ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. Внутренний монолог — это движение мысли, это поток сознания, выражающийся во внутренней речи в свернутой

«Внутренний монолог — проблема, глубоко и всесторонне изученная Владимиром Ивановичем и претворенная им в искусстве театра. Разрабатывая ее, он исходил из того, что в жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые он произносит вслух, обмениваясь ими с окружающими. И молчащий человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает — кого-то или самого себя. Человек не может существовать без потока мыслей в его голове» — пишет М. О. Кнебель^354*.

Внутренний монолог — это движение мысли, это поток сознания, выражающийся во внутренней речи в свернутой, сокращенной форме. Мы уже прикасались к этому, хотя бы на примере этюда с ночевкой в сенном сарае. Там внутренний монолог имел лишь прямое отношение к действенной линии и непосредственному смыслу происходящего, то есть мы рассматривали его простейшую форму.

Между тем Немирович-Данченко… «считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть, по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент этого процесса»^355*. Но если вдуматься в приведенное соображение Владимира Ивановича, то сперва надо понять, что такое этот «ход мыслей». Достаточно попытаться хоть на короткое время взять под контроль собственный процесс мышления, как мы сразу же обнаружим его чрезвычайную подвижность, противоречивость, легкие переходы с одного объекта на другой и возвращения к тому, что составляет главную тему для данного момента нашей жизни. В чем тут механизм? Внутренний монолог рождается от суммы предлагаемых обстоятельств, а вовсе не от какого-то одного обстоятельства В нашем сознании сплавляются и действительно важные мысли, обусловленные главным, 378 ведущим обстоятельством, и всяческая ерунда, которая неизвестно почему лезет в голоду, и, наконец, непосредственные сиюминутные факты и впечатления от окружающей обстановки, от людей. Мы часто говорим, что «надо сосредоточиться». Это и есть стремление в ответственной ситуации исключить из скачков мысли все, что отвлекает от главного. Ведь всегда есть главная мысль, которая связана с той заботой, которой я живу в данное время. Она становится той «привязью», которая возвращает скачущую мысль к этой заботе и подталкивает к совершению целесообразных действий.

Посмотрите, для примера, как это замечательно сделано Л. Н. Толстым.

Анна Аркадьевна Каренина, пребывая в состоянии предельного душевного смятения и отчаяния, едет для последнего решительного объяснения с Вронским:

 

«Опять я понимаю все», — сказала себе Анна, как только коляска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления.

«Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспомнить она. — Тютькин, coiffeur? Нет, не то. Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть — одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, — мысленно обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за город. — И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете». Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала полумертво-пьяного фабричного с качающейся головой, которого вез куда-то городовой. «Вот этот — скорее, — подумала она. — Мы с графом Вронским тоже не нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него». И Анна обратила теперь в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с ним, о которых прежде она избегала думать. «Чего он искал во мне? Любви не столько, сколько удовлетворения тщеславия». Она вспомнила его слова, выражение лица его, напоминающее покорную легавую собаку, в первое время их связи. И все теперь подтверждало это. «Да, в нем было торжество 379 тщеславного успеха. Разумеется, была и любовь, но большая доля была и гордость успеха. Он хвастался мной. Теперь это прошло. Гордиться нечем, не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что мог, и теперь я не нужна ему. Он тяготится мною и старается не быть в отношении меня бесчестным. Он проговорился вчера — он хочет развода и женитьбы, чтобы сжечь свои корабли. Он любит меня — но как? The test is gone (вкус притупился). Этот хочет всех удивить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного приказчика, ехавшего на манежной лошади. — Да, того вкуса уж нет для него во мне. Если я уеду от него, он в глубине души будет рад»^356*.

 

И так далее. Нет надобности продолжать цитату, так как смысл и так ясен. Внешние впечатления теснейше переплетаются с непрерывно идущим потоком мыслей о том, что составляет содержание напряженной внутренней жизни Анны, находящейся в экстремальных обстоятельствах. И хотя Анна как бы впускает в сознание внешние впечатления, их оценка окрашивается ощущением беды, в которой существует Анна.

И еще пример — не могу удержаться, хотя он поясняет, в сущности, ту же мысль. Юрий Тынянов. «Малолетний Витушишников». Николай I едет в санях по Невскому проспекту, направляясь на таможню.

 

«Прошедшие два офицера женируются (стесняются. — М. С.) и не довольно ловки.

Фрунт, поклоны. Вольно, вольно, господа.

Ах, какая! — в рюмочку, и должна быть розовая…

Ого!

Превосходный мороз. Мой клиент хорош. Движение на Невском проспекте далеко, далеко зашло. В Берлине Linden — шире? Нет, не шире. Фридрих — решительный дурак, жаль его.

Поклоны; чья лошадь? Жадимировского?

Вывески стали писать слишком свободно. Что это значит: “le dernier cri de Paris. Modes” Глупо! Сказать!

Кажется, литератор… Сологуб? На маскараде у Елены Павловны? Куда бы его деть? На службу, господа!

У Гостиного двора неприличное оживление, и даже забываются. Опомнились наконец. А этот так и не кланяется. Статский и мерзавец. Кто? Поклоны, поклоны: вольно, господа…

Неприлично это… фырканье, cette petarde (эта пальба. — М. С.) у лошади — и… навоз!

Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!

Как глупы эти люди. Боже! Черт знает, что такое!

Нужно было строже с этими… с мальчишками. Что такое мальчишки? Мальчишки из лавок не должны бегать, но ходить шагом.

Поклоны, фрунт…

А эта… вон там… формы! Вольно, вольно, малютка!

Въезжаю на мост, убедился в глянце перил. И дешево и красиво. Говорил Клейнмихелю! Вожжи, воздух. Картина. Какой свист, чрезвычайно приятный у саней, в движении. Решительно Канкрин глуп.

Быть не может, чтоб финансы были худы. А вот и тумбы… Стоят. Приказал, и тумбы стоят. С тумбами лучше. Только бы всех этих господ прибрать к рукам. Вы мне ответите, господа! Никому, никому доверять нельзя. Как Фридрих-дурак доверился — и aufwiedersehen. Стоп.

Таможня»^357*.

 

Блистательный монолог. Если проследить цепочку мысли, то мы обнаруживаем, что она также состоит из отражений поступающих извне впечатлений, их оценок, и из подспудно идущего процесса мышления, диктуемого кругом забот, не имеющих отношения к сиюминутным впечатлениям от поездки. Эти ходы мыслей причудливо переплетаются, часто, как кажется, без видимой логики. В то же время в каждом повороте мысли проявляется характер. Сам этот ход мышления неотделим от характера императора. Даже на основании только этого краткого монолога, можно создать чрезвычайно яркую и емкую характеристику Николая Палкина. 380 А главное — мы оказываемся включенными в непрерывно идущий, динамический процесс его внутренней жизни.

Конечно, внутренние монологи в высокой литературе и те, которые воспитывает в себе актер, сильно различаются. Наш внутренний монолог более спрессован, в нашем сознании вырабатывается некая «знаковая система», которая освобождает от необходимости мысленно произносить развернутые тексты. Да это и понятно: литератор вынужден переводить в форму логики мышления, в форму работы сознания описываемого действующего лица то, что на самом деле у этого действующего лица в значительной мере связано с работой подсознания.

Внутренний монолог, являясь порождением и выражением психической жизни, непрерывен, как и она. На это следует обратить внимание особо, так как на практике в большинстве случаев артист «живет» на сцене пунктирно и главным образом лишь в произносимом им тексте. Между тем, Станиславский обратил внимание на то, что степень правдивости и подлинности проживания актером роли надо проверять не тогда, когда он говорит или активно действует, а в те моменты, когда он молчит и воспринимает и оценивает факты, события, слова, произносимые партнерами. Развивая эту мысль Константина Сергеевича, А. Д. Попов ввел в обращение термин «зоны молчания». «“ Зонами молчания ” я называю те моменты — короткие или длительные, когда актер по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера, но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. … Легко установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит». «… В “зонах молчания” актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает, накапливает познание, затем готовится к возражениям или поправкам, которые он не может не сделать; словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться перебить партнера. Жизнь актера в “зонах молчания” непосредственно и органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, “грузом” (по Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и с “зерном”». «… Борьба за активную творческую жизнь в “зонах молчания” — это и есть борьба за органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность жизни актера в роли — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи между собой»^358*.

И еще одно очень важное соображение по этому поводу: «Я убежден, что в педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над текстом в сторону работы над “зонами молчания”»^359*. Эта мысль была высказана А. Д. Поповым четверть века назад. И время показало ее правильность. Но решена ли сегодня эта проблема? Нет. И нужны еще упорные усилия для того, чтобы ее решить. Важнейшим элементом этого решения является всемерная разработка в художественной практике «внутреннего монолога» как средства создания целостной линии жизни сценического персонажа.

Наш этюд по рассказу Алексина дает отличные возможности разобраться в этом. По нашему условию этюд населен разными людьми, которые по разным поводам и из совершенно различных обстоятельств пришли на переговорный пункт. И в большинстве случаев их сценическая жизнь состоит из длительных «зон молчания», так как все они ждут вызова и впрямую почти не общаются друг с другом. Значит, в этих длительных паузах происходит у каждого свой процесс, соединяющий в себе главное для этого момента обстоятельство его жизни с восприятием протекающей перед его глазами жизни переговорного пункта, всего того, что там происходит. 381 Вы мне возражаете, что у Алексина нет ни этих персонажей, ни их текста, ни их обстоятельств. Ну и что же? Отлично! Мы же условились: вы сами создаете этих людей, а следовательно, и обстоятельства, и их «историю», то есть иначе говоря, создаете материал, на котором могут складываться ваши внутренние монологи. И это является отличным тренингом для овладения этой областью творческого процесса.

Довольно распространенным является вот какое заблуждение: для активизации внутреннего монолога студенту или актеру предлагается «наговаривать» его вслух. Это неверно. Ошибка идет от неправильно понятого совета Немировича-Данченко. Владимир Иванович часто, помогая актеру пробиться к кругу мыслей его персонажа, советовал «наговаривать себе огромные монологи». Их смысл — накопление душевного материала, знания обстоятельств и т. п. Но никогда он не предлагал играть, комментируя вслух текст роли «озвученным» внутренним монологом, или заполнять паузу во время текста партнера своим проборматыванием комментария к этому тексту или поведению другого персонажа. И когда иные режиссеры требуют именно такого «метода» разработки внутренних монологов, ничего, кроме путаницы и хаоса в мозгах актера и в ходе репетиции они не добиваются. «Внутренний» монолог — уже в самом названии выражена его скрытость, затаенность. Он — дело сугубо личное, если угодно — тайное: это движение мыслей, которые нельзя обнародовать, нельзя сказать вслух. Кроме того, мы знаем, что внутренняя речь совсем не похожа на ту речь, которой мы пользуемся при разговоре, при произнесении каких-то мыслей вслух. И чем знакомее, освоеннее та мысль, которая формирует в этот момент внутренний монолог, тем менее развернута она в логическую словесную форму.

Таким образом, те «наговаривания», о которых так много говорил Владимир Иванович, есть лишь средство воспитания в сознании, а затем и в подсознании артиста душевной почвы образа, на которой вырастают его внутренние монологи, иначе говоря, средство «овладения ходом мыслей персонажа». Сами же эти «наговаривания» — не путайте! — вовсе не являются внутренними монологами. Вот пример: речь идет об образе Тургенева в пьесе «Последние дни» М. Булгакова. Тургенев сопровождал гроб с телом Пушкина. «Вот Тургенев, — говорит Немирович-Данченко исполнителю роли, — попробуйте себе наговаривать огромные монологи ваших переживаний. “Я — друг дома, Пушкина считаю солнцем русской поэзии, великим поэтом. Как увлекался я его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно царство-то нашего Николая!..”»^360*. Ну конечно же, это еще не внутренний монолог. Какой резон Александру Тургеневу уговаривать себя, что он «друг Пушкина» и что «увлекался его стихами»?! Так может уговаривать себя артист Н., которому предстоит сыграть Тургенева, чтобы воспитать в себе, артисте, круг мыслей и чувствований Тургенева. И проделывать такую работу — необходимо, это в большой степени определяет успех создания образа.