Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ




Десятки раз каждый из вас видел на сцене актера, энергично растирающего руки — значит, «замерз», потирающего живот — значит, «голоден», оттягивающего ворот рубашки и тяжко отдувающегося — значит, «жарко», и т. д., и т. д. Что играется? Изображается физическое состояние, причем здесь мы сразу же натыкаемся на знаменитое играние «вообще», столь ненавистное Станиславскому. Самое примитивное и стереотипное обозначение физического состояния неким штампом, общепринятым знаком, вроде бы заимствованным у жизни, но вовсе не раскрывающим содержание психофизического самочувствия конкретного человека в данную конкретную минуту, обусловленную всей суммой воздействующих на него обстоятельств.

Вл. И. Немирович-Данченко, как известно, придавал огромное значение «физическому самочувствию» актера-персонажа, как мощному фактору жизненной правды сценического действия. Он говорил о том, что «найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…». В то же время он отмечал: «этот элемент творчества актера — “физическое самочувствие” —сейчас едва намечается» (курсив мой. — М. С.)370*. Таким образом им подсказывалась необходимость пристального исследования и развития этого открытия. Немирович-Данченко написал эти строки в 1940 году. Прошло почти полвека. Понятие «физическое самочувствие» прочно вошло в арсенал средств создания художественного образа.

«Физическое самочувствие»… Физическое. Но мы прекрасно знаем, что физическое и психическое неразрывны. Стало быть, уже не просто «физическое», апсихофизическое самочувствие, включающее в себя уже целый комплекс слагаемых. Каждый момент реальной жизни человека связан с определенным психофизическим самочувствием. Следовательно, и в сценическом создании жизни образа мы должны иметь дело с постоянно меняющимся психофизическим самочувствием. Мы знаем, что ни одно понятие, ни один элемент системы Станиславского и школы Немировича-Данченко не существуют изолированно. Все находится в сложнейших связях и взаимозависимостях. Попробуем же проследить их применительно к «физическому самочувствию» как элементу создания «жизни человеческого духа и тела».

Физическое самочувствие — голод. С точки зрения физиологии это означает, что в пустом желудке вырабатываются и накапливаются определенные ферменты, которые, не находя положенного им применения, вызывают физическое чувство голода. Но физиологию не интересует, кому принадлежит голодающий желудок — Хлестакову, Труффальдино или рассказчику из гамсуновского «Голода», в каких обстоятельствах и по каким причинам он лишен пищи и т. д. Для нее существует желудок «вообще» и обязательные закономерности или аномалии физиологического процесса вообще. Нас же интересует только «конкретный пустой желудок» и392воздействие ощущения голода на психику и поведение конкретного человека, находящегося в конкретных условиях. Потому ли голоден человек, что не успел вовремя съесть свой — привычный сытный и вкусный обед, или потому, что ему не на что купить кусок хлеба? С точки зрения физиологии это, очевидно, безразлично, желудочный сок будет вырабатываться одинаково. Но с точки зрения нашей — человековедения, это оказывается решающим обстоятельством, так как в корне изменяет все побудительные причины действования и чувствования. Вот почему все попытки воспроизвести сценически только физиологическое ощущение голода, холода, усталости и т. п. толкают нас на играние «вообще», то есть в область обозначения и штампа.

Я привел элементарный пример, но даже на его основании можно ухватить суть вопроса. Что такое случайно возникшее из-за каких-то непредвиденных обстоятельств чувство голода для человека обычно сытого и в любой момент могущего удовлетворить потребность в еде? Ведь это чувство свободно от каких бы то ни было «комплексов» и не задевает никаких «психологических пластов». Но совсем другое дело — человек, голодающий по нищете, который не имеет возможностей и средств утолить мучающий его голод. Тут уж неизбежно возникает некая «закомплексованность», сложные психологические наслоения, сколь бы различны они ни были в зависимости от обстоятельств и личности голодающего. Но когда я говорю — «закомплексованность» — за ней стоит сумма предлагаемых обстоятельств, которые и являются источником «комплекса». Так сиюминутное «физическое самочувствие» оказывается лишь звенышком в общей цепи и не может рассматриваться изолированно от нее. Нельзя вырвать звено, не порвав цепь. И в этом все дело.

«Физическое самочувствие» как таковое может не являться побудителем действия. Однако именно оно окрашивает действие, придает ему индивидуальность. Так же и способ связи с окружающим миром, общение, оценки окрашиваются физическим самочувствием. Наконец, и приспособления находятся в прямой зависимости от него, так как именно оно, в значительной степени, определяет, как будет осуществляться то или иное действие.

Усталость. Усталость от чего? От того, что я только что вернулся с прекрасной лыжной прогулки, все мое тело разгорячено, возбуждено, «поет», хотя и трудно шевельнуть ногой, хотя и прекрасно сесть, откинуться на спинку скамьи, протянуть ноги, расслабиться. А перед глазами еще восхитительный зимний лес, сверкающий снег, и щеки еще горят от мороза и ветра. Или я устал от изнурительной уборки квартиры, которую залило водой, от уборки рухнувшей и раскисшей штукатурки, спасения испорченных вещей, книг и т. д. И я ведь тоже захочу сесть, отвалиться на спинку стула, вытянуть ноги, расслабиться. Физиологически то и другое похоже, «физическое самочувствие» того и другого — усталость. Психологически же та и другая усталость находятся на разных полюсах. Значит, физическое самочувствие неотделимо от предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и от психики. Да просто надо вдуматься: «физическое» — это голод, усталость и т. п. в их физиологическом содержании; «самочувствие» — чувствие, чувство — то, что связано с психикой, с переживанием, с суммой обстоятельств. Следовательно, физическое самочувствие — неразделимый психофизический сплав.

Возьмем другой аспект. На мне новый, прекрасно сшитый костюм из красивой добротной ткани. Я ловлю на себе завистливые взгляды встречных. Создает хорошая одежда определенное физическое самочувствие? Бесспорно. Но вспомните Погодина, «Кремлевские куранты». Ленин спрашивает у Писателя: «Сколько у вас костюмов?» — «Двенадцать… тринадцать… как у всякого порядочного человека», — отвечает тот. Так вот — кто я? Такой ли «порядочный человек», привычно надевший свой четырнадцатый по счету 393удобный и модный костюм, или я — Акакий Акакиевич, облачившийся в свою новую шинель, потеря которой стоила ему жизни? Здесь мы сталкиваемся с тем, что физическое самочувствие находится в прямой зависимости и от характера, так как положение в приведенном примере Писателя и Акакия Башмачкина — это уже не только разные предлагаемые обстоятельства, но и разные характеры.

Однако известно, что сыграть роль — это создать характер, образ, то есть уникальную человеческую индивидуальность, неповторимую как по сумме внешних признаков, так и по всему ее внутреннему строю. Но об этом все чаще забывают в театре. Из мобилизующей и динамичной формулы Станиславского «идти от себя к образу» сохраняется только «идти от себя», то есть оставаться в границах некой безликой органичности, «правдивости». Вместо богатейшего разнообразия характеров, ярких, незабываемо самобытных, все более и более укрепляется положение «я в предлагаемых обстоятельствах», пригодное для школьных этюдов, но противопоказанное Театру. Эта усредненная «бесхарактерность», начавшаяся с отказа от грима, от изменения внешних примет, проникает в самые глубинные области актерского творчества, подрывая самый принцип перевоплощения — основы психологического реалистического театра. И это якобы «по Станиславскому»! Полезно напомнить, что «Станиславский сам актер, великолепный создатель галереи характеров. Что его больше всего волнует? Вот это игровое начало театра; театр как игрище в самом богатом и гениальном значении этого слова» (курсив мой. — М. С.)371*.

И к этой проблеме вопрос физического самочувствия как элемента актерско-режиссерского творчества имеет самое непосредственное отношение.

Физическое самочувствие совершенно меняется в зависимости от того, каким я себя воспринимаю или каким хочу казаться.

Возьмем первый случай. Я — Соня из «Дяди Вани». Я знаю, что я некрасива, что когда я выхожу из церкви, мне в след говорят, что я и добра, и великодушна, но как жаль, что так некрасива. И я знаю, что Астров никогда меня не полюбит, знаю, что меня утешают, говоря, что у меня красивые глаза, красивые волосы и т. д. и т. д. Да, конечно, иногда я об этом не думаю, иногда мне не до того, некогда, у меня другие заботы. Но в каждый значительный момент моей жизни, а уж особенно когда он здесь, я не могу не думать об этом, потому что именно по причине некрасивости — причине, болезненно преувеличенной в моем сознании, — я несчастлива, и мне не на что надеяться. А как я себя ощущаю рядом с красавицей Еленой? Как я слушаю бесконечные разговоры о ее красоте? И т. д., и т. д.

Нужно ли разъяснять, что эта психологическая категория порождает скованность, особую форму застенчивости, неуверенность в себе. Физическое самочувствие создается здесь скрытым психологическим мотивом — «каким я себя воспринимаю», — подчиняет себе физическую жизнь, искажая естественную природу человека.

Казалось бы, что во втором случае — «каким хочу казаться» — мы имеем дело с выраженной волевой задачей, а вовсе не с физическим самочувствием. Да, разумеется, «казаться» — это уже задача, воля, действенное начало. Однако такая задача заставляет меня перестроить свою физическую жизнь, а вместе с ней и свое физическое самочувствие. Допустим, что мне, потерпевшему неудачу — скажем, провалившему спектакль или роль, хочется показаться неунывающим, бодрым, веселым и т. д. Что я буду для этого делать? Как я буду держать себя? Здесь, как и в предыдущем примере, мы имеем дело с искажением своей природы, только уже по совсем другому закону. Чтобы выполнить желаемую задачу, я буду «представлять». Но чтобы быть убедительным, то есть естественным, буду стремиться «вскочить» в то физическое самочувствие, 394которое свойственно уже не мне, а некому воображаемому преуспевающему счастливчику в момент благополучия, уверенности в себе и душевной приподнятости.

Надо отметить и еще одну черту, свойственную физическому самочувствию, — влияние на выбор объекта внимания. Легко проверить по жизни, как возникающее в нас физическое самочувствие, порождаемое тем или иным обстоятельством или некоторой суммой обстоятельств, смещает наше внимание. У меня болит зуб — беру примитивнейший и наглядно грубый пример. Болит ужасно! В нем происходят какие-то таинственные процессы, которые вызывают то адскую рвущую боль, то изнуряюще ноющую, то вдруг — без видимой причины — боль как будто утихает. Совсем? Может быть, она не вернется? Нет! Вернулась с новой дьявольской силой, небо в овчинку! А в это время я веду урок, просматриваю ваши работы, делаю вам замечания и т. д. и изо всех сил стараюсь скрыть, что мне не до вас, не до ваших этюдов. Если посмотреть на это с точки зрения театра — что происходит по действию? Урок. Мы работаем, беседуем. Я объясняю. Вы спрашиваете, я отвечаю. Все идет как положено. Может быть, вы ничего не заметите. Но где был объект моего внимания? С чем связан мой внутренний монолог? Что составляет не внешнее мое действие, а истинное? На что оно направлено? Зуб! Зуб!! Зуб!!!

Подчеркиваю, я взял грубейший пример. Но «механизм» остается в принципе неизменным, какие бы тонкие и сложные обстоятельства и самочувствия мы ни взяли бы.

Я говорю об этом потому, что мы так часто пропускаем это на сцене. Мы играем функциональные смыслы пьесы, в частности и физическое самочувствие в данную минуту сценического действия, которые порой в корне изменяют содержание внутренней жизни. Напомню, что именно это имел в виду Немирович-Данченко, говоря, что «сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым…»

Как искать верное физическое самочувствие? Разумеется, мы начнем с анализа предлагаемых обстоятельств и отберем среди них те, которые как будто бы определяют физическое самочувствие персонажа в данную минуту. Но эта аналитическая умозрительная работа не способна вызвать в нас живые ощущения. Их источником будет эмоциональная память. Лишь в ней может зародиться подлинное живое самочувствие. Упражняйте ее, тормошите, заставьте ее быстро и легко откликаться на предлагаемые обстоятельства и поставлять вам необходимый чувственный материал из ее запасников. Тут на помощь приходит тренинг, когда он постоянен. Это не требует ни специального времени, ни особых усилий. Им можно и должно заниматься походя, между делом. Ведь суть его в наблюдении жизни и установлении постоянных связей этих наблюдений с нашим воображением и чувственной отзывчивостью. Наблюдайте! В окружающей жизни каждый человек в любую минуту его существования пребывает в неком физическом самочувствии. Приглядывайтесь, учите себя распознавать это самочувствие в его проявлениях в поведении, пластике, общении. Наблюдая человека, скажем, в метро, просто констатировать, что он очень устал — бесполезно. Ведь вы на основании чего-топоставили диагноз — очень устал. Вот и постарайтесь набирать возможно больше признаков в поведении, через которые эта усталость выявляется. Это уже профессиональный тренинг, работа профессионала. А сопоставьте наблюдения за несколькими усталыми людьми. Что общего? В чем различия в поведении? Общее — стереотип, различия — индивидуальность.

Мы знаем, как тщательно, неутомимо собирает материал наблюдений писатель, заполняя свои записные книжки подловленными словечками, неожиданными ситуациями, странностями поведения и т. п. А большинство из нас расточительно относится к этим богатствам, мы мало фиксируем, мало сохраняем. А спохватываемся лишь тогда, когда 395нас начинает подводить память, и мы с отчаянием обнаруживаем, что богатства, которыми мы могли бы обладать, бесследно унесены временем и потеряны безвозвратно. А ведь именно из этого материала наблюдений, пережитых чувств, зацепивших душу впечатлений строится все наше дело.

Задумайтесь-ка вот о чем: на первом курсе вы делали этюды по наблюдению за животными. Многие из этих этюдов были отмечены свежестью, точностью, остротой наблюдательности. Чтобы сделать их, вы наблюдали зверей, ходили в зоопарк, сосредотачивали на этом свое внимание. Могли бы вы сделать такие этюды без этой работы? Нет. Вы могли бы изобразить приблизительное подобие животных, потому что у каждого из вас есть некоторые представления о том, какими признаками характерен верблюд или слон. Приблизительные и банальные представления. Так почему же этот, такой наглядный опыт мы не переносим в сферу главной нашей задачи — сотворения неповторимого индивидуального человека на сцене? Почему тут мы успокаиваемся на приблизительных представлениях, почерпнутых в материале, данном автором. «Ну уж будто бы я недостаточно знаю о человеках?!» А если бы, работая отрывок, роль, вы потратили хотя бы столько усилий на наблюдение «натуры», сколько затратили для воспроизведения в этюде характера и поведения какого-нибудь там «сипа белоголового», «удава» или «моржа»?

А если вспомните, что успех и творческая свобода приходили к вам тогда, когда вы не просто изображали повадки наблюденного зверя, а разглядывали его «зерно» — вы откроете для себя один из важнейших принципов метода: через изучение внешних признаков проникать в питающую их скрытую суть факта.

Вот о чем следует призадуматься, когда речь идет о тренинге.

 

Теперь мы подходим к области, близко связанной с понятием физического самочувствия, хотя и не совпадающей с ним. Ее даже можно бы назвать «сквозным психофизическим самочувствием», но и такое определение передает лишь часть смысла. И мне кажется более точным название:

«НАСТРОЕННОСТЬ ДУШИ»

Нетрудно заметить, что в жизни каждому человеку присущ и совершенно особый «нерв», и свой особый внутренний ритм. Особый уровень и характер энергии и т. д. Эти специфические качества, проявляясь в поведении человека, неотделимы от строя его мышления. Каждый человек живет словно бы в своей особой плоскости, или лучше сказать — на своем особом психофизическом «этаже». Иногда это «постоянная прописка», связанная с сущностными, мало меняющимися чертами, складом характера, душевного строя. Иногда — «временная», определяющаяся особо сложившимися и долговременно воздействующими обстоятельствами, изменение которых может изменить и этот временный признак.

Подчеркну, что то, о чем я говорю, не связано впрямую с деятельностью и даже с поступками человека, а как бы составляет некую психологическую среду, или тот «воздух», в котором существует данный человек. Так в жизни.

Если мы обратимся к драме, которая дает нам явления жизни и характеры в более концентрированном, более остром проявлении, то вопрос «этажа», на котором живет данный персонаж, приобретает особое значение. Только подчеркну, что то, о чем идет речь, — это не сверхзадача. Сверхзадача — высшая цель, к достижению которой стремится действующее лицо. Здесь же речь идет о настроенности души, как я это называю. Конечно, сверхзадача и настроенность души связаны между собой и взаимовлияют друг на друга. Влияют, но не более того.

При вскрытии мотивировок поступка действующего лица нельзя упускать из вида 396эту настроенность души, которая, в сущности, является ключом, открывающим жизненный процесс персонажа, то есть и психику, и специфичность его поведения. Здесь сходятся многие вопросы нашего творчества.

Обратимся к примеру.

Вот мы работаем над отрывком из второй картины пьесы «Фальшивая монета» М. Горького. Диалоги Яковлева со Стоговым и с Полиной и Полины со Стоговым372*.

Основные обстоятельства, связанные с нашим отрывком, таковы: в доме часовщика Яковлева появляется некто Стогов и снимает флигель во дворе. Стогов предлагает Яковлеву заняться изготовлением фальшивых монет, но Яковлев колеблется, так как не может понять, кто такой Стогов — сыщик ли, который хочет его поймать, или мошенник, с которым можно войти в долю.

Жена Яковлева Полина в прошлом была близка со Стоговым, имела от него ребенка. Ребенок родился мертвым, но Полину судили по обвинению в убийстве младенца и оправдали за недоказанностью преступления. Сам же Стогов в это время находился в тюрьме по незаслуженному обвинению в растрате и потерял Полину из вида. Яковлев же взял ее замуж со скамьи подсудимых. Было это около трех лет назад.

Вы определили события в отрывке, действие и проч. Все это так. Теперь попробуем проследить то, о чем сейчас речь, — настроенность души.

Что такое Стогов? Агент уголовной полиции, который явился в город искать фальшивомонетчиков, так разъясняет Горький. Далее в известном комментарии к пьесе Горький указывает, что Стогов считает себя обиженным людьми несправедливо и при случае не прочь отомстить им за это. В комментарии подчеркивается, что Стогов, как принято говорить сегодня, «не состоялся»: он чувствует себя способным к работе более почетной и почтенной, но утратил надежду найти такую работу. Что все это значит? Это значит, что в Стогове присутствует некий комплекс, который обесценивает для него и лишает реального интереса дело, которым он занимается. Заметим это. Три года тому назад Стогов в результате события, поломавшего его жизнь, исчез, бросив беременную Полину. Снова он появляется, без вины отсидев срок, спустя почти три года после того, как Полина вышла замуж за Яковлева. Если учесть, что Стогов любил Полину и разлука с ней была вынужденной и несправедливой, то ясно, что и это усугубляет тот комплекс, о котором сказано.

Стогов находит Полину, но не объясняется. Он тайно наблюдает за ней: «я смотрел, как ты молилась в церкви, не один раз смотрел». Затем он подходит к ней в церкви. Полина отвергает его. Он подкарауливает ее на улице, и снова она отталкивает его. Тогда он находит путь, как попасть в дом Яковлева, и снимает у него флигель.

Как же мотивирует Стогов свое поведение? «Встретил я ее и… не знаю, так ли это, но вспыхнуло нечто. Может быть, только желание поглумиться, поозорничать. Она — тяжелый человек. А может быть, совесть. Жалость. Или… любопытство». И далее: «не понимаю, что можно сделать для Полины. Спрятать бы ее в какое-то спокойное место на время. Но где такое место? Да и — вообще… (махнул рукой)». Очевидно, при встрече с Полиной движителем является сначала недоброе чувство, «желание поглумиться». Причина его все в том же ощущении ущемленности. Действительно! Мало того, что он незаслуженно пострадал, еще и Полина бросила его, устроила свою жизнь, и вероятно, и думать-то о нем перестала. Это вроде бы подтверждается ее упорным нежеланием встретиться с ним, испугом, вызванным его появлением. У Стогова возникает мстительное желание влезть в ее жизнь, поломать ее, надругаться над ней. Так он и появляется в доме Яковлева как «судьба, хозяин твой, влюбленный человек». Слова эти неискренни, они глумливы и злы. Далее Стогов скажет: «я 397пришел за тобой». Что, по любви? По влечению сердца? Да нет! Нынешняя Полина, которая «согнула себя» и изменила не только ему, но и самой себе, уже не вызывает в нем вспышкиподлинного любовного чувства.

Но вот Стогов убеждается, что Полина несчастна с мужем, что она стала жертвой трагической ситуации и искалечила себя. Муж ее мерзавец и дурак. Тогда Стоговым движет то ли проснувшаяся совесть — ведь как-никак он начало всех бед Полины, — то ли жалость, и возникает намерение помочь Полине, вырвать ее из яковлевской паутины. Но так как былое чувство не проснулось, напротив, все более отмирает, благая цель спасать тут же превращается в обузу, в вериги, которые он на себя нацепил.

Стогов начинает свою жизнь в пьесе как будто очень действенно: ему надо разбить благополучную жизнь Полины и ее мужа, втянуть его для этого в ловушку — изготовление фальшивых монет, — засадить в тюрьму. Однако цель эта оказывается ложной, и действия, связанные с ее достижением, очень скоро теряют и смысл, и энергию. Это важно. Истинного интереса поймать Яковлева нет, как нет вообще интереса к делу, которым он занимается. Намерения же в отношении Полины, как мы видели, тоже становятся вялыми, неясными: «да и — вообще…» говорит Стогов и машет рукой, выдавая тем всю меру бессмысленности что-либо делать. Таким образом, не успев начать свою жизнь в пьесе, Стогов теряет и цели, которые его сюда привели, и соответственно, энергию. Но по инерции еще продолжает ловить Яковлева, принуждает себя как бы интересоваться судьбой Полины и т. д. Вяло и неопределенно возникает некое подобие интереса к Наташе, но и тут он не имеет выраженной цели.

Чем же живет Стогов? Не что он делает — это достаточно ясно и очевидно, а чем живет! Можно бы ответить так: он решает, как ему быть с Полиной, и этим регулируется круг его размышлений и поступков. В таком ответе есть кажущаяся логика, и конечно это тоже происходит в пьесе, но отнюдь не является главным содержанием жизни Стогова. Что же тогда? И вот тут-то и приходит на помощь «настроенность души».

На что же настроена душа Стогова? Вне зависимости от тех или иных частных обстоятельств?

Вышибленный из колеи, обремененный комплексом несправедливо потерпевшего и униженного людьми, без семьи, без любви, без привязанности к кому бы или чему бы то ни было — таков Стогов. Неудавшаяся жизнь порождает в нем не стремление пересилить судьбу и занять активную позицию, а, напротив, — апатию, равнодушие и отсутствие каких бы то ни было устойчивых целей. Этакий «гамлетизм», понимаемый обывательски, как рефлексия без действия. Рефлексия. Но если Гамлет ставит вопрос глобально: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить», то есть не только констатирует неблагополучие мироустройства, но и принимает на себя обязанность действовать для восстановления гармонии, то Стогов сужает этот вопрос до глубоко личного и мог бы перефразировать это так: нить дней порвалась, но должен ли я ее соединять! И в такой постановке вопроса содержится и ответ: нет. Нет, очевидно, потому, что это бессмысленно. А если так, то и получается, что, едва взявшись за решение той или иной задачи, он сразу же сталкивается с преследующим его неверием: должен ли? Надо ли? Имеет ли смысл? Каждый раз отвечая на это отрицательно.

Такой представляется настроенность души Стогова. Настроенность, которая словно магнит поворачивает стрелку его намерений и действий, уводя от целей, обессмысливая эти цели.

«Настроенность души» — это тайна, секрет образа. Это то, что не декларируется, в большинстве случаев даже тщательно скрывается от окружающих. Но это окрашивает поведение, психофизическое самочувствие, мышление. Оценки, и наконец, способ и характер связей, то есть общения с окружающим миром.

398Подчеркнем, что в это же время Стогов действует, совершает поступки, вступает в общение и реальные взаимоотношения с людьми, даже на какие-то периоды выходя из своего гамлетического «черного угла», но лишь для того, чтобы снова и снова вернуться в него. Он как бы на привязи у этой настроенности души.

«Настроенность души» имеет непосредственнейшую связь со вторым планом. Суммируя поиски, высказывания и определения Немировича-Данченко, М. О. Кнебель пишет: «Второй план — это внутренний духовный “багаж” человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств»373*. Казалось бы, что тут и комментировать ничего не нужно, если бы в практике мы зачастую не сводили наши рассуждения и поиски второго плана к чисто физической стороне прожитых событий и обстоятельств, опуская, так сказать, «душу» или «настроенность души», то есть то, что из цепочки фактов жизни переплавилось в некую душевную константу или хотя бы — доминанту.

Не менее важна «настроенность души» и для воспитания в себе внутренних монологов. В сущности, тут, так сказать, кольцевая связь: внутренний монолог «настраивает душу», а «настроенность души» влияет на течение и характер внутреннего монолога.

Так же влияет настроенность души и на физическое самочувствие образа. Не только на общее, более или менее доминирующее, то, что называется жизненным тонусом, но и на частные проявления физического самочувствия, связанные с воздействием конкретных локальных обстоятельств. Разумеется, каждый человек может устать, озябнуть, промокнуть и т. д. Однако у каждого человека эти физические самочувствия вызовут свои особые связи, а они — свой особый способ действования. И эта неповторимая особенность тоже связана с настроенностью души. Видимо, уже нет необходимости разъяснять, какое огромное влияние оказывает она на формирование характера персонажа в целом и отыскание его характерности. Достаточно привести пример Епиходова, человека «двадцать два несчастия». Он настроен на эту несчастливость, он с нею срастается так, что вне ее уже не мыслит себя. Благодаря этой настроенности он — личность! Причем значительная. Это делает его этаким «романтическим героем» в собственных глазах. Отнимите у него эту безусловную уверенность в предопределенности его для несчастий, неудач, и что от него останется?! Отсюда и все его почти «ликующие» оценки каждой новой неудачи или нескладицы.

Я сказал бы так: «настроенность души» — это тот общий множитель, который вынесен за фигурную скобку. В фигурных, квадратных и простых скобках остается все: и сверхзадача, и сквозное действие, и физическое самочувствие, и внутренний монолог, и второй план, и все остальное, чем мы с вами пытаемся овладеть в нашей режиссерской и актерской практике. Если же мы раскроем скобки и решим нашу задачу, то в ответе получим неделимый сплав всего, что было в скобках и что выносилось за них, то есть искомую «жизнь человеческого духа и тела».

Проследим теперь эту душевную константу у Яковлева.

Яковлев — личность темная, замешан в нечистоплотных сделках с ворами, скупщиками краденного и прочей уголовной братией. Жаден, алчен. Знает, что Наталья не его дочь, что покойная жена прижила ее с хозяином дома Кемским, но делает вид, что не знает. Взял вторую жену — Полину — со скамьи подсудимых не из жалости или великодушия, а потому, как выясняет Стогов, что надеялся в ней найти безропотного и безмолвного помощника в своих темных делишках.

Религия составляет очень важную область в понимании характера Яковлева. Он 399выдает себя за человека религиозного. Как он надеется, он «у Бога — свой человек», следующий неукоснительно евангельским заповедям. Однако его отношение к Богу не так-то просто. Можно представить себе, как истово Яковлев бьет поклоны о церковный пол, но не столько в желании угодить небу или замолить свои грехи, сколько в усилиях внушить окружающим свою безусловную и подлинную религиозность. На самом деле к Богу он относится, хотя и не без подозрительности, как к деловому партнеру, находится с ним в некой сделке. «Ведь если б Господь не допускал греха, так люди не грешили бы, а?» — допытывается он. Значит, Бог хитрит с человеком, в заповедях запрещает грех, и тут же своей волей — ведь ничего без воли-то Божьей не происходит! — подталкивает человека к греху. Стало быть, коли он, Яковлев, грешит, значит, на то воля Божья, и он за свой грех не ответчик. Философия удобная, но жульническая, дающая возможность свалить на эту самую «Божью волю» любую собственную пакость.

Яковлев не знает, что Стогов бывший любовник Полины и отец ее ребенка, а узнав, говорит жене: «Ты и подходить к нему не смей, — слышала? Это человек нужный мне. Ты его — не видишь! Нет его для тебя — поняла?» И тут же, в контексте той же сцены и почти в той же интонации, в какой говорил о нужном ему для жульничества партнере — Стогове, скажет о Боге: «Не тронь Бога, свинья! Бог — не дурак, это я дурак — я!.. Ты меня не перехитришь!», как бы ставя знак равенства между ними — Стоговым и Богом — как участниками и партнерами в его, Яковлева, темных делах.

Сквозь каждое слово Яковлева сквозит хитрая игра: «Я на грех шел для других, для дочери… на худое ради хорошего… Господь тоже добр, он меня не накажет». Или в диалоге с Кемским:

 

Кемской. Свинья ты, братец…

Яковлев. Свинья — а вам братец? Как же это, а?

 

Смысл всей этой игры, словесных вывертов в том, чтобы закрыть правду, затемнить ее, ловя рыбку в мутной воде. Он и Стогова спросит: «Подождите, постойте!.. О, господи!.. Послушайте, ведь мне хочется правду знать! Как же дело делать, не зная правды? Правда — нужна?» Тут и подозрение, что его обманут, проведут — речь-то идет об изготовлении фальшивых монет. Тут и сомнение в нужности правды — может, без нее-то лучше? Легче? В мутной-то водице хитростей?!

Мир, люди предстают перед Яковлевым как скопище лжи, хитрости, обманов. Выживет в этом мире тот, кто окажется хитрее, лживее. Правды нет! Есть лишь ложь. На это настроена душа Яковлева — на то, чтобы «пережулить», если дозволительно сочинить такой глагол. Но именно — «пережулить», а не обжулить, так как обжулить можно честного человека, а пережулить можно только жулика. Все — жулики, во всем — и земном и небесном — обман. Стало быть, переобмани обманщика, перехитри хитреца, пережуль жулика!

И снова подчеркнем, что это не сверхзадача Яковлева, и не его сквозное действие; это его «сквозное мышление», непременная и непререкаемая настроенность, определяющая отношение к любому человеку в любой ситуации. Отсюда и природа общения с людьми, и способ контактов с ними.

И, наконец, Полина.

Полина, которой Яковлев скажет — «близко большой беды ходишь», угрожая, пугая ее, если только посмеет она хоть попытаться обмануть, пережулить его. И как это часто бывает у Горького, слово, сказанное о персонаже в одних связях, в одном смысле, вдруг уже в совсем ином контексте приобретает ключевое значение для понимания образа. Да, Полина близко большой беды ходит. В чем же эта нависшая над ней беда?

Стогов говорит о ней — прошлой: «Ты очень сильная женщина, Поля, ты — настоящая». И о теперешней — после всей случившейся истории с ребенком, судом, замужеством: «Как ты согнула себя, ты, такая гордая, 400а? Я не узнаю тебя… Удивительно это!» Полина молода, хороша, но теперь закрылась, спряталась в себя, обрядилась в монашью одежку и стала молиться, истово, страстно, так, что не раз наблюдавший ее Стогов «даже испугался». Полина религиозна не по-яковлевски. Для нее религия — вера и высокая совестливость. До какого-то момента она и жила по совести, так сказать в ладу с Богом. Но вот в ее жизнь вошел Стогов, Стогов, которого она полюбила, который склонил ее к внебрачной связи, с которым она прижила ребенка. Во имя любви она преступила свой нравственный закон. Во имя любви. И потому, что Стогов представлялся ей по ее нравственной мере хорошим человеком.

Тут есть темное пятно, не расшифрованное Горьким. Ребенок родился мертвым, но знавшая об этом свидетельница умерла, а Полину обвинили в убийстве ребенка, судили, позорили, мучили и оправдали за недоказанностью преступления. Очевидно, спасла Полину «презумпция невиновности». А по совести? Все ли тут было чисто? Почему у молодой здоровой женщины родился мертвый ребенок? Не было ли не прямого его убийства, а неких тайных поступков, которые и повлекли в результате его смерть? Ответа нет. Есть только возможность подозрений, предположений и догадок. Слишком уж потрясенной, неузнаваемой вышла из этой истории Полина.

Так или иначе, но то мрачное и тяжкое время ее жизни нанесло два страшнейших удара: первый — она «преступила», и Бог ее покарал. Второй — она брошена (какие бы к тому ни были причины и стечения обстоятельств), она брошена человеком, которому беззаветно поверила и отдалась не только телом, но и душой, верой своей в доброе.

Итак, за грех Бог покарал ее, подверг тягчайшим испытаниям. Гармония, которую создавала чистая совесть, разрушилась. Наступили хаос и мука. А вместе с ними возник и острый комплекс вины, отмеченности «гневом Божьим». А если уж предположить, что в высказанных сомнениях о некоторой подлинной виновности в смерти ребенка есть доля истины, то оправдание судом людским не убавило муки совести, а усугубило их, как обман, запутывающий эту совесть перед судом всевышнего. В таком катастрофическом душевном разладе с собой, со своей совестью, а стало быть, и с Богом, вышла из суда оправданная Полина, брошенная, падшая, потерявшая себя. И тут-то появился Яковлев, человек, который протянул ей руку в самую что ни на есть безысходную минуту ее жизни. Значит, пожалел. Значит, добрый. Но главное тут — значит, Бог ее простил! Яковлев дан ей Богом — и это чрезвычайно важно! Вот с этой новой родившейся надеждой, что снята Богом ее вина и наказание за нее, входит Полина в дом Яковлева, чтобы стать верной, преданной и благодарной его женой. Но это ли нужно Яковлеву? Отнюдь! Он не только не снимает с души Полины комплекса виновности, не только не помогает залечить душевные раны и освободить от испуганности, но напротив — спекулирует на ее прошлом грехе, неутомимо казнит ее за него, стрижет купоны выгоды со своего «благодеяния». Полина снова обманулась: Бог ее не простил, анаказывает ненавистным Яковлевым, калечащим ее душу, мучающим ее тело. Яковлев, в которого поверила Полина как в добро, оказался мерзавцем и ее палачом. И комплекс виновности не только не слабеет в ее душе, но возрастает с новой и огромной силой: ей надо нести это божье наказание, стерпеть его во искупление своей вины. Но еще и еще терпеть нет сил. И возникает… «одна знакомая». Та «знакомая», к которой пойдет Полина, надев белое платье (это после монашеских-то тряпок!), пойдет, как идут в свободу, пойдет, чтобы никогда не возвратиться в жизнь, нещадно обманувшую ее. Вот диалог об этой «знакомой»:

 

Полина. Прощайте.

Яковлев. Куда?

Полина. К знакомой.

Яковлев. Какая — знакомая? У тебя нет знакомых.

Полина. Есть. Одна.

 

401Со свойственным поэтике этой пьесы символизмом, «знакомой» Горький называет смерть, ибо Полина идет броситься под поезд, чтобы убить себя. Примечательно: «Есть. Одна», — говорит Полина о ней, о «знакомой». «Знакомая» — потому что с мыслью о ней — о смерти — Полина живет и сжилась. Мысль эта стала знакомой и привычной. Но одно дело думать о смерти, другое — решиться на нее. Решиться трудно! Трудно и потому, что жить, «хоть как-нибудь, да жить» — хочется, хотя все более и более невозможно. И потому, что Бог запрещает как высший грех самоубийство. Значит, чтобы поселившуюся мысль о самоубийстве, о том, чтобы пойти к «знакомой» претворить в свершение, в поступок, нужен последний решительный толчок. Этот толчок — крушение надежды, вспыхнувшей в связи с появлением в Яковлевском доме Стогова. Надежды на что? На возобновление любовной связи с ним? Или на уход с ним в другую, новую жизнь? Да, отчасти и это. Но лишь отчасти. Все тут повторяется по уже прожитой и измучившей схеме. Стогов является… как кто? Как посланник Бога, наконец, давшего ей отпущение греха и освобождение от муки? Или как новое испытание, новое наказание за старый грех? Человеку свойственно надеяться. И Полина, хоть и со страхом, хоть и с внутренней борьбой и мукой, но все же ухватывается за эту соломинку. Да соломинки-то нету! Мы уже проследили линию Стогова и понимаем, что именно в тот час, когда он, Стогов, более всего нужен Полине, и действительно в его лице к ней могло прийти спасение, Стогов отворачивается от нее. И снова, с одной стороны, обманута вера в добро, в человека, с другой — обманута надежда на полученное, наконец-то, Богово прощение, на его снисхождение к ее страданию. Если учесть, что этот последний удар Полина получает уже на гребне душевной изученности и истощения душевных сил, то станет ясно, что без конца сгибавшаяся палка переломилась. Пытка искупления греха завершилась бунтом и против людей-мучителей и против безжалостного Бога-карателя.

Но эти события еще впереди. В нашей сцене мы еще на пути к трагической развязке и борьба Полины за жизнь еще в разгаре. И тут-то мы и можем теперь попытаться ответить, на что же «настроена» ее душа.

Итак, мы знаем, что именно в то время, когда появился здесь Стогов, Полина молится так истово и страстно, что «даже испугался» он. Но Стогов комментирует: «в твои годы так молятся, когда хотят согрешить — но боятся». И опять горьковский прием! Стогов подразумевает под «согрешить» любовные утехи, о которых Полина и не думает, во всяком случае, до его появления, но попадает «в точку» по иному счету. Да, Полина так страстно и истово молится потому, что хочет согрешить: ее искушает «знакомая», великий и тягчайший грех самовольного освобождения себя от земных страданий. О чем же она просит Бога с пугающей Стогова страстностью? О том, чтобы он смилостивился, чтобы облегчил наложенную на нее меру искупления, которую вынести уже нет сил, чтобы дал ей мужества и воли устоять против великого соблазна пойти к «одной знакомой», манящей ее покоем и освобождением. А ведь дальше-то что? Вытерпит искупающие муки на земле — так впереди там, за гробом, кущи райские, блаженство вечное. Не вытерпит, наложит на себя руки, там — геенна огненная и вечная мука. Вот о чем молит Полина неумолимого Бога.

Значит, ее теперешняя жизнь — жизнь на самом краю бездны. («Возле большой беды ходишь!») Эта жизнь — вопль о помощи, о пощаде. Вопль — к людям. Вопль — к Богу. И этим мерилом нынче мерит Полина все происходящее. На это настроена душа.

 

Теперь посмотрим, как скажется эта разная настроенность душ на том, что нам надо сыграть в этих диалогах. Эгоистический «гамлетизм», неопределенность интереса, а то и полное его отсутствие и к людям, и к событиям у Стогова. Суетливая, напряженная подозрительность Яковлева, живущего среди лжи и жульничества с одной заботой, как «пережулить» 402своих-партнеров-жуликов. И предельность отчаяния Полины, для которой все слилось в вопль о помощи человека, неудержимо скатывающегося в гибельную пропасть. И потому судорожный, исступленный поиск сочувственного внимания, искренности и сострадания.

Тут сразу же выявляется абсолютная неконтактность их друг с другом, так как каждый из троих живет на своем «этаже», не соединяющемся с другим. Контакты возможны для каждого лишь по его законам, неприемлемым для другого. Поэтому реальное общение становится невозможным и заменяется его видимостью. А жизнь-то при этом идет! И каждый следует в русле своего сквозного действия и своей сверхзадачи…







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 2159. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия