НАЧИНАЮТСЯ РЕПЕТИЦИИ

Один из лучших наших режиссеров — А. В. Эфрос — назвал свою прелестную и умную книжку «Репетиция — любовь моя». В ней нет ни менторских поучений, ни претенциозной наукообразности. В ней есть сердце режиссера, пульсирующее, живое, то замирающее 164 от огорчения, то счастливо бьющееся от радости и любви к своему делу, к актеру, к искусству, и всегда открытое читателю. И мысль. Острая, живая, ищущая.

Репетиция — любовь моя. Лучше не скажешь. Если разлюбишь репетировать, если не захочется репетировать снова и снова — брось эту профессию! Все остальное — и постижение пьесы, и рождение замысла, и догадки, открытия и придумки, и увлекательные часы у макета — все, все лишь подступы к главному — к репетициям. Здесь все решается, здесь все создается. Самый лучший замысел, не реализованный в репетициях, равен нулю. Любые самые высокие декларации, не претворенные репетицией в жизнь, в реальность, — ничто. Да и сам режиссер выявляется здесь — в живой работе с артистами.

Я люблю репетиции. Люблю этот таинственный процесс возникновения новой, неведомой жизни. Вот они собрались вместе, артисты моего будущего спектакля. Они ничем не соединены, а если и есть у них какие-то связующие нити, они никакого отношения к пьесе не имеют, а чаще — препятствуют ей. И вот пройдет сколько-то времени и все они станут другими, между ними возникнут иные, не свойственные им отношения… Удивительно! И это чудо совершишь ты. Без тебя, без твоего замысла, без твоей воли, твоей личности, наконец, ничего бы этого не произошло.

Иногда бывает трудно, боже мой, как бывает трудно! Ходят перед тобой странные люди, не своими голосами говорят чужие, не нужные им слова, гримасничают и что-то симулируют… А ты не можешь найти магический ключик, который все откроет и преобразит в жизнь, в правду. Ты бездарен и пуст так же, как и твои актеры. И перед тобой витает призрак плохого театра. А плохой театр… это унизительно. И ужасно стыдно. Как всякое вранье.

Но вот что-то ты повернул, что-то сдвинул, и вдруг сверкнула искорка правды, затеплилась Жизнь, а не симуляция ее, правда, а не подражание правде. И ты счастлив, ты ликуешь, потому что причастен к прекрасному и удивительному чуду Творчества. Пусть пока это только крупица, крохотулечная крупица, но золота же! Пусть надо еще промывать тонны и тонны песка, ила, дряни, важно одно — золото может быть.

Репетиционный процесс полон загадок и тайн. Почему бывает так, что, встав утром бодрым и свежим, все время до репетиции ты занят мыслями только о ней, готовишь себя к ней, мобилизован и радостно возбужден и ничто тебя не отвлекло, не выбило из этой готовности к творчеству. Но вот ты вошел в репетиционный зал и… ничего не происходит! Ты пуст, бесплоден и никакими усилиями не можешь разбудить фантазию, смотришь и не видишь, слушаешь и не слышишь и репетируешь, как «холодный сапожник», с мукой поглядывая на едва ползущие стрелки часов. Почему?

Почему бывает так, что усталый, измотанный, с трудом пересиливая себя, ты плетешься в театр. По пути на тебя обрушатся дрязги с дирекцией, стычка с месткомом из-за затяжек вечерних репетиций, еще всяческие сюрпризы и дребедень. Ты, едва живой, злой, раздрызганный, добираешься до зала с одним-единственным желанием отменить репетицию, послать все к черту и пропади оно все пропадом! Но… нельзя. Надо. И начинаешь репетировать. И репетируешь отлично, с вдохновением, весело и озорно. Мысль работает четко, фантазия щедра, художническое зрение и слух обострены. Репетиция — радость, удача! Усталости как не бывало. И вдруг оказывается, что время истекло, все, конец. Почему так бывает? Какие непонятные механизмы тут срабатывают?

Наверно, и с актерами бывает так же.

Почему одну пьесу репетируешь легко и радостно, другую, которая ничуть не хуже, — мучительно и трудно?

Конечно, за всем этим есть свои закономерности, но какие? Как ими управлять? Неведомо. А потому и предстают они, как тайна.

165 Я редко устаю от репетиций. Мне хочется репетировать еще и еще. Усталость приходит потом, после. И мне всегда жаль, что пришла премьера, что больше не будет репетиций этой пьесы. Словно бы уезжаешь навсегда из дорогого места и прощаешься с прожитым куском жизни, с людьми, с особыми и неповторимыми человеческими связями. Завтра или через месяц мы начнем новую работу, и будут те же люди или многие из них, но все будет по-другому, будет складываться новая и непохожая жизнь и ее новые связи.

Премьера — день грустный. День прощания. Наверно потому, что репетиции я люблю больше спектаклей. Репетиции — это сама жизнь. Спектакль — ее итог. А итоги — всегда итоги, они всегда чуть печальны, даже если подытоживается успех.

Рассказывать о репетициях трудно, может быть, и невозможно. Я уже говорил об этом. Но и не рассказать, хоть немножко, хоть кое-что, нельзя. Придется попытаться.

Существуют принципиально отличные подходы режиссера к репетициям. Одни делают спектакль дома, в уме, рассчитав и придумав все до мельчайших подробностей. Для них репетиция — не поиск, а реализация заготовленных решений. Мне довелось знать режиссера, у которого по клеточкам были разрисованы все движения действующих лиц, вплоть до поворота головы. Такой метод представляется мне глубоко порочным. Он исключает совместное с актером сиюминутное творчество, убивает живую душу театра, для которой творческая импровизация играет огромную, если не решающую, роль.

Не могу не заметить с грустью, что такая «волевая» режиссура «с мертвой хваткой» пользуется у многих актеров и уважением и признанием. Печально! Ведь именно она-то и освобождает актера от творческих мук, поисков, а значит, лишает его и радости находок, преодолений, открытий. А если не любить именно это — то есть самостоятельность творчества — зачем идти в артисты? Не понимаю.

Мне представляется, что режиссер, приходя на первую репетицию, должен точно знать, ПРО ЧТО он хочет поставить спектакль, ПРО ЧТО каждая его сцена, ПРО ЧТО каждый его образ. ПРО ЧТО. Это должно быть абсолютно ясно, незыблемо, исчерпывающе продумано и решено. Все же то, что касается воплощения, реализации, должно представляться лишь в общих чертах и решаться в совместном поиске с актером и в теснейшем взаимодействии с ним.

Что такое «мизансцена»?

Словари отвечают так: «расположение актеров на сцене в отдельные моменты спектакля». Это верно, но не передает содержания мизансцены как могучего средства художественного воздействия. Все течение спектакля связано с постоянно меняющимися «расположениями актеров на сцене». Вне мизансцены ничего не существует. Мизансцена хороша тогда, когда она органически вытекает из правды происходящего на сцене и имеет ясно выраженную целесообразность. В то же время она обязана быть художественной и выразительной, то есть не просто копировать случайные бытовые признаки — внешнее правдоподобие, а отбирать и организовывать лишь те из них, которые смогут раскрыть смысл происходящего в экономной, насыщенной форме.

В старом «актерском» театре мизансцена, действительно, сводилась к определению расположения актеров на сцене — кто откуда вошел, кто встал или сел, куда ушел. Как и вся режиссура в целом, мизансцена носила чисто технический, служебный характер.

Теперь мизансцена стала, как принято говорить, «языком режиссера». Мизансцена — это мысль, развивающаяся во времени и в пространстве и расшифрованная в пластических формах. Это — выраженное через движение чувство. Это — мощное средство образной передачи содержания событий. Яркость, многообразие и выразительность мизансценического языка — одно из главных средств эмоционального воздействия современного театра.

166 Весь процесс репетиционной работы над спектаклем неотделим от поиска его выразительности через точные по смыслу и образные мизансцены.

Конечно, и когда я раздумываю над пьесой, и тем более когда работаю с художником, возникают видения тех или иных сцен, кусков спектакля, будущих мизансцен. Более того, решая с художником сценическое пространство, естественно, я руководствуюсь и соображениями о том, как в этом пространстве будет развиваться действие, где и как может быть пластически решена та или иная сцена. Однако все это не более как прикидки, возможные варианты, но отнюдь не обязательное «застолбленное» решение мизансцен спектакля. Часто, обдумывая пьесу, я даже набрасываю рисунки тех или иных мизансцен, но очень редко они переходят в неизменном виде в спектакль и, как правило, служат лишь отправной точкой для живого поиска с артистами. Такой импровизационный поиск всегда приводит к более жизненным и живым, а стало быть, и более выразительным решениям.

Я всегда стремлюсь, чтобы к началу работы с артистами макет был закончен художником. Это придает конкретность поискам мизансцен, точнее связывается с будущим переносом их из «класса» на сцену в готовое оформление. Да и артисты, зная макет и эскизы, точнее представляют себе среду, в которой им предстоит играть, и это питает их фантазию в репетициях. А нередко удачный эскиз костюма помогает актеру ухватить зерно характера.

Как же складывается репетиционный процесс?

Удивительно разнообразно. Во-первых, существуют методики, в принципе отличные друг от друга. Творческий метод основоположников МХАТа Станиславского и Немировича-Данченко так или иначе продолжается и развивается в современной режиссуре. Однако сами они, исходя из единой веры в искусстве и добиваясь одной и той же цели, шли к ней разными путями и разной методологией. И даже сам К. С. Станиславский периода основания Художественного театра как режиссер по методам совсем отличается от К. С. Станиславского последних лет. Кроме того, на всю сегодняшнюю методологию театра оказали огромное влияние и Е. Б. Вахтангов, и В. Э. Мейерхольд, и Бертольд Брехт. И, очевидно, современный метод репетирования в принципе представляет собой очень сложный сплав элементов, взятых и тут и там. Тот же самый Анатолий Эфрос поначалу веровал лишь в одного бога — в «действенный анализ пьесы» и «этюдный метод» репетиции. А потом стал куда шире и свободнее смотреть на режиссерскую методику.

Лет тридцать тому назад, ссылаясь на Станиславского, многие режиссеры долго-долго сидели с артистами за столом, оговаривая роли, отыскивая мельчайшие задачи («чего хочу?»). Однако сам Станиславский еще в середине 30-х годов отверг такой прием работы и выдвинул совсем другой метод — все разбирать и понимать в пьесе только через действие. Разговорный поиск ответа на вопрос «чего хочу?» (задача) сменился поисками в действенных пробах, этюдах (то есть импровизациях на ситуации пьесы) ответа на вопрос «что делаю?». Гениальный Станиславский всю жизнь был в поисках, отметал найденное и шел дальше. Вот почему никакой из его методологических приемов, даже самых поздних, нельзя канонизировать — «так и только так». Важно понимать направление и смысл его исканий и идти дальше и дальше, не полагая сделанные им открытия «станцией назначения».

Какая методика репетирования лучше, какая хуже — утверждать трудно. Очевидно та, которая в руках данного режиссера приводит к наиболее эффективным результатам.

Во-вторых, даже в рамках избранного репетиционного метода каждая пьеса ставит свои требования и нуждается в своем особом «климате» работы.

Еще не так давно было принято обязательно начинать репетиции с «экспозиции» или «экспликации» — режиссерского доклада 167 об авторе, о пьесе и о том, какой замечательный спектакль режиссер намерен поставить. Было произнесено немало блистательных вступительных речей — среди режиссеров есть люди с блестящим умом, широкой эрудицией и юмором, и слушать их истинное удовольствие. Артисты выслушивали «заманную» речь, аплодировали, восхищались, ахали — «Ну, голова!» — а спустя месяца три с удивлением обнаруживали, что ото всех интересных обещаний режиссера в спектакле остались лишь «рожки да ножки».

Я и сам был не прочь погарцевать перед труппой и сорвать хлопки этаким шикарным докладом. Однако с возрастом и опытом стало жаль тратить на это свое и чужое время.

Тем не менее я уверен, что как только труппа вчиталась в пьесу и уже свободно ориентируется в ее ситуациях, с артистами надо разговаривать прежде, чем начинать что-то пробовать. Но не для того, чтобы рассказывать о будущем спектакле, а чтобы раскрыть заложенные в пьесе богатства и пробудить пытливый интерес к их исследованию. Лишь вовлеченный в круг общего замысла спектакля и понимания пьесы, артист станет работать сознательно и целенаправленно. В этом я уверен. И не важно, играет ли он главную роль или маленький эпизод — правило едино. Иногда я трачу на это много времени, иногда мало — пьесы есть разной сложности и глубины. Как я убежден в том, что этап «наедине с пьесой» есть фундамент всей режиссерской работы, так убежден и в том, что вовлечение всего исполнительского коллектива в «общую идею» работы есть фундамент сознательного творчества актеров. Практика показала, что хорошо «заквашенный» спектакль не разваливается, а напротив, растет и со временем приобретает большую глубину. А «закваска» делается тут, на этом «разговорном» этапе. Вся дальнейшая работа — лишь ее развитие и подтверждение делом.

В алма-атинском Театре имени Лермонтова пьесу А. М. Горького «Враги» мы разбирали долго, тщательно и встали из-за стола только тогда, когда остались лишь практические вопросы: КАК реализовать абсолютно понятное ЧТО. В этом спектакле было много хороших актерских работ, богатых содержанием, с точными индивидуальными характеристиками. И с «возрастом» спектакль становился глубже и лучше. Это результат крепко и прочно уложенного фундамента понимания пьесы и той «общей идеи», во имя которой артист выходил на сцену в этом спектакле.

Очень дорогим для меня был процесс работы над спектаклем «Большевики» М. Шатрова в этом же театре. Пьеса трудная. Каждый ее образ — историческое лицо. Текст основан на подлинных документах и потому требует к себе особо ответственного отношения, изучения многих привходящих исторических обстоятельств. С другой стороны, пьеса представляет собой и чисто театральную сложность: на сцене почти во все время действия присутствуют одновременно 18 – 20 человек. Добиться при этом органичности, правды, а главное — непрерывности сценической жизни всех артистов трудно. Тем более, что многие из них почти не имеют произносимого текста и порой по 15 – 20 минут молчат. Молчать, действовать, слушать, мыслить, активнейше участвовать в происходящем — трудно. А если учесть, что в числе таких, подолгу молчащих, персонажей и Чичерин, и Стучка, и Ногин, и подобные выдающиеся исторические личности, то «плохо молчать», значит, не просто что-то или кого-то плохо сыграть, но убить зрительское доверие и уважение к этим образам.

Трудно это сыграть артистам, но еще труднее режиссеру привести всех к единству ансамбля.

Сюжет пьесы основан на подлинных событиях, происшедших 30 августа 1918 года. Положение в стране критическое: голод, разруха, саботаж, контрреволюционные мятежи, в Питере убит Урицкий. В Кремле собираются на заседание члены Совнаркома. Нет только Ленина — он (необычайное явление!) запаздывает с митинга. За полчаса ожидания его мы погружаемся в атмосферу кипящей 168 жизни страны. Одна чрезвычайная новость сменяет другую. И как ни трагично положение, как ни сложны проблемы, царит дух бодрости, энергии, уверенности. Спорят, рассказывают, шутят. Нарком продовольствия препотешно изображает, как Ильич посетил выставку футуристов. Все хохочут, но Цурюпа теряет сознание — голодный обморок.

И вдруг — страшная весть — привозят Ленина, он тяжело ранен эсеркой Каплан. Положение критическое, жизнь его висит на волоске.

Покушение на вождя вызывает вспышку массовых волнений в столице и в стране. Народный гнев грозит перейти в неуправляемую стихию кровавых расправ. Созывается экстренное заседание Совнаркома. А рядом, в квартирке Ленина, врачи ведут трудный бой со смертью.

На повестке заседания один вопрос — о введении революционного террора. Но принятие этой необходимой, но экстраординарной меры защиты Революции сопряжено со сложнейшей нравственной проблемой. Трудно, мучительно трудно приходят члены Совнаркома к единству и принятию декрета.

Мы прочли пьесу по ролям, прочли внимательно, тщательно. Я коротко изложил свою позицию, объяснил, что должно стать предметом нашего художественного исследования и какой «нравственный урок» должен стать целью спектакля.

Внутренне я готовился к тому, что с завтрашнего дня начнется долгая и кропотливая работа за столом, выяснения, исторические справки, объяснения и т. д., и т. д. Я волновался. И более всего меня беспокоило то, что этот застольный процесс окажется не для всех исполнителей одинаково нужным и увлекательным. Ведь многие из них почти лишены текста. Что с ними делать, пока я буду долго и подробно разбираться в сложнейших и богатых текстом ролях Луначарского, Свердлова, Покровского?.. Наверняка возникнет томление и скука полузанятых людей — а это смерть не только репетиций, но и самой увлеченности пьесой. Что делать?

Вечером я сидел перед тщательно выполненным и очень хорошим макетом И. Б. Бальхозина. Все очень просто, выразительно и красиво. Чуть наклонный станок-пандус в форме трапеции, сужающейся в глубину. Это зал заседаний. Громадный длинный стол, бело-красные дворцовые стулья. Плетеное кресло Ленина во главе стола. В глубине — высокая двустворчатая ампирная дверь. Сияющий паркет. Стен нет. От двери идет станок-коридор. Он сворачивает вправо и приводит к квартире Ленина. Возле двери два стула в белых чехлах, столик. А в глубине — поднятая на высокий станок и соединенная лестницей с коридором площадка. Там сидят телеграфисты и диктуют телеграммы Ильича. Все пространство сцены обрамляют темно-вишневые сукна, уходящие ввысь, под колосники.

Очень хорошее было оформление. Выразительное. Лаконичное. Красивое и скорбно-торжественное.

Итак, сижу перед макетом и мучаюсь, как организовать репетиционный процесс так, чтобы сделать его с первого шага увлекательным для всех, даже «немых» участников, так, чтобы сразу же включить всех в коллективный труд и поиск. Ответа нет.

Надо заметить, что артисты, почти без исключения, на все разговоры вокруг пьесы и их ролей смотрят не как на начавшуюся практическую работу над спектаклем, а как на «лекции для общего образования». И это как будто бы естественно: работа артиста — дело практическое. И уж так повелось, к сожалению, что в большинстве артисты думают мало, во всяком случае, недостаточно. Функции разделились — артист играет, а режиссер думает и за себя и за артиста. Исключения, разумеется, есть, но все-таки — исключения.

Однако артисты заблуждаются. Ото всех разговоров что-то волей-неволей остается в сознании и до поры до времени лежит мертвым грузом. Но приходит день — и артист берет на вооружение все эти накопления. И чем больше он художник, тем больше их возьмет и переведет в свое живое дело.

169 В большинстве случаев артист старается взять от режиссера только то, что ему сейчас практически нужно, чтобы сыграть конкретную сцену. Но даже хорошо сыгранные роли еще не делают спектакля в серьезном смысле слова. Их должен объединять и связывать в целое не только сюжет пьесы, но в первую очередь та самая «общая идея» (или, по Станиславскому, «сверхзадача» спектакля), которая и есть главная гражданственная, идейная и нравственная сущность театра. Это и воспитывается в разговорных репетициях.

Но как сыграть «Большевиков», где вся суть, весь пафос пьесы в объединяющем ее героев высочайшем чувстве моральной ответственности перед своим народом, перед Революцией, перед историей! Тут на «технике» не проедешься. Надо было вырвать актеров из привычного бытового мышления, увлечь, заразить мыслями совсем другого масштаба, иными критериями в оценке событий. Безумно трудно! И путь к этому, очевидно, лежал только через долгое и кропотливое воспитание в беседах, рассказах, примерах. Застольный период, казалось, был необходим, и в то же время я его панически боялся.

Утром прихожу задолго до начала репетиции. Сижу в пустом репетиционном зале. Еще никого нет. Приготовлен длинный стол для застольного разбора пьесы, стулья… Длинный стол… длинный стол… Во главе его поставлено кресло — для меня. Сейчас придут актеры, мы усядемся и будем заседать. Долго-долго заседать и говорить. Причем говорить буду преимущественно я, потому что я уже все знаю, а артисты еще не знают ничего, кроме сюжета.

И вдруг — ах, это магическое «вдруг!», сколько нечаянных нежданных радостей оно приносит в работе! — вдруг я все понял. Вызываю реквизиторов. Быстро создаем планировочную выгородку, рейками обозначаем границы станков — вот зал заседаний, коридор, вход в ленинскую квартиру. Добавляем несколько нужных предметов, и выгородка готова.

Начинают собираться артисты и, естественно, видя стол со стульями, рассаживаются для словоговорения. Рассаживаются, конечно же, «по симпатиям» — кому с кем сидеть. 11 часов. Начало репетиции.

Я объясняю, что никакого «застольного периода» не будет. Вот выгородка, вот двери, здесь то-то, тут это. Освободите сцену. И начинайте делать каждый свое дело. Как? Не знаю, как хотите, но в соответствии с целесообразностью. С чего начинается действие? Секретарши готовят стол для заседаний и при этом разговаривают о последних событиях, о делах. Пожалуйста. Готовьте стол. Что для этого надо сделать? Так. Вот и делайте.

Необходимость сразу же действовать, вместо того чтобы удобно сидеть за столом и слушать режиссерские рассуждения, вздернула артистов, мобилизовала внимание, интерес, заставила импровизировать. Так, шаг за шагом, пока по самому поверхностному счету, мы проходили первый акт пьесы. Пока выясняя на ходу лишь самые необходимые вопросы, совсем не думая ни о выразительности, ни о мизансценах. Каждый артист вынужден был сам отыскивать свое поведение, интерес к партнерам, связи с ними. Пока я почти ничего не подсказывал, вроде бы и не управлял этим процессом, приходя на помощь лишь при затруднениях, ставивших актера в тупик.

Репетиция пролетела незаметно. Актеры были возбуждены, заинтересованы. Установилась прекрасная атмосфера творчества — а она всегда радостна, увлекательна, как бы ни было порой трудно.

День за днем я незаметно, что называется, прибирал к рукам все это самодеятельное хозяйство. Усложнялись обстоятельства, расширялся их круг. Иногда я прерывал репетицию, чтобы «прочесть лекцию» о том или ином историческом лице или о событии, волновавшем действующих лиц. Но эти объяснения — и не за столом, а тут же, по ходу дела, «на ногах» — теперь актерам были нужны, воспринимались с жадностью, потому что 170 помогали им решать конкретные задачи здесь, на площадке, и воспринимались ими уж не как теоретические разговоры, а как конкретные практические директивы к действию.

Казалось бы, совсем незаметно из хаоса самодеятельных актерских передвижений и группировок на площадке стали вырисовываться осмысленные мизансцены. Накапливались подробности, индивидуальные повадки актеров-образов. И когда начались репетиции заседания Совнаркома о введении террора, за столом заседаний сидели не актеры, а уже совсем другие люди, разные, непохожие друг на друга, но теснейше сплоченные общей задачей, заботой и высокой ответственностью. Эта длинная сцена — сорок минут! — изобилующая философскими аргументациями, ссылками на исторические примеры и аналогии, впоследствии в спектакле всегда слушалась с неослабевающим вниманием. В зале повисла та удивительная тишина, которая возникает лишь тогда, когда между сценой и зрительным залом устанавливается контакт.

Этот спектакль играли хорошо, даже очень хорошо почти все его участники. Он был в высоком смысле ансамблевым спектаклем. И главная причина — в правильном репетиционном методе. Уверен, что если бы мы репетировали как-то иначе, результат был бы хуже.

Я очень люблю эту работу и всегда с благодарностью и теплотой вспоминаю о той радостной атмосфере творчества, в которой рождался, спектакль.

Как бы ни был тщательно проработан замысел спектакля, с началом репетиций он не только реализуется день за днем, но и обогащается новыми открытиями в пьесе, в образах действующих лиц. И тем больше, чем лучше удается вовлечь артистов в сотворчество. Живая репетиция подсказывает подробности, а то и решения целой сцены, которые не могли прийти в голову в тишине кабинета, в отрыве от действующего артиста. Не надо держаться за свое придуманное. Чем шире дать простор живому импровизационному поиску, тем больше возникает материала для отбора наиболее точных и интересных решений. Важно лишь, чтобы любые пробы, фантазии шли в русле замысла и работали на его претворение в спектакль.