НА ПОДСТУПАХ

Приведенный пример размышлений над пьесой «Утиная охота» — попытка ввести читателя в интимную область работы режиссера, куда обычно мастера театра допускают посторонних неохотно. Может быть, они и правы. Судить надо по законченному произведению — спектаклю. Потому и в специальной литературе о театре, о мастерстве режиссера эта область почти не освещена. Но если я пытаюсь рассказать о своей работе над созданием спектакля, то не могу пропустить это звено, которому придаю решающее значение. Именно на этом этапе вживания в мир пьесы закладывается основа, фундамент будущего спектакля. Лишь доскональное проникновение в произведение драматурга, в каждую строку, в каждое слово автора создает прочное основание для четкой гармонической целостности всего театрального творения. И лишь хорошо оснащенное знание пьесы способно породить обоснованность режиссерского замысла.

Разумеется, что приведенный пример не исчерпывает всего содержания этого этапа работы. Как бы я ни старался тщательно проследить последовательность процесса раздумий, его описание способно передать лишь некоторую его часть, отметить лишь основные вехи, ориентиры, по которым шло познание пьесы, чтобы прийти к необходимым выводам. Естественно также, что процесс раздумий не может ограничиваться только начальным периодом. Он продолжается и развивается в течение всего времени работы над созданием спектакля и не прекращается после встречи со зрителем, реакции которого всегда вносят свои коррективы и нередко вызывают необходимость что-то пересмотреть, заново передумать и уточнить в готовом уже спектакле. Но первый этап, о котором идет речь, должен дать мне убедительные и аргументированные объяснения не только пьесы в целом, но и любого ее поворота, любой ситуации или высказанной мысли и, тем более, всех побудительных мотивов поступков действующих в ней людей. Это знание создает, так сказать, «взлетную полосу» для работы воображения.

Каждая пьеса — это особый мир. И нельзя эти совсем разные загадки пытаться открыть одним ключом. Работа над каждым спектаклем требует особой «лаборатории». Все и каждый раз по-другому. Лишь самоуверенный ремесленник может полагать, что найденные им приемы годны на все случаи жизни. При творческом создании спектакля приходится начинать заново каждый раз. Меняется все — и установка в анализе пьесы, и тем более весь репетиционный процесс. Конечно, есть некоторые постоянно действующие законы или правила, но даже они требуют методологической гибкости и подвижности режиссера.

А. П. Чехов строил свои пьесы, оказавшие колоссальное влияние на всю мировую драматургию XX века, на зашифрованности внутренней жизни персонажей, на постоянном 143 несоответствии произносимых слов и побуждающих их рождение душевных движений. Знаменитые чеховские паузы возникают тогда, когда буря чувств, решающие повороты психологической жизни скрыты за будничной незначительностью поведения. «Люди пьют чай, разговаривают, а в это время рушатся их жизни». Внешнее действие такой драматургии зачастую кажется вялым, малосюжетным потому, что внимание драматурга переносится в область напряженнейших внутренних процессов.

Но было бы ошибкой с таким психологическим ключом подходить ко всякой пьесе. Здесь мы сталкиваемся с одним из самых сложных вопросов нашей профессии — вопросом жанра. Проблема жанра, его определения и закономерностей разработана мало в театральной науке. Между тем неверный ответ на вопрос — что же это за жанр? — когда мы приступаем к сценическому воплощению пьесы, в решающей степени определяет успех или неудачу работы.

Всем известен классический пример: провал первой постановки чеховской «Чайки» на сцене императорского Александринского театра, который чуть не отвадил навсегда А. П. Чехова от писания пьес. И последовавший затем небывалый триумф этой пьесы на сцене Художественного театра, который не только подарил зрителям прекрасный и невиданно новаторский спектакль, но и открыл миру Театр Чехова, влияние которого невозможно переоценить при рассмотрении современной мировой драмы. А причина — в непонятом или понятом жанре, в неугаданной или угаданной особенности авторского почерка.

А вот пример уже не классический, но очень типический. Я провалил спектакль. Из уважения к нежно мною любимому автору не буду его называть. Уж не знаю, как это случилось, но я подпал под влияние авторского заблуждения. Он был уверен, что им написана глубоко печальная и проблемная драма. На самом деле в руках у меня была милая пьеса с незатейливым сюжетом, с конфликтами, основанными не на «роковых противоречиях», а на недоразумениях, непонимании людьми друг друга. Расскажи театр эту историю с юмором, с легкой иронией и улыбкой, мы получили бы славный и обаятельный спектакль. Однако, следуя за убеждением автора, что написанное им исполнено значительности, далеко идущими скорбными обобщениями, все в спектакле, начиная с оформления (а я был и художником его!), музыки из фрагментов философских фортепианных концертов Метнера и, уж конечно, нагнетания драматизма в исполнении ролей, — все было направлено на то, чтобы создать роковое, мрачное впечатление неразрешимости проблем. Обаяние пьесы было раздавлено этим непосильным грузом. Провал был полный. После двух-трех представлений я снял спектакль с афиши. Что поделаешь! Бывает и «на старуху проруха».

Причина этой неудачи в том, что к пьесе я подошел с заданной и предрешенной позицией, которая сложилась у меня в результате предварительных разговоров с автором, его тенденциозных рассказов о пьесе, прежде чем я ее прочел. И когда я взял, наконец, ее в руки и стал читать, я невольно подгонял читаемое под те представления, которые у меня сложились априори. А следовательно, видел не то, что есть, а то, что хотел видеть.

Этот случай, во-первых, подтверждает мысль о том, как важно не ошибиться в определении жанра, во-вторых, наглядно иллюстрирует, сколь опасно появление режиссерского замысла или хотя бы определенного взгляда на пьесу до ее изучения, до вживания в нее, то есть помимо пьесы и без точных знаний о ней.