Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

О РЕЖИССЕРСКОМ АНАЛИЗЕ




Г. А. Товстоногов утверждает: «Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую»378*. Не согласиться с этим невозможно, так как метод, к которому пришел к концу жизни Константин Сергеевич, действительно является революционным для всего дела театра и дает неистощимые возможности и для развития теории, и для практики режиссуры. Это — метод действенного анализа. Его открытие — не внезапное озарение Станиславского. К нему он шел всю жизнь тернистым путем первооткрывательства, поисков, сомнений и завоеваний.

Станиславский рассматривал пьесу как реальную жизнь. Поставить пьесу — означало сотворить отраженную в ней жизнь по законам жизни в художественных формах театра. Теория драмы со времен Аристотеля хотя и полагала действие основной драмы, рассматривала не жизнь, заключенную в драме, а соответствие драмы, как формы поэтики, определенным эстетическим канонам. Иначе говоря, анализ драмы теорией драмы производился отстраненно и служил не живому делу театра, а абстрагированному изучению драматургических канонов, категорий, подобно тому, как стиховедение с его фоникой, метрикой, ритмикой и строфикой исследует не содержание и живую прелесть стихотворения, а лишь категории стихосложения. Надо было проникнуть, так сказать, внутрь драмы и изнутри ее раскрыть природу заключенной в ней жизни. Это и привело пытливое исследование Станиславского к открытию принципиально нового метода анализа пьесы.

 

Однако, хотя после смерти Константина Сергеевича прошло без малого полвека и хотя теперь все и повсеместно оперируют термином «метод действенного анализа», кажется, ни в одном вопросе нашей профессии нет такой путаницы и таких разночтений, разнопониманий, как в этом. В приведенной выше статье Г. А. Товстоногова говорится о таком терминологическом, а вместе и понятийном разнобое, который существует среди режиссуры, собирающейся на занятия творческой лаборатории. Более того, автор справедливо указывает на то, что и среди педагогов, обучающих режиссеров и актеров, также немало людей, которые способствуют искажению принципов, заложенных Станиславским в этой области.

408Думается, что одной из причин, а может быть, и главной причиной этого разнобоя и путаницы является сдвиг в понимании самого корня вопроса. «Метод действенного анализа». Метод. Если мы взглянем в любой словарь, от «Словаря русского языка» до новейшего «Философского энциклопедического словаря», слово «метод» обязательно сопрягается в разъяснениях со словом «способ», которое в свою очередь объясняется как «прием, действие, метод, применение при исполнении какой-н. работы, при осуществлении какой-н. деятельности»379*. В этом объяснении отчетливо звучит узкопрактический смысл. Но если в формулировке Станиславского мы заменим слово «метод» словом «способ» или «прием», мы ведь получим совершенно другой смысл. Не тут ли корень бед? Метод — это способмышления, направляющего конкретную практическую деятельность. И ведь если мы скажем «мышление действенным анализом» — суть сохранится. Не вмешалась ли тут в нынешнюю практику театра столь, увы, распространившаяся в разных сферах подмена духовного содержания технологией, отысканием всякого рода приемов, «способов», а то и просто «отмычек», которые, освобождая от раздумий, поиска и первопроходства, выводили бы к быстро достижимому результату? Дискуссии ведутся: надо или не надо режиссеру быть подготовленным к началу работы с актерами? Нужно или не нужно делать этюды? А если их не делать, то это уже не «метод действенного анализа»! Нужно учить роли или надо все играть своими словами, пока не родятся слова такие, которые написал автор? И т. д. и т. д. И ведь все это не взято с потолка, как самостоятельные домыслы! Многие из них находят опору в высказываниях самого Станиславского на разных этапах его поисков и в высказываниях, записях, пересказах его учеников и эпигонов. Вот, например, из письма к И. К. Алексееву в декабре 1935 года: «Сейчас я пустил в ход новый прием… Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что прочувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, — тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела создана. Это не пустяки, а половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий» (т. 8, с. 421 – 422). Надо бы вычитывать тут слово «приблизительный», ибо, разумеется, изложенная здесь информация более чем «приблизительна», но на вооружение берется, что «сегодня пьеса прочтена, а завтра репетируется на сцене», то есть долой всякую подготовку, действуй и все тут. Прямо-таки, как у Чехова: «будто какой-то… великий философ советует прыгать с крыш… “Прыгай!” — говорит, и в этом вся задача»380*.

Примеры можно бы множить и множить. Важно понять, что в диалектически противоречивом, иногда полемически категоричном, всегда страстном и живом наследии Константина Сергеевича никогда нельзя опираться на букву — тут почти всегда можно найти способ опровержения Станиславского Станиславским. Важно пытаться проникнуть в дух, в мышление. Надо исходить «из всего Станиславского», постигаемого как процесс, как непрерывное движение и развитие мысли.

Все, что я дальше скажу о методе действенного анализа ни в малейшей степени не претендует на то, чтобы сделать «противоречивого Станиславского» однозначно ясным и простым или популярно пересказать то, что 409уже неоднократно лучше или хуже излагалось во многих книгах и комментариях. И не могу тут не привести слов М. О. Кнебель: «О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно» (курсив мой. — М. С.)381*. Это говорит М. О. Кнебель — получавшая уроки самого Станиславского и ставшая, вероятно, самым лучшим пропагандистом его учения! Поэтому я ставлю перед собой задачу скромную — лишь поразмышлять вместе с вами о некоторых аспектах и вопросах этой сложной и глубокой проблемы.

 

В анализе пьесы следует разделить два периода. Первый — это то, что можно назвать этапом «режиссер наедине с пьесой», это всестороннее глубочайшее постижение режиссером пьесы как реального жизненного процесса, населяющих ее людей — как людей реально живущих, действия — как реальной жизненной борьбы, а предлагаемых обстоятельств — как жизненных реалий. То есть это период полного и безусловного постижения пьесы как жизни, но и как целостной взаимозависимой и взаимообусловленной художественной системы, где каждый ее компонент целесообразен и необходим.

Второй этап — это анализ пьесы и ролей с актерами как в «разведке умом», так и в непосредственном действии. Но мы ни на минуту не должны забывать, что и первый и второй этапы — это анализ, это изучение, постижение, и если так можно сказать, овладение психофизическим пониманием, то есть пониманием умом, сердцем и телом. Ведь метод действенного анализа в режиссерской практике Станиславского возник как противовес застольной «болтовне», на которую непроизводительно тратилась масса времени и сил, уходивших на дискуссии, не переходившие в практическую реализацию. Однако смысл «застольного периода» определялся как анализ. Значит, речь идет не об отмене или сокращении анализа, а об иной его форме. Приходится это подчеркивать, так как метод действенного анализа очень часто понимается как постановочный прием, упраздняющий исследовательский этап в освоении материала, что искажает самый его смысл и цель.

Итак, жизнь пьесы представляет собой непрерывную цепочку событий, больших и малых по своей значимости. Эти события связаны с возникновением новых предлагаемых обстоятельств и изменением действия. Под этими событиями, предлагаемыми обстоятельствами и действиями скрываются истинные причины, их порождающие. Эти истинные причины, мотивировки находятся в прямой зависимости от сверхзадачи и располагаются на «линии сквозного действия» или контрсквозного, в зависимости от их отношения к сверхзадаче. Мы ведь знаем, что сквозное действие есть стремление к сверхзадаче. Тут очень важно сделать одно примечание, чтобы рассеять частное заблуждение, порождающее множество недоразумений и непониманий.

Сверхзадача и сквозное действие роли — это совсем не то, что сверхзадача и сквозное действие пьесы или спектакля. Первое — конкретно и локально. Выбиться в люди, занять положение в обществе и сделать карьеру — сверхзадача Глумова в комедии «На всякого мудреца…», и соответственно, все его действия, направленные к этой цели, составят сквозное действие роли. Но ни то ни другое не может быть сверхзадачей и сквозным действием спектакля «На всякого мудреца…». Станиславский, в сущности, отождествляет сверхзадачу пьесы (спектакля) с понятием идеи. Очевидно, что идеей или сверхзадачей спектакля «На всякого мудреца…» не может быть достижение Глумовым его цели — абсурд. Соответственно, и сквозным действием спектакля должно быть стремление к выявлению идеи спектакля, которая совпадает или, во всяком случае, сближается со сверхзадачей.

Путаница начинается с того, что пытаются реализовать, играть сквозное действие 410как таковое, как непосредственное действие пьесы. Это и неверно и невозможно! У Станиславского мы часто находим такое выражение: «на линии сквозного действия». Эта «линия сквозного действия» и есть стремление к сверхзадаче, которое проявляется во множестве конкретных действий разных лиц, направленных на решение конкретных задач, не имеющих, как кажется, никакого отношения к сверхзадаче пьесы или спектакля. Однако истинное содержание этих действий связано со сверхзадачей, то есть с выявлением идеи спектакля. Потому-то Станиславский и говорил, что сквозное действие существует в подводном течении пьесы. Таким образом, сквозное действие — это категория, так сказать, не практическая (не конкретное действие), а одушевляющая конкретные действия, связанные с определенными событиями и предлагаемыми обстоятельствами и приводящая их в зависимость от сверхзадачи. Очевидно именно это имеет в виду Вл. Блок, отмечая, что «сквозное действие может продолжать свое движение в мыслях героя и его воображении, в комментариях ведущего, в различных “наплывах”, интермедиях, — где угодно. Только бы в действии художественно, образно выявлялась сверхзадача!»382*.

Уже говорилось о том, что при первом знакомстве с материалом, теперь будем говорить — с пьесой, возникает первочувство, то есть то, что обязательно войдет в содержание сверхзадачи. Пока первочувство лишь помогает формированию того направляющего ощущения, которое будет нас вести в познании пьесы. Причем мы ни в коем случае не должны вести анализ с внутренней задачей найти во что бы то ни стало подтверждения нашему первочувству. Пусть оно живет пока само по себе без всякого насилия. Если оно правильно, то анализ будет его непременно подкреплять, развивать и формировать уже в некий смысл, из которого и будет вырастать сверхзадача. Напоминаю, что сверхзадачу не надо искусственно придумывать. Она должна родиться из постижения пьесы как ваша душевная потребность. Тогда она будет живой, органичной и согретой истинным вашим волнением.

Пока же постараемся просто освоиться в том, что происходит в пьесе. Сначала — фабула. Только факты. Только то, что происходит, совершенно не пытаясь проникнуть в их внутреннее содержание и так или иначе их оценивать. Что происходит и кто и что делает — вот и все. Мы уже говорили раньше, что все познается не само по себе, а в соотнесениях, сопоставлениях, в связях одного с другим. Для того чтобы иметь возможность такого соотнесения, надо свободно ориентироваться в фактах, так сказать, «выучить фабулу». Тут нам чрезвычайно поможет пересказ пьесы. Он имеет огромное значение.

Сначала оказывается очень трудным выделить главное, сущностное. Все кажется нужным и важным. Расстаться с тем или иным фактом ужасно трудно. Кажется, что его исключение из пересказа катастрофически разрушает логику. Поэтому мы тонем в подробностях, увлекаясь ими, и сплошь и рядом упускаем действительно важное. Полезное, даже необходимое режиссерское упражнение — пересказ фабулы пьесы, то есть пересказ ее по фактам. Получив такое задание, студент, как правило, приносит несколько исписанных страниц. И оттого, что им руководит желание ничего не пропустить в развитии действия пьесы, пересказ в большинстве случаев сумбурен и невнятен. Зачастую просто невозможно уловить, что же все-таки происходит, в чем суть истории.

Повторяем задание, оговорив, что все изложение должно вместиться в страничку рукописного текста. Поневоле уже приходится многое пропустить, выкинуть, и главное — приходится ответственнее отбирать, что же является действительно необходимым для сохранения фабулы, а что второстепенно и может быть отброшено без ущерба для понятности. 411Пересказ обретает большую компактность и точность отбора.

И еще раз повторим задание, но теперь требуется уложить весь пересказ в половину странички. Выясняется, что предыдущий вариант, казавшийся уже предельно отжатым, можно еще более ужать. И снова выпадают некоторые факты, которые казались уже совсем необходимыми, а на самом деле их исключение помогло выявить подлинно главное.

Когда мы добьемся такого предельного уплотненного рассказа, легко обнаружить, что в нем остались лишь наиболее важные факты, то есть основные события.Вместе с тем мы прекрасно усвоили всю сумму фактов и теперь легко ориентируемся в пьесе. Если бы мы постарались эти наиболее важные события отыскать сразу, мы запутались бы в обилии фактов и решить задачу было бы очень трудно.

Хотя мы имели дело с пересказом пьесы с «объективной» позиции и стремились оперировать лишь фактами, тем не менее, даже в третьем, самом сжатом варианте пересказов выявляются разночтения в изложении одной и той же пьесы. Даже в этом предельно лаконичном и скупом перечне основных фактов фабулы, просвечивает разное понимание сюжета. И сличая полученные работы, видишь, что они при всей похожести, уже содержат некоторые расхождения в расстановке акцентов. В этом и проявляется личность, индивидуальность писавшего, и тут берет начало разнообразие истолкований одного и того же произведения. Очень это интересно, показательно и поучительно, когда одну и ту же работу делают несколько студентов-режиссеров!

Многократное повторение упражнения по пересказу вырабатывает навык, а потом и инстинкт ухватывания главного, сущностного, который является одним их необходимых свойств режиссерского мышления. Его вам надо вырабатывать в себе и тренировать. Надо читать пьесы, великое множество. Не ленитесь! Записывайте их кратчайший пересказ по главным событиям. Сперва будет трудно, а потом привыкните и у вас не только соберется очень нужный аннотированный каталог пьес (а это ваш хлеб!), но — главное! — вырабатывается навык легко улавливать основные смысловые и действенные опоры в пьесе, то есть выделять ее важнейшие события. Но обязательно надо записывать!

 

«Наиболее доступной для анализа плоскостью, — писал Станиславский, — являются внешние обстоятельства жизни изображаемого лица, предлагаемые поэтом. Такими наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы, то есть фабула, фактура пьесы, внешний уклад и устои жизни пьесы. С них-то и следует начинать анализ, для того чтобы потом, через познавание, приблизиться к истине страстей или хотя бы к правдоподобию чувства»383*. Однако приступать к анализу можно и должно лишь тогда, когда вы хоть немного почувствуете пьесу, когда проснется ваша интуиция и хоть немного втянет вас в мир пьесы. М. О. Кнебель даже довольно категорично требует этого: «Анализ фактов пьесы должен возникнуть как процесс, в котором художник проверяет и уточняет то, что подсказывало ему подсознание, интуиция (курсив мой. — М. С.), мы нередко встречаемся с режиссерами, начинающими определять события пьесы, еще не помечтав о ней. Тогда этот анализ сух, он не помогает творчеству»384*. Обратился к этой ссылке на тревожную мысль глубоко мною почитаемого педагога потому, что она попадает в самую больную точку все более угрожающего обездуховливания того, что обязано быть духовной сферой творчества. Все большее внимание к технике и технологии профессии отодвигает духовное в творческом процессе на подчиненное место. Из лексикона не только молодой режиссуры уходят слова «мечта», «боль», «душа», «сомнение» и им подобные. Их вытесняют «сделать», «выстроить», 412«задействовать», «утемпить», «уритмить» — скрежет вместо языка! Как бы мы не поручили вскоре функции наших чувств компьютерам!

Определение событий пьесы и роли — вещи разные. Под определением событий пьесы или «режиссерских событий» подразумеваются те главные поворотные события, которые изменяют течение действия пьесы и своим влиянием охватывает значительный круг действующих лиц. Таких событий не так уж много. События роли касаются линии действия, поведения только данного действующего лица и могут совсем не затрагивать других лиц. Разумеется, что основные события пьесы оказываются важными и определяющими действие для каждого, причастного к этому событию лица. Роль состоит из большого количества событий, и именно потому, что их много и в ряде случаев они субъективны и являются событием лишь для данного персонажа, Станиславский предпочитал название «действенный факт», то есть факт, побуждающий к действию.

 

Крупные «режиссерские события» неизбежно поглощают, вбирают в себя мелкие, менее значительные факты. Так, к примеру, Жан-Луи Барро определяет в пьесе «Вишневый сад» лишь четыре события — по одному на акт, но такой значимости, что становится понятно, что они действительно вбирают в себя огромное количество фактов разной значимости, подчиняя своему воздействию всю жизнь в акте.

 

«Действие I: Вишневому саду грозит продажа.

Действие II: Вишневый сад скоро будет продан.

Действие III: Вишневый сад продан.

Действие IV: Вишневый сад был продан. Остальное — жизнь»385*.

 

Такое определение, представляющееся мне превосходным по лаконизму и удивительно верным, поистине определяет все то, что движет пьесу и жизнь в ней из акта в акт, точно ориентирует ритмы, в которых живут действующие лица, подсказывает атмосферу. Превосходное определение! И разумеется, оно куда вернее, чем попытка наметить, скажем, в первом акте множество дробных событий — ну, к примеру, «Проспал!» или «Едут!», «Возвращение домой», «Есть выход!» и т. п. (перечень этот привожу лишь как возможный пример). Все эти события, названные так или иначе, существуют. Они-то и есть «Остальное — жизнь», но в формулировке Барро они перекрываются тем главным, так сказать, душой первого действия, что придает всему происходящему главный определяющий смысл: ведь ни на минуту надвинувшаяся катастрофа — «Вишневому саду грозит продажа» — не покидает действующих лиц, приобретая тот или иной смысл и истолкование у каждого из них и так или иначе отражаясь на поведении и оценках. И праздник возвращения Раневской, оставаясь конечно праздником, приобретает привкус горечи неизбежного расставания и немыслимой, но неизбежной потери.

 

Конечно, можно поспорить с Барро, противопоставить иные определения, увеличить количество событий. Но я обратился к этому примеру лишь для того, чтобы подчеркнуть важную для меня мысль: в определении событий следует опираться лишь на те, которые вскрывают самую глубинную суть происходящего. А остальное пусть будет — «жизнь». Ведь когда мы начинаем сперва мысленно, а затем практически создавать сценическую жизнь, или иначе — сценическое действие, само собою разумеется, что мы будем следовать по цепочке всех, даже второстепенных событий, возникновения новых обстоятельств и т. д. Но, фиксируя внимание на множестве событий и зачастую увязая в них, мы теряем точность ориентации на главное — на сверхзадачу, на ощущение целого: Потому так важно ограничить себя отбором тех событий, которые создают главное, конкретное 413направление сценического действия, его смысла, ритмов и сценической атмосферы.

Итак, мы начинаем анализ, мы определяем события, выделяя те из них, на которых держится движение пьесы. Хотя и нет, как указывал Станиславский, ни единого мига сценического действия вне события, характер и значение событий различны. Основными являются те, которые наиболее отчетливо связаны с поворотами действия пьесы. Выделим из них исходное, центральное, главное и заключительное. Развитие конфликтной борьбы начинается от исходного события, движется к центральному, в котором противоборство конфликтующих сил выявляется в критическом напряжении. Тут, по Аристотелю, «наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью»386*, хотя исход борьбы совсем еще не ясен. Он проясняется в главном событии, в котором наиболее отчетливо проступает идея пьесы (сверхзадача). Заключительное событие — а по-старому «развязка» — ставит авторский диагноз смыслу происходившей борьбы, то есть либо разрешает конфликт, либо выявляет его неразрешимость.

Надо заметить, что в терминологии, связанной с определением событий, существует до сих пор неразбериха. Она находит отражение не только в практике режиссуры и в педагогике, но и в специальной литературе даже последнего времени. Если Станиславский не очень охотно пользовался определением «событие» и предпочитал ему «действенный факт», то А. Поламишев уже вводит в противовес определение «конфликтный факт»387*. То, что Станиславский определил как «исходное событие», Вл. Блок называет «первым событием». То, что по Г. Товстоногову «главное событие», по Вл. Блоку же — «значительное» и т. д. Это касается не только самих названий, но и их расшифровки, то есть их содержания. Так, общепринятому определению, что «исходное событие» это то, без которого не состоялась бы данная история, данная пьеса, А. Поламишев противопоставляет определение, по которому то, с чего начинается действие когда открылся занавес, и есть исходное событие, оно же «первый конфликтный факт» и т. д. и т. д. Немало разночтений и в других определениях. Поэтому, не пытаясь ни с кем спорить, я тщательно разъясняю, что именно имею в виду под тем или иным термином и в каком значении его употребляю.

Когда мы пытаемся в событийном строе пьесы выявить наиболее существенные события, мы исходим из ощущения той, еще не сформулированной общей ведущей мысли, которая возникла из первочувства и ради утверждения которой мы принимаемся за постановку этой пьесы.

Началу действия пьесы предшествует накопление суммы обстоятельств, чреватых конфликтом. В теории драмы это называлось коллизией. Среди этих обстоятельств выделяется ведущее обстоятельство. Именно оно служит основанием для возникновения такого события, которое превратит потенциально существовавшие конфликтные противоречия в действенную конфликтную борьбу. Например, в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» до начала действия накапливается сумма таких обстоятельств, при которых Лариса Огудалова, потерпев крах своей беззаветной любви к Паратову, потеряв веру в возможность счастья, больше не в силах жить в доме матери, служить приманкой для богатых поклонников, которых обирает ее мамаша и т. д. Все здесь определяется самым важным обстоятельством — Лариса бесприданница. Ведь именно поэтому она дает согласие выйти замуж, уж конечно без любви, хоть за Карандышева, готового взять ее без приданого — лишь бы вырваться из той жизни, которую вынуждена вести. Между тем, Лариса является центром интриг и планов разных лиц пьесы. Из ведущего обстоятельства — нищеты Ларисы, ее отчаяния и стремления вырваться — возникает важнейшее событие: согласие выйти замуж за Карандышева. Оно явитсяисходным для дальнейшего движения драмы.

414Исходное событие — тот факт, который создает поворот в ранее сложившейся жизни и ставит основных действующих лиц в новое соотношение, которое и определит их место и позиции в конфликтной борьбе, составляющей содержание пьесы. Без этого события не могла бы состояться данная пьеса. Это событие дает мощный заряд энергии сценическому действию. И это событие начинает сквозное действие пьесы и спектакля.

Кажется, нет ни одного исследования, касающегося вопросов анализа пьесы, как литературного, так и театрального, режиссерского, в котором не ссылались бы на «Бесприданницу» Островского. И это закономерно. Потому что трудно найти пьесу столь гармонично и точно построенную, с таким великолепным отчетливым конструктивным решением, хотя и спрятанным в абсолютно логичном жизненном процессе, с такими яркими могуче-художественными характерами, с такой динамичной действенностью, наконец, просто такую покоряющее волнующую и берущую за душу.

Я не буду оригинален, не буду отходить от сложившейся уже традиции и тоже сошлюсь на этот шедевр русской драмы.

Лариса Дмитриевна выходит замуж за Карандышева. И все, происходящее в драме «Бесприданница», вне зависимости от той или иной трактовки, своим истоком имеет этот факт.

Если проследить за поведением главных персонажей в связи с этим решением Ларисы, то уже в начале пьесы оно целиком подчинено этому событию. Действительно: Огудалова ищет решения, как вести себя в новой ситуации — Лариса невеста Карандышева. Как сохранить при этом выгодное расположение Кнурова и Вожеватова? Как извлечь максимальную выгоду из их желания близости с Ларисой при невозможности или нежелании жениться на ней. Как создать те отношения, при которых, как и прежде, она — Харита Игнатьевна — будет хозяйкой положения и будет диктовать свою волю и Ларисе, и будущему зятю. Кнуров и Вожеватов понимают, — теперь может оказаться, что Лариса стала еще более недоступной для них, а может, что более вероятно, напротив, «увести» ее от Карандышева будет куда проще, так как наверняка и очень скоро она разочаруется в принятом решении. Отсюда и начинаются те планы, вершиной которых станет «орлянка» в четвертом акте. Новая ситуация заставляет того и другого раскрыть карты, до поры до времени быть союзниками, чтобы потом разыграть добычу на монетке. Ну, о Ларисе и Карандышеве говорить нечего — ясно, что для той и другого принятое Ларисой решение становится коренным поворотом всей жизни.

Может показаться, что события завязываются с приездом Паратова и его-то приезд и будет исходным событием. Бесспорно, это одно из важнейших событий пьесы, и оно определяет очень многое. Но считать его исходным неверно. Если бы Лариса не выходила замуж, то, во-первых, Паратов, у которого «рыло в пуху», — ведь практически он предал любовь Ларисы и удрал от нее, — постарался бы избежать встречи с ней; во-вторых, не было бы задето его мужское самолюбие и не возникло бы желание «проучить» предавшую любовь Ларису, да за одно и ее женишка. Именно то, что Лариса выходит замуж, втягивает Паратова в дальнейшее развитие событий. И опять-таки это не зависит от нашего ответа на вопрос: любит ли еще Паратов Ларису или им движет лишь холодный расчет и мстительный азарт задетого самолюбия. Факт остается: Лариса выходит замуж и поэтому Паратов включается в конфликтную борьбу.

Доводы, что событие должно происходить сейчас, на наших глазах, в противном случае событие превращается в предлагаемое обстоятельство, разбиваются другим признаком события: событие — процесс, и он продолжается до тех пор, пока не исчерпается вызванное событием действие или пока его не прервет возникновение нового события. А в разбираемом примере ясно, что действие, вызванное исходным событием, 415начавшееся за пределами пьесы, активно продолжается.

Необходимо одно существенное примечание: еще не завершившееся событие может быть на время прервано другим, если в нем действуют другие лица. Часть главных лиц «Бесприданницы» уже живет под знаком исходного события еще за пределами сценического действия. Но вот открылся занавес, и на сцене содержатель кофейни Гаврило и слуга Иван ведут длинный диалог. Ни этот диалог, ни сами они не имеют никакого отношения к согласию Ларисы выйти за Карандышева. У них своя жизнь. И кусок этой жизни развивается под знаком своего события. Пусть оно будет тем, какое А. Поламишев принял за исходное, назвав его «Опять полдень воскресного дня!». Связанные с этим «событием» предлагаемые обстоятельства определят начальные действия Гаврилы и Ивана, готовящих кофейню к приему воскресных посетителей, и Кнурова, который, гуляя, зашел сюда передохнуть. Но вот появился Вася Вожеватов, существующий уже в действии, порожденном исходным событием. И, оттеснив второстепенное, хотя и первое событие пьесы — «Опять полдень…», — действие развивается по законам исходного события. А далее явятся и остальные «носители исходного события», — Лариса, Карандышев, Огудалова. И ими будет развиваться тот действенный заряд, который получен от исходного согласия Ларисы выйти за Карандышева.

Так же существенно отметить, что «исходное событие» совсем не обязательно начинает сценическое действие пьесы, так же как не обязательно оно находится за пределами пьесы, как в нашем примере. М. О. Кнебель приводит пример того, как Станиславский в работе над спектаклем «Горе от ума» назвал исходным событием приезд Чацкого, который, как известно, находится в середине первого акта388*. А что же до этого внезапного появления героя, с которого и закрутились все события? До этого шла обычная и уже сложившаяся жизнь в фамусовском доме, которая начинается в пьесе с события, названного Станиславским «Затянувшееся ночное свидание».

Итак, действие пьесы движется от исходного события к центральному по цепочке промежуточных событий. Центральное событие в большинстве случаев совпадает с тем, что теория драмы называет кульминацией, то есть высшей точкой конфликтной борьбы, рубежом, с которого происходит «решительный поворот: изменяется характер борьбы»389*. Здесь, наконец, противоборствующие силы обнаруживают себя «в полный рост». В «Бесприданнице» это произойдет на дурацком карандышевском обеде, когда Лариса согласится ехать за Волгу с Паратовым и компанией.

От центрального развитие конфликтной борьбы устремляется к главному событию. Тут, до того еще неясная и даже не угадывавшаяся, сверхзадача приобретает ясность. Главное событие в «Бесприданнице» — Паратов по возвращении из-за Волги бросает Ларису, а Кнуров и Вожеватов разыгрывают ее в орлянку. Тут концентрируется весь смысл пьесы и все линии происходившей в ней борьбы: определено место и истинное значение Ларисы — «Я вещь! Наконец слово для меня найдено» — вещь, товар, который можно покупать, перепродавать другому, разыгрывать по жребию. Здесь же логически завершаются линии и Паратова, который «проучил» Ларису и ее жениха, и Кнурова и Вожеватова, разрешивших орлянкой спор о том, кому везти Ларису в Париж, и Карандышева, которому отведена жалкая роль подбирать объедки с барского стола.

Остается поставить точку заключительным событием. Им становится убийство Карандышевым Ларисы, которое является не безумной выходкой оскорбленного ревнивца, а тем единственным способом утверждения права личности и ее достоинства, который оставлен «маленькому человеку» в мире 416кнуровых. «Благодеяние» — назовет Лариса выстрел Карандышева, а его самого — первый раз за пьесу! — «Милый мой!». Его, спасшего ее от неизбежного позора и нравственной капитуляции. Таким образом, заключительное событие как бы ставит диагноз, выносит авторский приговор, имея в виду и автора пьесы, и автора спектакля, идее, проявившейся в главном событии.

Заметим, что главное событие, выявив идею, сверхзадачу, дает толчок к последнему и наиболее активному рывку действия. Пример «Бесприданницы» и в этом смысле является классическим: последняя сцена Карандышева и Ларисы развивается стремительно, во все более нагнетающемся напряжении борьбы вплоть до выстрела, который внезапно останавливает ее движение. И эта внезапная остановка, обрыв действия еще более усугубляет остроту предшествовавшей схватки.

Развитие сценического действия от исходного события к заключительному — развязке — заполнено многими событиями, которые нужны, однако, лишь в том случае, когда связаны сквозным действием и способствуют его продвижению. Но «всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие», — пишет Станиславский (т. 2, с. 344 – 345). И продвижение сквозного действия неотделимо от его борьбы с контрсквозным действием. Согласимся принять (условно!), что сквозное действие «Бесприданницы» (повторяю, условно, только для объяснения мысли) — утверждение достоинства, свободы, независимости личности. Лариса пытается добиться этого средствами прямыми, честными и совестливыми. Карандышев — искаженными, исковерканными противоестественностью всяческого неравенства, что приводит к уродливым усилиям самоутверждения и тем сближает его с противостоящим лагерем. Контрсквозное действие окажется точно охарактеризованным Ларисой: «слово для нее найдено», она вещь, вещь, а не человек. Как мы видим, сквозное действие повержено, победу одерживает контрсквозное, что характерно для всех пьес с трагическими или драматическими концами.

События — средство сначала анализа пьесы, потом — средство действенного построения спектакля. Что бы мы ни делали — вживаемся ли в пьесу наедине с нею, анализируем ли ее с актерами и реализуем в действии, — мы всегда должны отвечать на вопрос, что происходит. Если ничего не происходит — театра нет. Событие, действенный факт — это всегда происшествие. Только не в бытовом смысле — автомобили столкнулись! мост провалился! — а в психологическом. Этопроисшествия с душой. Что от того-то и того-то случилось с душами людей. А уж потом, как следствие этого происшествия, дядя Ваня, например, выстрелит в профессора, то есть возникает активное действие, поступки, которые могут вылиться даже в то, что мы в жизни называем «чрезвычайным происшествием».

Четко выстроенный событийный ряд — залог ясного развития и движения в спектакле. Поэтому уже в подготовительном к репетициям периоде нельзя давать себе поблажки в определении событий, в приведении их во взаимозависимость. Бывает это трудно, иногда очень трудно. Но тем более важно не уклоняться от этого.

В репетициях мы создаем как бы непосредственный процесс жизни. Но динамичность его и целенаправленность обеспечивает точно продуманный и ясно определенный событийный ряд, то есть сделанный нами анализ. Но сама репетиция должна быть свободной, легкой и естественной, как дыхание. Да и вообще нельзя, невозможно, наконец, антихудожественно вести репетиционный процесс, каждую минуту напоминая артисту о сквозном действии, сверхзадаче, событиях и прочем и удушая его технологией! Все это должно перейти в область знания, а лучше — подсознания артиста в период анализа, разведки, 417первых проб. И вытаскивать это надо лишь тогда, когда возникает необходимость проверки или когда свободный и импровизационный репетиционный процесс заходит в тупик и сталкивается с потерей логики и цели. Цель же эту представляет собой воспринимаемое с первых мыслей о будущем спектакле и о своей роли ощущение целого.

 

Период вживания в пьесу… Конечно, это анализ пьесы. Но не только ее событий. Это постижение всех ее тайн, всех ее сторон, всего психологического содержания и художественной специфики. Казалось бы, это самоочевидная истина. А как же иначе? Потому и говорю об этом, что можно и иначе, увы. Можно, чуть поняв периферию содержания пьесы, пройтись по ее фабуле этаким «глиссандо грациозо», ухватить лежащие на поверхности основные происшествия и построить по ним событийный ряд. И самое-то опасное то, что это получается. Получается даже довольно стройная конструкция, из которой рождается спектакль, разыгранный по фабуле и не более. Сколько таких спектаклей!..

Анализ — это «глубокое бурение». Станиславский не случайно же говорит о «пластах» анализа, где верхний, самый доступный — факты, фабула. Но с этого должен только начинаться анализ. И совсем не конечная его цель познать движение фабулы.

Период вживания в пьесу… Вдумайтесь в слово «вживание». Это — «поселение» себя в пьесу. Поселиться в ней и жить там с теми, кто ее населяет. И жить — в каждом из них. Значит — переживать с ними, волноваться, болеть их болью, радоваться, огорчаться, бороться за субъективную правду каждого… Так, чтобы их жизнь стала реально ощущаемой частью как бы собственной жизни режиссера.

Умозрительность, рассудочность, сердечный холод — самые страшные враги человечности нашего дела. Тот убивает истинный смысл театра, кто расчетливо, опираясь на технологию, на ремесленную вооруженность, «вычисляет» жизнь человеческого духа. Что бы мы ни исследовали, наш инструмент — чувство.Исследовать чувством и проверять умом, а не наоборот! И каждое наше знание, связанное с пьесой, по-настоящему продуктивно лишь тогда, когда вооружает нас не только пониманием, но и чувствованием событий пьесы, да и всего, что в ней заключено.

Другой наш враг — мышление не жизненными, а театральными категориями, театральными штампами, впечатлениями и ассоциациями.

Начиная с детских лет, я видел несколько постановок «Марии Стюарт» Шиллера. Хороших и плохих. Разных, и в то же время удивительно похожих одна на другую: красивые «костюмные» спектакли в красочных декорациях. И стал представлять себе эту трагедию только так, только такой. А потом читаю «Марию Стюарт» С. Цвейга, книгу потрясающей реалистической силы, смотрю превосходный английский фильм «Дорога на эшафот». Мир шиллеровской пьесы теперь предстает в совершенно новом и ранее неведомом мне свете. Суровый, страшный, мощный. Населенный физически и духовно могучими людьми. Может быть, и это тоже просто другой вид театрального штампа? Не знаю, может быть. Но дело в том, что существовавший и привитый мне театром стереотип мышления нарушен. И если бы мне пришлось работать над «Марией Стюарт», я бы кинулся на поиски истинного представления о подлинной, реальной жизни, стоящей за привычными красивостями театрального Шиллера.

Достаточно открыть, к примеру, пушкинского «Бориса Годунова» — и ведь не прорвешься к жизни, которую создал гений поэта! От нее отгораживает мощный заслон сразу же, мгновенно возникающих штампованных представлений, родина которых — театры, игравшие и «Бориса», и всяческие другие «боярские пьесы».

Я ссылаюсь на классику, но ведь этот же штамп «театрального» мышления преследует нас и тогда, когда мы читаем современную пьесу. Старые, стереотипные представления 418и ассоциации немедленно встают между нами и пьесой и нередко заслоняют «театральщиной» то, что в ней живое, подлинное.

Заставить себя воспринимать пьесу как неизвестную нам жизнь — вот первое, что мы должны делать, если хотим вырваться из плена «театрального» мышления. Немирович-Данченко призывал относиться к классической пьесе, как к новой, как бы впервые познавать ее. Тут приходит на помощь «роман жизни». Талант и емкость художественной личности режиссера проявляется в том, как, какую жизнь сумеет создать его воображение. Соотношение «романа жизни» и пьесы должно приближаться к соотношению айсберга: 1/7 часть его над водой — пьеса, 6/7 скрыты от глаз в пучине. О них надо догадываться по «надводной части». Можно догадаться — значит, зритель смотрит хороший спектакль хорошего режиссера. Ну, а если нельзя… значит, нельзя!

Если «роман жизни» должен восстановить во всей полноте жизненный процесс, то процесс этот не может протекать вне определенной бытовой среды. И будет ли перед нами, к примеру, революционная драма Кулиша или лирическая драма Блока, фантасмагория гротеска Сухово-Кобылина, высокая трагедия Эсхила или притча Брехта — жизнь любой пьесы должна быть понята и объяснена нами в том реальном быте, от которого она неотделима. Ведь все мышление, все поступки, мотивы этих поступков, все поведение действующих лиц неотделимо от быта. Трагедия, притча или водевиль — лишь жанровые преломления лежащих за ними реалий быта, даже если он фантасмагорический, сказочный. Ну как же рассказать о Бабе-Яге, если не знать где и как она живет, чем питается, на чем готовит свою сатанинскую пищу, где и на чем спит, как и на какой метле летает?! В воспроизведении своим воображением быта, в знании его мы находим источник для множества догадок и открытий.

Открытие в психологии действующего лица — это проникновение в глубочайшие тайники его души. Как туда пробраться? Как понять те душевные движения, в которых человек и самому-то себе не признается?! Путь один: сопереживание, мысленное перевоплощение, выстраданность. Выстрадать всю историю этих людей и каждого из них. Тут начинается область открытий. Не «грандиозных» открытий совершенно нового понимания и раскрытия пьесы, хотя и такое может случиться, — нет. Но вдруг мы прозреваем то, мимо чего проскочили и не раз, и не два, читая пьесу, но читая «со стороны», умозрительно, стремясь не почувствовать, а только понять.

Но разумеется, что когда удается сделать такое маленькое открытие, следует его тщательно сверять со всеми другими объяснениями жизни пьесы и ее населения, которые удалось сделать. Ничего нельзя брать изолированно от целого. «Семь раз примерь» ко всей пьесе, ко всему, что знаешь о ней, прежде чем признать свою догадку верной. Для себя — верной и обоснованной. Только так можно подойти к тому, чтобы все сложилось в единую систему, вашу систему пьесы.

Мы говорили — надо «поселиться в пьесе». Это значит увидеть ее жизнь не только своими глазами, но и глазами тех, кто ее населяет, проникнуть в субъективную правду каждого персонажа. Тут снова придет на помощь пересказ. Но уже не ваш режиссерский пересказ «со стороны», а пересказ от действующего лица, мысленное перевоплощение в него, попытка осмыслить происходящее с его позиции, увидеть окружающих его глазами. Такой подход к пьесе помогает оценить события, поступки действующих лиц с разных сторон, прощупать, какие болевые точки разных людей и как отзовутся на тот или иной факт. Это даст возможность вам, режиссерам, понять явление объемнее, а значит, глубже раскрыть его смысл.

Пьесу «Бесприданница» рассказывает Кнуров. Эту же историю или какие-то факты из нее пересказывают Карандышев, Огудалова, Лариса и т. д. Но не студент Иванов или Петров рассказывает о том, как, по всей вероятности, 419представились бы события драмы Мокию Парменычу или Юлию Капитонычу, нет! Они сами — Кнуров, Карандышев — рассказывают о своем восприятии событий драмы и людей, в ней действующих. Рассказывают «как на духу», как самому близкому человеку-другу, перед которым можно быть до донышка искренним и откровенным, не стыдно!

Полезнейшее упражнение. Продуктивнейший прием.

В чем тут суть? Опять-таки, труднопреодолимое препятствие — умозрительное мышление. «Он», «про него», «о нем» и т. д. — очень трудно отойти от этого разглядывания образа со стороны, от рассуждений о третьем лице, и влезть в его шкуру, зажить его страстями, мыслить его мыслями, видеть его глазами, иначе говоря — стать им, слиться с ним. В театре, работая с опытными актерами, только и слышишь от них: «он», «она», «как он реагирует», «что она делает». «Он», «она» — это образы, которые играет артист. Я, артист, тут, а «он» — образ — там. Вот мы — режиссер и артист — беседуем «о нем». А уж когда услышишь, «что я тут делаю?» — то этот «я» вовсе не я-образ, а я — артист Федор Федорович Федоров, назначенный играть «его». Умозрительность, по сути дела, это ширма, за которую прячется лень, внутренняя спячка, инертность. Потому что, конечно же, легче и проще порассуждать «о нем», чем сделать труднейший шаг «в него», требующий огромного напряжения психофизических сил и в первую очередь воображения.

Занимаясь такими пересказами пьесы от имени действующих лиц, мы прокладываем дорогу к образу. Разумеется, это получается далеко не сразу. Но капля камень долбит, и постепенно это становится легче, все увлекательнее и, наконец, делается такой естественной потребностью, что невозможно представить себе — а как же без этого, как же иначе?!

В чем же суть, содержание этого приема?

Во-первых, чтобы «Карандышеву» рассказать всю происшедшую историю, надо очень много знать о себе, Карандышеве. Иначе говоря, мы оказываемся перед необходимостью собрать всю имеющуюся в пьесе информацию, перевести ее в форму жизненных фактов Карандышева, мысленно пережить их, то есть мысленно перевоплотиться в образ. Так мы накапливаем чувственное постижение действующих лиц драмы. Но так как Карандышев или любой другой персонаж к окружающим относится так-то, а ведет себя зачастую совсем иначе, мы нарабатываем материал для внутренних монологов, для оценок и т. д. и т. п. Постепенно мы формируем в себе мышление Карандышева. Далее: если говорю не я, студент Иванов, а мною говорит, мыслит, чувствует Юлий Капитонович, то невольно возникает потребность соответствующего действия, движения, поведения, и мы нарабатываем «тело» Карандышева (вспомним: психическое и физическое неразрывны!). Проделав такое упражнение и не раз, и не два, еще до выхода на площадку, мы придем к репетиции с громадным психофизическим багажом.

Замечу, что чрезвычайно важно стараться вести эти пересказы, стараясь сблизить насколько возможно их лексику с лексикой образа, данной автором. Тут дело не только в том, что это сближает нас с характером, помогает освоить его, но лексика неотделима от характера мышления. Мышление — от чувствования. Пользуясьавторской лексикой, мы тем самым открываем себе путь к более точному постижению характера.

То, что такие упражнения или такой подход к работе над ролью чрезвычайно полезен, продуктивен и даже необходим для артиста — доказывать не надо, это очевидно. Но этот прием необходим и режиссеру по следующим причинам. Во-первых, это активнейший путь к преодолению отстраненно-умозрительного мышления, рассуждений, «ума холодных наблюдений», которыми студенты-режиссеры заражены в еще большей степени, чем их коллеги-актеры. И если мы говорим о «вживании» в пьесу, а значит, и в ее образы, то вживаться мы обязаны не только 420разведуя ее умом, но и проверяя чувством, и даже… телом! Вжиться в пьесу — это значит, пережить ее всю и за всех. Во-вторых, в работе с актером нужно быть в его, актера, «нерве». А ведь сам он в это время в «нерве» образа. Значит, и режиссер должен уметь мгновенно «влетать» в образ, в котором живет актер. Только тогда подсказ, и тем более показ режиссера будет по-настоящему эффективен и заразителен для артиста. Только тогда режиссер делает замечание, подсказывает или показывает в ритме идущей репетиции и работы артиста. А это бесконечно важно! Нельзя вторгаться в репетицию с чужеродным ей ритмом. Это разваливает репетицию мгновенно и иногда невозвратимо! Что может быть ужаснее и отвратительнее для актеров, чем режиссер, который прерывает репетицию актеров, да если еще она «горячая», да с душевными затратами: «Стоп. Стоп… минуточку… (пауза) Вот в этом месте вы… да нет, не вы, а вот вы… Как-то… (пауза) не то, что-то… Тут… помните, мы же говорили еще за столом… Должна мать она вспомнить… детство… Вы ведь сами-то вспоминаете детство?.. Вот… И потом как-то очень все… абстрактно… будите в себе видения. Видений нет… Ну, давайте с вашей реплики… Да не с вашей, а с его вот…» Ох!

Режиссер должен делать замечания актеру, поправки, показы по ходу репетиций в ритме актеров, на языке их образов, изнутри этих образов, в лексике их и из существа их внутренних монологов. Вот почему это упражнение или прием является не только актерским, но и сугубо режиссерским.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 708. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.058 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7