничего не происходит. И не произойдет, наверное, пока не придет смерть.

Что можно сделать в театре на основе такой картины? Этюд? Нет. Ибо в основе этюда 238лежит действие, происходящая на наших глазах борьба и порождаемые ею изменения. Самое большее, что мы можем сделать, это «живая картина», то есть статическая композиция, точно передающая лишь внешние признакиживописного полотна. И только. И оттого, что пальцы старухи пошевелятся, перебирая спицы, а барыня вздохнет в полусне, действия не прибавится.

Значит, первое и обязательное условие в выборе материала — это выявление в нем конфликтной основы. Конечно, не всегда наличие конфликта, действенности обнаруживается сразу. Так, например, если мы обратимся к известнейшей картине В. Сурикова «Меншиков в Березове», то как будто бы и в ней ничего не происходит — тоже сидят, читают вслух, никто ни с кем не сталкивается. Вроде бы по нашему счету можно поставить знак равенства между этой картиной и полотном В. Максимова. Однако это не так. И если копнуть поглубже, выявится напряженнейший драматизм, то есть действенность суриковской картины: страстное мучительное неприятие настоящего. Вот и конфликт. И можно ли поставить по этой картине этюд? Утверждаю — можно, и при этом отличный, то есть насыщенный напряженным действием. Недаром М. В. Нестеров написал об этом полотне, что «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская»302*. Ну а что можно придумать действеннее, драматургичнее, чем Шекспир?!

Однако пока речь шла о «технологическом» требовании в выборе материала, но есть еще и другое — собственно художническое, или личностное, как угодно.

В чем же оно?

Тут мы прикасаемся к одной важнейшей творческой проблеме.

С первого шага, который вы делаете на пути овладения профессией, воспитания в себе художника, вы должны твердо усвоить, что искусство начинается с потребности выразить то, что вас человечески, личностно, граждански волнует. Искусство — это потребность души, крик ее. Крик от радости, от горя, от возмущения или сострадания. Это всегда порождение разбуженных обнаженных 239нервов, живого колотящегося сердца. Это ваш вклад в познание человека, жизни, преподаваемый вами нравственный урок. Вне этого всякая сценическая деятельность — не более чем техника, чем демонстрация ремесленных умений. Первым и главнейшим импульсом к творчеству должен быть чувственный удар, ожог от встречи с материалом. Станиславский говорит: «В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уж — захотеть» (II, 305). Самое отвратительное, а главное, бесперспективное для творчества — это практический подход к выбору материала, вычисление его «перспективности» (словечко «перспективность» — хитроумное изобретение все того же прагматизма!).

Конечно, далеко не всегда бывает так, что сразу — именно ощущением «ожога» — захватывает материал. Иногда, и нередко, начинается со смутногопредощущения чего-то очень вам важного, волнующего, но пока еще скрытого в этом материале. И лишь более подробное и вдумчивое проникновение в него высекает, наконец, ту искру открытия, про которую говорят: «зажегся материалом»! Но если и в результате более тщательного погружения в материал эта искра не высекается, материал вас не зажигает и вы лишь умозрительно понимаете его «выгодность» — бросьте его! Без участия сердца заниматься творчеством нельзя.

И касается это всей нашей работы — начиная с самого простого и скромного этюда и кончая самыми сложными творческими задачами. Именно тут проходит в нашем деле линия раздела между творчеством и ремеслом, между художником и ремесленником. И постигать это различие, воспитывать в себе художническую позицию надо не когда-то потом, а теперь, сразу, с первых прикосновений к профессии. Надо понять, что ремесленничество в искусстве — это не обязательное следствие отсутствия таланта и даже способностей. Нет! Это позиция. И есть очень знаменитые и прославленные, мастеровитые и даже талантливые ремесленники. Это — позиция…

Художник, в какой бы области он ни творил, создает свое произведение ради того, чтобы передать читателям, зрителям, слушателям некое свое открытие, совершенное в постижении жизни, в познании человека и мира.

Обратите внимание: в жизни вы всегда рассказываете о том или ином пережитом вами событии, впечатлении, полученной волнующей информации не вообще, а ради того, чтобы передать именно то, что вас зацепило, что взбудоражило чувство. И чем сильнее полученный вами «удар», тем острее ваше первочувство, тем активнее ваше желание его передать и им заразить того, кому вы рассказываете. И это выделение главного, важнейшей для вас сути происходит инстинктивно и определяется нацеленностью, мобилизованностью вашего воле-чувства.

В сущности, в режиссерском творчестве работает тот же механизм — поразившая нас в произведении авторская мысль и вызванное ею чувство заставляют нас искать и отбирать средства передачи их зрителю через организацию театрального зрелища. С той только разницей, что в бытовом рассказе о пережитом событии нас безошибочно ведет инстинкт главной мысли, а в создании спектакля мобилизуется огромный комплекс сознательной деятельности. В ней участвует и наш разум, и знания, и воображение, и практические умения и т. д.

Однако за этой сознательной деятельностью очень легко утерять побудительный чувственный импульс, первочувство, которое толкнуло нас к этой деятельности, а следовательно, и цель наших усилий. Цель, порожденную этим импульсом и обработанную нашим сознанием, Станиславский, как мы знаем, назвал сверхзадачей: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» (II, 332 – 333). Сверхзадача, или пока лучше сказать, ощущение, предчувствие сверхзадачи придает нашей 240работе целеустремленность и ясность. Это компас, который не дает художнику заблудиться в обилии соблазнов, таящихся в любом творческом процессе.

Первочувство режиссера, к которому я все время обращаюсь, рождается от встречи с произведением, следовательно, с авторской сверхзадачей. Но нельзя забывать, что и само произведение, и его сверхзадача суть переработка автором того первочувства, которое возникло у него от непосредственного столкновения с жизнью. Художественное произведение рождается как сплав чувственного и рационального. От встречи же с произведением возникает наше режиссерскоепервочувство, «чувственный ожог», о котором я говорил. Возникает для того, чтобы в свою очередь превратиться в новый сплав авторской сверхзадачи, режиссерского первочувства, ею вызванного, и выработанной нашим сознанием сверхзадачи спектакля.

Но это дальше. Пока же речь идет о первочувстве, а не о его осмыслении.

Осмысление начнется тогда, когда, исходя из этого первочувства, мы наметим, что же и во имя чего хотим мы рассказать зрителю, каким чувством заразить,какую главную мысль у него вызвать, то есть когда речь пойдет о том, чтобы нащупать свою сверхзадачу. И это мы должны делать не «после» — в будущих своих спектаклях, а уже теперь в первых постановочных упражнениях. Этим мы не только ставим перед собой ясную цель, к достижению которой будем стремиться (сквозное действие!), но и создаем некий критерий для самопроверки — туда ли мы движемся, не отвлеклись ли от той задачи, ради которой взялись за это дело.

Первочувство, которое непременно входит главнейшим слагаемым в ощущение сверхзадачи и ориентирует ее поиск, одновременно определяет и предмет исследования в данной работе. Оно же объясняет, что толкнуло вас на создание своего спектакля именно по этому произведению и именно этого автора. Снова вспомним Станиславского: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе» (II, 335).

Это подтверждает, что сверхзадача должна рождаться из чувственного импульса. Ум идет вслед за чувством, обосновывая, обрабатывая то, что поставляет чувство. Я бы сказал, что режиссерская сверхзадача — это первочувство, обработанное разумом. Таким образом, самое важное для меня здесь — это то, что живая, увлекающая, истинно творческая сверхзадача неотделима от чувства. Если же она не рождается, а конструируется «с холодным носом», «выстраивается» — из этого никогда не выйдет ничего путного. Очень точно эта мысль выражена Л. Н. Толстым в одной из дневниковых записей: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе». Живое родится из живого.

Итак, из чего же складывается работа по постановке этюда по произведениям живописи?

Выбрана картина, в которой что-то зацепило ваше чувство и в которой вы обнаружили драматизм, то есть действенность, конфликтность. «Зацепило чувство» — это не отвлеченное любование мастерством, красками или композицией, а конкретная связь изображенного события с той или иной вашей «болевой точкой». Иначе говоря, что-то, на что отозвалась ваша душа, ваше сердце. Ваше Первочувство!

Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание изображенного, постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики действующих лиц и окружающей их среды, которые даны художником, но — главное! — постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. Здесь нам всегда помогут поиски ответов на те вопросы, которые ставит перед нами автор, отбирая именно эти, а не какие-нибудь другие признаки, характеризующие действующих лиц и обстановку. Отыскивая эти ответы, мы зачастую обнаруживаем смыслы, которые ускользали от нас при первом поверхностном знакомстве 241с картиной. Иногда ее содержание открывается нам совсем иначе, чем мы его восприняли сначала.

В результате такого тщательного, скрупулезного анализа-сопоставления мы должны получить для себя абсолютную ясность, в чем содержание картины, кто есть кто и в какие взаимоотношения они поставлены автором. Значит, мы выяснили конфликт и соответственно — противостояние в нем борющихся сил. Таким образом, для нас выяснилось среднее звено этюда.

Теперь нам уже легче вообразить течение жизни «до» и «после». И тут хочу подчеркнуть некоторые важные обстоятельства этой работы.

Центральное звено этюда — собственно «картина» — выражает собой авторскую сверхзадачу так, как вы ее поняли. Первое же и третье звенья являются плодом вашего воображения и выражают вашу сверхзадачу. Как видим, она теснейшим образом связана с авторской, зависит от нее и все же является плодом вашего творчества. И, естественно, влияет на среднее звено, иначе говоря, на истолкование вами сверхзадачи автора. Но подчеркиваю: вы начинаете со второго звена, то есть с тщательного постижения позиции автора, его «системы», его сверхзадачи Но, следуя вышеприведенной мысли Станиславского, вы делаете ее своею собственной, находите в ней «внутреннюю сущность, родственную собственной душе».

Не надо в этих этюдах очень расширять первое звено, да и третье тоже. Кусочек жизни в первом обязан, прояснив ситуацию, подводить нас к событию, кульминацией которого, как правило, является то, что изображено на картине. Третье же звено должно лишь логически развязывать ту ситуацию, которая выражена во втором. Повторяю, что все три звена, три части этюда — единый кусок жизни, связанный с центральным событием. Таким образом, решение третьей части этюда должно логически вытекать из того, что задано первой и второй.

Разберемся в некоторых вопросах на конкретном примере известной превосходной картины И. М. Прянишникова «Жестокие романсы».

Сюжет ее как будто прост: в комнате на диване сидят не очень молодая девушка и еще довольно молодой, однако несколько лысоватый чиновничек с гитарой. Он самозабвенно напевает девушке некий, очевидно «жестокий», романс. Девушка, стараясь отодвинуться от него, уже прижалась к ручке дивана. В руке зажат платочек и, судя по выражению ее лица, она взволнована. Если попытаться по первому впечатлению определить, про что эта картина, очевидно, можно сказать так: она изображает свидание молодого человека с девицей, которую он улещивает, распевая ей душещипательные романсы. Это то, что можно выяснить, «глазея».

Для того, чтобы увидеть, надо не только внимательно рассмотреть все то, что изображено на полотне, но соотнести друг с другом изображенные детали обстановки, людей, населяющий картину, то есть разгадать ту «систему», которую создал Прянишников.

Работа, к которой мы сейчас приступаем, — наше первое соприкосновение с анализом авторского материала. И тут сразу же и навсегда нам надо договориться об одном из самых важных условий всей нашей дальнейшей работы, договориться на всю жизнь! — об отношении режиссера к автору.

Режиссура давно выросла в самостоятельное, своеобразное и очень сильное искусство. И тем не менее… и тем не менее искусство режиссуры — искусство вторичное. Оно возникает как искусство воплощения в сценические образы и в сценическую жизнь ранее созданного другим художником литературного произведения. Иначе говоря, режиссура в сущности своей есть искусство интерпретаторское. А если так, то источником его является авторский материал. И «здание» своего спектакля режиссер обязан строить из этого материала. Бытует такое выражение — «ломать хребет автору», то есть идти в создании спектакля не вместе с автором, а отдельно от 242него, а то и наперекор ему. Я исповедую школу Художественного театра, который возвел вдумчивое, тщательное постижение и воплощение автора на невиданную дотоле высоту. И это, как известно, неотделимо от искусства режиссуры, которое именно в этом театре тоже поднялось на невиданную дотоле ступень. Потому я и полагаю, что глубоко понятый и воплощенный средствами театра автор и хорошо играющий ансамбль артистов, объединенный четкой и глубокой художественной идеей, — это и есть признак высшего качества режиссуры.

Чувствую, что на языке у вас вертится вопрос: в чем же тогда самостоятельность режиссуры как искусства? Ну, сам перевод литературы, слова в образную форму сиюминутно протекающего на глазах у зрителя действия есть тонкое, сложное и совершенно своеобразное искусство. Об этом прекрасно сказано у Станиславского: «Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст; устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора… мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» (подчеркнуто всюду мною. — М. С.; II, 63 – 64). Главное — это то, ЧТО и КАК сумел режиссер постичь, открыть в авторском материале. Как он сумел соединить в неповторимый сплав авторскую мысль с собственным постижением жизни 243и человека с позиций своего времени. Тут-то и проявляется личность режиссера-художника во всем многообразии этого понятия.

Следовательно, уже при первом обращении к авторскому предложению — картине в данном случае, пытаясь разгадать его, мы ничего не должны придумывать, а только стремиться расшифровать «систему» автора. Иначе говоря, мы должны сдерживать фантазию и максимально мобилизовать воображение. Напомню, что Станиславский так разграничивал эти две необходимые режиссеру способности: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было» (II, 70).

Я бы подчеркнул еще одну важную для нас особенность воображения: способность по частностям представить себе и воссоздать целое. В анализе именно воображение восполняет пробелы в сведениях для воссоздания целостного представления о характере, событии, предмете. Значит, вся аргументация наших предположений и выводов должна опираться на картину и картиной же подтверждаться.

Вернемся же к ней. Итак, действие происходит в комнате. В чьей? Его? Ее? Изымем мысленно отсюда действующих лиц. Вглядимся в «декорацию». Чистый крашеный пол. Стены с темной покраской или одноцветными обоями. Женский портрет в скромной рамке красного дерева, очень типичный для интеллигентской обстановки среднего достатка. Старый кожаный диван стоит возле массивного письменного стола. На столе стопка книг в строгих добротных переплетах, бумаги. Над столом висит, тоже очень типичная для такой обстановки, вышитая папка для бумаг. Календарь, показывающий двенадцатое число (канун рокового тринадцатого!). Видимо, за этим столом работают, занимаются умственным трудом. Таким образом, в характеристике места действия мы обнаружили достаточно типичные черты интеллигентской квартиры невысокого достатка. Скажем, квартиры учителя.

Теперь мысленно вернем в эту обстановку девушку. Может ли такая девушка жить здесь? Может ли сидеть за этим столом, читать эти книги и т. д.? Соединяется ли характер обстановки с тем, как автор написал ее саму? Да. Никакого противоречия тут нет. Ну а если снова «убрать» девушку и теперь посадить сюда этого лысоватого соблазнителя с гитарой? От каждой характеризующей его детали веет пошлостью и вульгарностью. Их подчеркивает и поза, и расстегнутый фрачишко, и этот яркий крикливый галстук, и плешь, и глупейшее выражение самодовольства на курносой физиономии. Мог ли этот фат, нахал и пошляк жить здесь, в этой строгой, очень скромной комнате? И зачем ему эти книги? Письменный стол? Бумаги? Нет, он тут чужой, пришлый. Вот окурок, брошенный на чистый пол в приличном доме, — вот это от него, это — его!

Так мы получили ответ на вопрос, где происходит действие: у нее. Следовательно, он пришел к ней.

О том, как охарактеризован Прянишниковым ловелас, я уже сказал. И этого пока достаточно. Ну а девушка? Она не очень молода, хотя и миловидна, и есть в ней мягкость, чистота, подлинная женственность и обаяние. Она взволнована. Она даже очень взволнована. Так и кажется, что у нее вот-вот хлынут слезы. Она вдвинулась в самый край дивана, дальше двигаться некуда. Она судорожно сжимает платочек. Вся ее поза выражает крайнее напряжение, так и кажется, что из последних сил она удерживается от желания вскочить, вырваться отсюда, убежать. Таким образом, ее душевное состояние находится в резком противоречии с самодовольством, самоупоением этого завитого дурака, который, очевидно ничего этого не замечая, токует как глухарь на току, слыша только себя, только свою песню.

Значит, в картине присутствует явная рассогласованность.

В строгой опрятной комнате на чистом полу валяется брошенный смятый окурок. И художник активно фиксирует наше внимание 244на этой детали, которая помещена на широком и ярком просторе пола, на самом первом плане, и как бы вводит нас в конфликтный мир рассогласованностей. Главная рассогласованность —она и он. Все тут находится в вопиющем конфликте противопоставления: внешний облик скромной и очень приятной девушки с пошлым самодовольством ее ухажера; ее смятение с его агрессивной настырностью; ее едва сдерживаемые слезы с его нагло улыбающейся харей; ее сжавшаяся, напряженная фигурка, говорящая о том, что уже из последних сил она сдерживает желание вскочить и бежать отсюда, с его разухабистой развязностью; скомканный платочек, зажатый в руке, с этой какой-то глупой, лезущей в глаза гитарой. Самая главная несовместимость, рассогласованность в том, что, по логике характеристики и самой девушки, и обстановки, в которой она живет, должно было бы быть, с тем, что есть.

Все в этой маленькой и такой выразительной картине дышит конфликтом, подталкивает воображение к расшифровке двусмысленности ее названия — «Жестокие романсы». И кажется, что не душещипательные песенки, которые распевает своей даме пошлый кавалер, названы жестокими романсами, а банальные, но трагические своей обыденностью и пошлостью житейские драмы, которые стоят вот за такими рассогласованными альянсами.

Собрав и осмыслив материал, предложенный автором, теперь мы можем определить то, что составляет суть происходящего на картине. Попробуем это сформулировать.

К скромной, интеллигентной, уже не очень молодой девушке пришел чиновник класса этак тринадцатого или двенадцатого с весьма недвусмысленными намерениями, осуществления которых пытается добиться заманным пением чувствительных романсов. Чиновник развязен, плохо воспитан, глуп и настырен. Он вовсе не замечает того, что девушке причиняют неизъяснимую муку и его песни, и его ухаживания, и само его присутствие.

Все это выведено, как мы видели, из картины, из сопоставления деталей, характеристик, попытки понять, для чего автору нужны эти сопоставления. Во всем, что я изложил, нет ни капли выдумки — все это подтверждается самой картиной. Может ли она быть истолкована иначе? Вероятно. Да и позже мы это увидим. Но Я, подчеркиваю — Я, истолковываю ее так, опираясь на авторский материал и ничуть не подтасовывая его. Я его так вижу, так понимаю. И я стараюсь быть предельно объективным.

И тут возникает еще один очень важный — и опять-таки «на все времена» — вопрос. Я вас призываю: старайтесь предельно добросовестно проникнуть в то, и только в то, что предложено автором, не навязывая ему никаких иных, не содержащихся в произведении точек зрения, то есть подойдите к материалу с максимальной объективностью. Но ведь осмысление материала — любого — делаю-то Я, с моими взглядами на жизнь, с моим житейским, интеллектуальным, чувственным опытом. И каждый из вас это сделает по-своему, так как у каждого из вас этот опыт будет собственным и неповторимым. А следовательно, любое произведение искусства, как и жизненный факт, будет вызывать у вас свои и только каждому из вас индивидуально присущие связи, на него будут откликаться ваши собственные «болевые точки». Таким образом, из попытки самого добросовестного объективного исследования произведения искусства будет возникать не некая абсолютная истина, а сплав авторского отражения и истолкования жизненных явлений с вашими собственными, которые и определяются вашей личностью и выражают ее. И это при условии, что вы ничего не будете придумывать и привносить со стороны. Вы так чувствуете и не можете чувствовать иначе.

Но ведь ваше чувствование — это то самое, что определяет вашу творческую продукцию. Вот почему такое огромное значение для творца — будь он писатель, режиссер или художник — приобретает уровень его личности. Не только чуткость, сострадательность, 245способность к сопереживанию и сочувствию, нравственность, честность и мужество важны. Не менее важен уровень вооруженности философским охватом явлений истории и современности. Уровень оснащенности передовым мировоззрением. Только при этих условиях талант обретает мощную силу воздействия на современников и оказывается способным влиять на духовный климат общества, что и есть обязанность и предназначение художника. Личностный фактор и отличает одного художника от другого. Он-то и определяет множественность убедительных трактовок одного и того же произведения. И заметим, чем талантливее и глубже произведение, тем больший простор оно дает для разнообразия истолкований.

Итак, исследовав картину Прянишникова, я пришел к тому пониманию фабулы ее, которое изложил выше. На этом, собственно, кончается «объективная» часть работы, то есть часть, основанная на данных, извлеченных из картины. Здесь пока отсутствует оценка этих данных. Теперь встает вопрос: что же хотел сказать художник своей картиной? Вряд ли Прянишникова занимала просто такая вот бытовая зарисовка. В чем же его «сверхзадача»?

И как же сложилась ситуация, к которой пришли персонажи картины? Что заставляет девушку принимать у себя явно ей антипатичного ухажера-антипода? Почему, если его присутствие мучительно для нее, она все-таки терпит его? И что будет дальше? Будет ли она и дальше терпеть? Или произойдет некий скандальный взрыв и она решительно прекратит эту муку?

Обо всем этом можно только гадать. Теперь-то и подключается работа нашего воображения. Имея те данные, которые мы для себя расшифровали, мы можем усилием воображения предположительно воссоздать прошлое, представить себе варианты будущего. Но подчеркиваю: основания для такой работы нашего воображения мы нашли в «системе» автора, выраженной определенными опознавательными знаками. Только поняв эту систему, мы можем представить себе, что же происходило перед тем моментом, который зафиксировал художник, и то, что произойдет следом. Или лучше и точнее сказать так: мы можем представить себе, из чего проистекало изображенное действие и во что оно выльется дальше.

Вот тут, когда от постижения предложенных в картине данностей мы переходим в область воображения, мы и создаем «роман жизни». Мы постараемся понять всю историю, лишь один эпизод которой предстал перед нами на полотне художника. Конечно, материал для «романа жизни», который мы можем почерпнуть даже из самой подробной бытовой картины, недостаточен, очень и очень многое падает на долю наших догадок и предположений и не может быть доказано. И тем не менее, мы обязаны составить если не «роман», то хоть «рассказ», который объяснит нам предысторию исследуемого события. Все, что происходит на сцене, должно происходить с конкретными людьми, которые имеют свою биографию и связь с прошлыми событиями.

Здесь уместно поговорить еще об одном вопросе, который также сопутствует всей нашей работе. Очень часто режиссеры — не только студенты, но и опытные профессионалы — едва познакомившись в самых общих чертах с материалом, с пьесой, особенно имеющей сценическую историю, кидаются на изучение всяких монографий, комментариев, критических статей и рецензий. Нет ни собственного чувствования материала, ни того «ожога», за который я так ратую. Они подменяются комбинированием и компилированием чужих точек зрения, чужих мыслей и пониманий. Это не имеет никакого отношения к творчеству и ни в какой степени не способствует воспитанию и формированию в себе художника.

Что же, спросите вы, значит, не нужно чтение? изучение всяческих вспомогательных материалов? Конечно же, нужно. Более того — обязательно! Но, как говорится, всякому овощу свое время. Дайте поселиться в 246вашей душе собственному вашему чувству, пониманию; окрепните в нем. А уж потом оснащайте его дополнительными знаниями, проверяйте, корректируйте, если это нужно, обогащайте свою мысль и т. д., но… потом, позже. Дайте сначала дорогу непосредственному чувству. Ведь «на нашем языке познать — значит почувствовать», — настаивает Станиславский (IV, 73). Ведь искусствоведческие монографии, критику писали люди с совсем иным ракурсом зрения, чем тот, который надо развивать, воспитывать вам, будущим режиссерам! Если мы стараемся выявить конфликтную, действенную природу в картине, иначе говоря, стремимся выявить в ней драматургию, то искусствовед, равно как и критик, ставят совсем иные задачи. Вот что можно прочесть о «Жестоких романсах»: к примеру, Т. Горина в монографии о Прянишникове, характеризуя картину как «искрящуюся неподдельным юмором сцену объяснения в любви щеголя-чиновника застенчивой барышне», утверждает далее, что «сюжет ее малозначителен, но в нем раскрываются быт и нравы определенной среды»… «На психологическом контрасте образов — застенчивости мещанской барышни и самодовольной уверенности молодого человека — строится картина. Обстановка комнаты (книги и альбомы на столе, старомодная висячая полка для бумаг на шнурках с кисточками и вышивкой, желтовато-серый дощатый пол) дополняет характеристику быта небогатой чиновничьей семьи. Картина написана с большой тщательностью и рассчитана на внимательное рассмотрение»303*. Именно внимательного рассмотрения, как кажется, и не хватило автору приведенных строк.

Но что поделаешь?! Даже прославленный В. В. Стасов не усматривал в этой картине конфликтного содержания: «невзрачный чиновничек усердно распевает ужасные какие-то романсы даме своего сердца, довольно зрелой девице, которая млеет и отвертывается в душевном волнении» или: «“Жестокие романсы” Прянишникова — это еще одна верно схваченная сценка из провинциальной жизни: молодой чиновник в пламенном азарте неистово распевает романсы и тем глубоко потрясает сердце невзрачной, но зрелой девицы, сидящей возле него на диване и не знающей, куда глаза повернуть от волнения»304*.

Ну может ли такое чтение помочь нашему творческому поиску? Хотя с точки зрения искусствоведения и та и другая работа (а примеры можно бы множить) вполне добротны и с общекультурных позиций могут дать ряд занятных и поучительных сведений. Но само истолкование этого произведения, что видно из приведенных выдержек, может лишь отдалить нас от театрального понимания материала и затормозить работу нашего воображения.

Итак, первым и обязательным звеном всякой работы является постижение материала, погружение в него, анализ. Как мы уже условились, в анализе картины как своего рода драматургического материала мы закладываем ряд коренных пониманий всей нашей дальнейшей работы, в том числе и некоторых основополагающих принципов подхода к пьесе.

 

Существуют разные точки зрения на вопрос, когда — на первом ли курсе или позже — осуществлять постановку этюда по картине. Нужно ли заниматься на первом курсе только анализом картины, замысливанием возможных способов постановки этюда, или же пробовать осуществить такую постановку?

Я убежден, что если весь процесс обучения продвигается как бы по спирали, и на ее покурсовых витках меняются не столько цели, сколько уровни требований, то осваивать понимания через практику разумно начинать возможно раньше. Вопрос лишь в том, какие задачи ставить перед собой в этой практической реализации этюда по картине. 247Разумеется, если мы возьмем репинского «Ивана Грозного и сына его Ивана» и предложим первокурснику поставить и сыграть эту картину, ничего, кроме вреда, из этого не получится. Но если мы возьмем для работы не такую экстремальную ситуацию, не таких неразрешимо трудных для воплощения персонажей, а самое главное — поставим разумные требования, уверен, что на этих упражнениях можно многому научиться и приобрести многие полезные режиссерские навыки.

Каковы же эти требования?

Трехступенчатость этюда — «до», «картина», «после» — дает возможность прикоснуться к проблеме замысла. Разумеется, в очень скромной, еще эскизной форме, и тем не менее если студент должен вообразить себе течение жизни, включающее эти три этапа и основанное на том, что дал анализ картины, — что это как не создание некоего художественного замысла?

В основе этого замысла, как мы уже выяснили, обязан лежать конфликт, приводящий действующих лиц в состояние борьбы, проявляющейся через действие. Совершенно ясно, что как бы мы ни сочиняли содержание и характер этой борьбы, мысленный ее проект куда менее поучителен, чем попытка хотя бы приблизительно реализовать ее практически.

Конечно, если мы потребуем от студентов-исполнителей «играния» характеров так, как они заданы автором, мы совершим вредное насилие и подтолкнем к наигрышу и представлению. Но если мы через взаимодействие действующих лиц не теоретически пытаемся прощупать конфликт, борьбу, природу столкновения, а практически поставим себя в предлагаемые обстоятельства, исследуя их влияние на поведение, психофизическое самочувствие, — мы не только сможем извлечь из этого несомненную пользу в аналитическом или постановочном плане, но и приобретем навыки в актерском мастерстве.

Умозрительно представить себе логическую цепочку взаимодействий персонажей, кажется, не так уж трудно. Но тут мы получаем обманчивый, иллюзорный результат. Лишь в реализации с живыми исполнителями, в конкретной обстановке можно проверить эту цепочку, понять и исправить свои ошибки.

Наконец, каждая картина представляет собой как бы «эскиз декорации», то есть предложенное автором пространственное решение. Осуществляя не в уме, а на площадке замысел этюда, студент вынужден осваивать перевод плоскостного эскиза (картины) в пространственное построение. Навык же организации пространства столь необходим и так быстро потребуется в любой самой элементарной практической работе, что чем скорее студент приблизится к его освоению, тем лучше. Режиссура — искусство пространственно-временное. И развивать в студенте пространственно-временное мышление и чутье следует с первых же уроков.

Исходя из этих соображений, я считаю, что уже на первом курсе, и даже в первом семестре, не только анализ картин, но и постановка этюдов по ним, разумеется, со строго ограниченным кругом отобранных требований, и продуктивна и полезна как учебный материал, охватывающий комплексно многие вопросы профессионального воспитания.

Попробуем проследить это на конкретном материале.

Охарактеризовав в общих чертах суть задания, я предоставляю студентам возможность «побарахтаться», учиться плавать на глубоком месте. Зачем? Затем, что чем нагляднее, грубее ошибка, тем легче уловить суть ее. К тому же, чем больнее ударишься, тем дольше помнится ушиб. Естественно, что первые попытки реализовать такое сложное и разноплановое задание хотя субъективно и полезны, но редко приносят сколько-нибудь удовлетворительные результаты на первых порах. Тем более важно создать вокруг этих первых режиссерских проб и первых показов правильную творческую атмосферу. Внутренняя настороженность, всякого рода перестраховка от неудачи и т. п. — злейшие враги творческой работы. Только в атмосфере доброжелательности 248и внимания обретается раскованность, свобода и радость творчества. Само по себе это получается редко или не получается вовсе. А очень часто отсутствие такта в замечаниях, насмешка товарищей, их невнимание, незаинтересованность в работе однокурсника наносят «дебютанту» такую травму, избавиться от которой иногда не удается очень долго. Если же выход на площадку или вынесение своей работы на суд педагога и товарищей не приносит радости и превращается в мучительную необходимость, возникают такие зажимы, которые в конечном счете могут исказить самый процесс становления художественной личности. Должно быть накрепко заложено в сознании студента, что учеба — это путь от ошибок к постепенному освобождению от них. И ошибки, которые делаются в начале пути, — закономерны, а иногда и полезны. Плохи же лишь те, которые повторяются снова и снова.

В числе первых показанных работ оказались «На бульваре» Вл. Маковского, «Отказ от исповеди» И. Репина и «Житейская проза» В. Бакшеева. В первом же показе три разные работы, по трем совершенно несхожим произведениям выявляют, однако, некоторые общие ошибки. Первая и главная из них, и притом наиболее типичная при начале выполнения этого задания, — вольное фантазирование вокруг сюжета картины, вместо проникновения в замысел автора, осмысления и сопоставления тех подробностей, при помощи которых он выразил его в картине. Ясно, что такая ошибка искажает саму суть задания.

Начинаем разбираться.

Итак, знаменитая и несомненно лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре». Тусклый осенний день. Сыро, серо… Серое небо, чуть мглистый воздух, почти совсем оголившиеся деревья, жухлая листва под ногами. Такой узнаваемый московский бульвар, приподнятый над уровнем улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло ребенком и здоровый, мордастый парень с гармошкой; справа в глубине картины, удаляясь, понурый мужик несет, охватив рукой, черный детский гробик; идущая навстречу ему женщина чуть приостановилась, видимо, испугавшись гробика; еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар. Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Наверно, с этим узелком, в котором собрано все ее нехитрое достояние, она и приехала или пришла сюда из деревни. Она словно окаменела; расширенными глазами глядя в одну точку, будто прозревает ужас своей судьбы. Лицо парня тупо. Игнорируя сидящую рядом женщину, откинувшись на спинку скамьи, он перебирает лады гармошки.

Ото всей картины веет глубокой печалью, а то и отчаянием. Это впечатление создает вся сумма изображенного на картине, ее колорит, композиция, характеристики действующих лиц, точный отбор, взаимосвязанность и взаимодополняемость всех деталей.

Что же здесь происходит?

К моему чрезвычайному удивлению, этюд начинается с того, что слева сцены, в глубине, там, где на картине видны дома, оказывается некая женщина, поднятая на станке как бы к окну второго этажа. От этого окна удаляется наш герой с гармошкой, преследуемый женщиной с ребенком. Пройдя слева направо как бы по улице, они затем входят на бульвар и размещаются на скамейке, приходя постепенно к той мизансцене, в которой их запечатлел художник. В чем же оказывается дело? А в том, что парень был у любовницы (это она-то и появлялась в окне, демонически смеясь), ревнивая жена с ребенком там его и «застукала» и вот теперь корит его тем, что он не пожалел ребенка, бросил ее, ну и т. д. Все это мы узнаем из чрезвычайно многословного и корявого текста, которым обмениваются парень и женщина.

Таким образом выясняется первая и главная ошибка — произвол в отношении автора. Вторая, также типичная в начальных пробах ошибка — сочинение длинной и, как правило, необоснованной картинной экспозиции, т. е. сочинение и разыгрывание целой 249«пьесы», которая должна подвести к данному эпизоду. Между тем мы исследуем локальную ситуацию, лишь то событие, которое составляет фабулу картины. Разумеется, для того чтобы раскрыть событие, нам надо знать те предлагаемые обстоятельства, из которых оно вытекает. Но лишь те, которые непосредственно связаны с этим событием, без которых оно не могло бы произойти. Кроме того, одно дело знать эти обстоятельства, другое — вытаскивать их на сцену в первом звене этюда («до»). В нем мы должны сыграть лишь то, что непосредственно связанно с изображенным событием и питает действие. Однако обязаны так это организовать сценически, чтобы добиться безусловной ясности и мотивированности происходящего. Думаю, что верное решение этого задания должно занимать не более трех минут сценического времени, а текст в этюде должен либо отсутствовать вовсе, либо быть сведенным к двум-трем фразам. Почему-то часто студентов пугает краткость при выполнении этого задания. Надо помнить, что мы исследуем действие, поведение в рамках локально взятого события, а не упражняемся в сочинении пространных диалогов и монологов.

Естественно, что приведенная выше версия этюда «На бульваре» легко разбивается простым сличением ее с тем, что изображено на картине. Это следствие того, что режиссер не подумал над предложенным автором материалом, не задал себе никаких вопросов, приводящих к осмыслению того, что он видит. Задавая теперь эти вопросы, начинаем выяснять, в чем же истинное содержание картины и каковы питающие событие предлагаемые обстоятельства. Кто эта пара? Какая связь существует между ними? Что теперь произошло? и т. д. и т. д.

Из анализа того, что мы видим, и из тех предположений, которые можем сделать на основании этого, приходим к совершенно иной версии: молодая мать — девушка, с которой еще в деревне «побаловался» этот парень, а когда стало ясно, что придется расплачиваться, парень ушел в город, устроился на работу и «концы в воду». Подружка его родила. Жизнь безмужней матери в деревне стала совсем невыносимой. И женщина пустилась в путь. Нашла отца ребенка, но он и не думает делить с ней тяготы сложившейся ситуации.

Почему мы предполагаем, что это не муж, а любовник этой женщины? Потому что безмужняя мать это совсем иное дело, чем жена, которую бросил или хочет бросить муж. Не забудем, что картина написана в 1887 году. По тем временам девка, принесшая «в подоле» — коллизия, чреватая истинной трагедией. При таком варианте, если уж женщина решилась отправиться в город (опять же в том самом 1887 году!), значит, в деревне ее довели уже до самой что ни на есть последней черты, и положение ее поистине безвыходно.

Создавая такой круг обстоятельств, мы даем материал для всемерного обострения конфликта в этой сцене.

Ну, а что же произошло? Из обреченно застывшей позы женщины, из отчужденно и показно-равнодушной позиции парня, иначе говоря, из мизансцены ясно, чтообъяснение состоялось, то есть вопрос решен. Парень ее предал. Отказался от нее и от ее ребенка. Она брошена.

Кстати, в работе над такими этюдами очень полезно подумать об их рабочем названии. Есть названия картин, которые задают основной действенный смысл, например, «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста»; или помогают понять суть события: «Не ждали» — этим названием, охватывающим всех действующих лиц, определяется занимаемая каждым из них позиция. Но когда мы имеем дело с нейтральным названием («На бульваре», «Свидание», «Преферанс»), может быть полезным рабочее название, которое выразит суть происходящего. Оно правильно нацелит внимание и режиссера, и исполнителей. Так, в нашем случае этюд полезно назвать «Брошенная». В таком названии есть уже свершившийся факт: эта женщина уже брошена. Тем самым мы направляем и 250мир чувств, и поведение исполнителей. Действительно: все ощущения, оценки, внутренний монолог — все определяется тем, что она уже брошена, беда уже совершилась. Значит, ее действие будет следствием оценки этого обстоятельства. Что касается парня, то он уже объявил ей о том, что он ее бросил, что ни она, ни ребенок ему ни на черта не нужны и рассчитывать ей не на что. Значит, самая трудная часть задачи — сказать ей — уже выполнена. И теперь этой нарочито отстраненной позой, гармошкой, на которой он столь несвоевременно наигрывает, подчеркивается и закрепляется достигнутая им победа.

Далее: исходя из определения смысловой сути картины — «Брошенная», — мы освобождаем себя от текста! Совсем. Или почти совсем. О чем говорить, еслиуже все сказано?! Что остается делать женщине, которой некуда идти с ребенком? Головой в омут? Какие еще употребить доводы, мольбы, уговоры, если уже все это было и не подействовало?! Значит, теперь, чтобы сломить убийственное решение парня, нужны, наверно, не слова, а какое-то иное действие, поступок. Парень: раз уж все сказано, не о чем больше и говорить, он хочет только окончательно отвязаться от нее, да не знает как. Значит, если женщина сделает еще какую-то попытку на него воздействовать, то он не словами, а поступком, активным действием поставит точку.

Замечу: мы не сочинители текстов, мы не пишем драм. Когда в учебной работе мы начинаем громоздить слова — это всегда получается плохо. Поэтому надо взять за обязательное правило сводить в таких работах текст к функциональному минимуму и стремиться все решать через действие, через поведение.

Мы создали для обоих действующих лиц крайне напряженные обстоятельства. Если усилием своего воображения мы постараемся правильно оценить, представить себе, что для каждого из них следует из этих обстоятельств, то мы получим острый и питательный импульс для разработки их поведения. Вот и постараемся теперь развернуть действенную цепочку этюда в этих предлагаемых обстоятельствах.

Первое звено — «до». Разговор исчерпался только что. Только что все стало ясно. Свое дело парень сделал. Однако еще надо уйти так, чтобы она не устроила скандал тут, на людях, да и не потащилась за ним, чего доброго. Дело-то сделано, да тревога, что сделано не до конца, есть.

Только что у женщины была надежда. Еще шла борьба. Теперь надеяться не на что. Смятение, энергия, активность переходят в состояние тупого отчаяния, оцепенения. И все-таки еще остается что-то, ка-апелька надежды, да и сознание, что нельзя же так смириться!..

Тут идет мимо понурый мужик с гробиком.

Увидела его, встрепенулась. Может, поняла, что и ее дитятке гибель уготована. И рванулась. И вскинула младенца, протянула его к отцу. Может, крикнула: «Да хоть взгляни ты на него-то!!!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И поникла женщина — вот теперь-то уж все. Все кончено. Сникла. Застыла. Только в неподвижном взгляде тоска смертельная да ужас. Тихонько перебирает парень лады гармоники. Откинулся на спинку скамейки. Отвязалась, кажется…

Это второе звено — «картина».

И третье — «после». Проверил парень: сидит она, молчит, значит, отвязалась. Это — дело! Встал резко, растянул двухрядку, пошел… Идут мимо люди, те, что поднимались с улицы на бульвар. И человек с гробиком уж не виден. И та, что гробика испугалась, ушла уже. А брошенная все сидит, не двигаясь, не моргнув… Куда ей теперь?.. Утихает в отдалении гармошка…

Так примерно был сыгран этот этюд в конце концов.

 

Действие в театре, а тем более в этюдных учебных работах может и должно быть красноречивее слова, если это действие точно выражает внутреннюю жизнь и продиктовано 251верой в обстоятельства и их правильной оценкой. «Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие», — говорит Станиславский305*. Однако для того, чтобы достичь нужного результата, надо не только в общих чертах понять предысторию отношений этих людей и обстоятельств, в которых они находятся, но так расшевелить свое воображение, чтобы эти обстоятельства стали для вас реальны и остры, как факты собственной биографии. Это касается в равной степени и исполнителей, и режиссеров.

Напомню о том, о чем говорил в связи с «Жестокими романсами»: решения, которые мы вырабатываем при постановке этюдов, вовсе не претендуют на единственность и безусловную правильность. Но все они почерпнуты из материала картин, а объяснен этот материал так, чтобы он приобрел конфликтную остроту. О картине «На бульваре» выдающийся советский художник Б. Иогансон писал следующее: «Одной из самых поразительных вещей Вл. Маковского является картина “На бульваре”. В осеннее воскресенье на скамейке бульвара… сидит пара — мастеровой и его жена с грудным ребенком. Ему уже наскучило с бабой. Еще так недавно он ходил среди девушек запевалой с гармоникой. Житейские заботы уже наложили печать на его лицо. “В кабак, что ли, пойти? Денег нет”. Корявые пальцы уныло перебирают лады гармоники. Лицо жены и ее склоненная фигура поразительно написаны. Как верно ее лицо контрастирует с лицом мужа! Оно полно безнадежной тоски. Короткая любовь прошла — осталась “бабья доля”: пеленки, печка, ухват, мужнины побои, ожидание получки, которую он, может, и не донесет до дому. Тоска во всей вещи, тоска осени в пейзаже»306*.

Отличное и вполне убедительное описание картины и вполне возможное объяснение ее сюжета — с позиций историка, искусствоведа, да и просто зрителя. Но только не с наших: оно антитеатрально. Если мы ищем динамику раскрывающейся на глазах зрителей конфликтной борьбы, то Б. Иогансона, и это естественно, вполне удовлетворяет превосходно выполненная и полная социального смысла статичная иллюстрация жизни.







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 552. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.03 сек.) русская версия | украинская версия