Еще раз про любовь-France!

«Все искусства по содержанию духовны, хотя в любом ду­ховное воплощено материально. Станиславский открыл это материальное бытие духовности в актерском искусстве.

«К.С. Станиславский всю свою жизнь в искусстве был за­нят переживаниями артиста в роли. Точнее - усилением, по­вышением, точностью и яркостью воплощения их духовности. Он писал: «В самом деле, что значит оценить факты и собы­тия пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия (264, т.4, стр.108); «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов» (264, т.4, стр.247); «Оценка фактов - большая и сложная работа» (264, т.4, стр.252); «Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смер­тным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе - двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, - это лучший результат, который мы можем достигнуть» (264, т.4, стр.290).

«В интеграции задач, в возникновении их иерархии прояв­ляется сверхсознание артиста. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позабо­тится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правиль­ное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного» (264, т.4, стр.157); «Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального» (264, т.4, стр.338). Так сложилась «система Станиславского» с методом физических действий на ее вершине и с единой целью, удаляющейся при приближении к ней - к идеальному воплощению жизни человеческого духа и его возвышению. Но как раз с возвышением духовности возникла ситуация неожиданная и парадоксальная при поста­новке пьес А.П. Чехова.

«О «Чайке» автор писал Суворину 21 октября 1893 г.: <«...> пишу пьесу, которую кончу, вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разгово­ров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (310, т.12, стр.83-84). О «Трех сестрах» О.Л. Книппер 15 сентября 1900 г.: <«...> во-первых, может быть, пьеса еще не совсем готова - пусть на столе полежит, и, во-вторых, мне необхо­димо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре от­ветственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщина оставить Алексееву я не могу, при всем моем ува­жении к его дарованию и пониманию» (310, т.12, стр.422). О «Вишневом саде» М.П.Алексеевой (Лилиной) 15 сентября 1903 г.: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного» (310, т. 12, стр.549).

«Станиславский пишет о Чехове: «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» - тяжелые драмы русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь дру­гое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе» (264, т.5, стр.348-349). Просмотрев спектакль МХТа «Чайка», Чехов потребовал не­медленного снятия с роли Нины М.П. Роксановой, а исполни­телю роли Тригорина Станиславскому сказал: «Вы же пре­красно играете, но не мое лицо. Я же этого не писал» (см.:264, т.5, стр.336).

«Руководил постановкой «Чайки» Вл.И. Немирович-Данчен­ко. Еще в апреле 1898 г. он писал Чехову: «Тебя надо пока­зать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять прелесть твоих произведений, - и в₍ то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задал­ся целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой не банальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу» (307, стр.43). Цель была достигнута. Спектакль, поставленный Немировичем-Дан­ченко по мизансценам Станиславского, имел специфический успех, толкование пьесы вошло в традицию, которая господ­ствует до наших дней и распространяется на драматургию Чехова в целом. Он, видимо, с этим примирился; осенью 1901 г. он писал: <«...> «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса» (Цит. по: 264, т.5, стр.621). Чехов сдружился в Художественным театром, глубоко уважал и высоко ценил его за правду, достоверность в его искусстве, за духовность в переживаниях, воплощаемых акте­рами.

«Значит ли это, что успех пьес Чехова на сцене МХТа был достигнут вопреки автору и его намерениям? Может быть. Ведь одним из принципов Немировича-Данченко был принцип: «Права автора кончаются на пороге театра». А.Д. Дикий дер­жался того же принципа. Значит ли это, что, следуя автору и его намерениям, нужно было бы не повышать уровень духов­ности, а снижать его? Нет. Вероятно, дело не в силе или мере духовности у Чехова и Немировича-Данченко, а в различиях содержания духовности и средств ее воплощения. Духовность трагедии отличается от духовности драмы, и обе они не по­хожи на духовность комедии. Это особенно четко было видно в исполнении В.О.Топорковым ролей Круглосветова и Оргона в комедиях Толстого и Мольера.

«М.Ю. Лермонтову понравилось такое определение: <«...> цель комедии есть женитьба, а трагедии - убийство: вся инт­рига основана на том, будет ли свадьба и будет ли убий­ство?» (152, т.4, стр.382). При всей упрощенности этого крат­кого определения оно не лишено оснований, но оно говорит только о сюжете. А в чем отличия переживаний и духовнос­ти? Ведь в духовности - отличительная черта всех явлений искусства. Но - повторим еще раз - духовность комедии рез­ко и решительно отличается от духовности драмы и трагедии.

«Комедия немыслима без смеха. А смех в основе своей есть совершенно специфическое проявление духовности. Ф.М. До­стоевский в романе «Подросток» писал: «Смехом иной чело­век себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен <...> Веселость человека - это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусить, а рас­смеется человек как-нибудь очень искренно - и весь характер его вдруг окажется, как на ладони <...> Итак, если захотите рас­смотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как плачет, или да­же как он волнуется благороднейшими идеалами, а вы смот­рите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек -значит, хороший человек. Примечайте при этом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показал­ся вам глупым, как бы ни был он весел и простодушен <...> смех есть самая верная проба души» (95, т.9, стр.342-343).

«Смех есть проявление эмоции, а она возникает на основе существующей у человека потребности, вследствие прогноза ее удовлетворения. Всякая эмоция, положительная и отрицательная, есть непосредственная реакция на полученную информа­цию. Впрочем, наш читатель это уже знает.

«Смех - проявление эмоций положительных, но очевидно, что не все они и отнюдь не всегда вызывают смех. Он возни­кает только при определенном стечении обстоятельств, совер­шенно необходимых для его появления. В смехе поэтому про­являются положительные эмоции особого класса, и смех отли­чен от других проявлений этих эмоций.

«Во-первых, информация, вызывающая смех, не только превышает предынформированность засмеявшегося человека о перспективе удовлетворения его потребности (предынформиро­ванность, существующую в его сознании и подсознании), а отрицает всю ее как вздорное, наивное, лишенное всяких ос­нований представление или предположение. Таковы все анек­доты. Первая часть их формирует прогноз, а когда слушатель поверит ему, концовка неожиданно обнаруживает его лож­ность.

«Так В.О. Топорков читал басню Крылова «Осел и Соло­вей». Ослу очень понравилось пение соловья. Он с достоин­ством, авторитетно и категорически одобрил услышанное. Но вдруг прорвалась и чрезвычайно обидная досада: «... а жаль, что не знаком ты с нашим петухом!». Вслед за тем доброже­лательная мечта и рекомендация: «... еще б ты бале навост­рился, когда бы у него немного поучился».

«Второе условие, необходимое для появления смеха, - ин­формация должна касаться потребности не доминирующей, а субдоминантной - сосуществующей с доминантой, сопровож­дающей ее. Таковы в повседневном житейском обиходе иде­альные потребности познания. Они так же редко покидают человека, как редко достигают господствующего положения в структуре его потребностей. Когда человек чем бы то ни бы­ло поглощен или увлечен, ему «не до смеха». Досуг, наобо­рот, благоприятен для его возникновения. Поэтому в смехе, юморе, остроумии люди отдыхают, они развлекаются.

«Третье условие возникновения положительной эмоции смеха - полная непроизвольность первых двух. Можно созна­тельно и планомерно подготовить смех, направляя прогнози­рование по ложному пути (как это и делал В.О. Топорков, читая басню «Осел и Соловей»), но нельзя ни доказать, ни объяснить, почему смешное смешно. Смех - познание без уси­лий, затраченных на понимание. Поэтому смех трудно сдер­жать и невозможно сознательно воспроизвести - изображения его всегда условны.

«Субдоминантная потребность познания, лежащая в основе смеха, связана так или иначе с другими потребностями чело­века. Это проявляется в широте палитры самого смеха; смех бывает добрым и злым, умным и глупым, грубым и тонким, во множестве его разнообразных оттенков. На это и указыва­ет Достоевский в приведенной выше цитате. Чем свободнее смех от примесей, тем больше в нем торжества познающего над познаваемым - преодоления слепоты, косности, инерции, предрассудков, шаблонов. Лещи, «смеясь, расстаются со своим прошлым».

«Трагедия, драма и комедия различаются не только и не столько их сюжетами, сколько тем, какие человеческие по­требности в них воспроизведены и каково место духовности в их содержании.

«Трагедия стремится к самым широким обобщениям. Та­ковы неумирающие тысячелетиями античные трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. В «Антигоне» Софокла, например, воп­лощено столкновение правды Креонта с любовью Антигоны. Таковы трагедии Шекспира. Станиславский писал о них: «Трагедия человеческой страсти (любовь) - это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) - это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) - это «Макбет». Шекспир - поэт человеческих страстей» (265, т.2, стр.297). В трагедиях Шиллера можно видеть идеализацию потребностей в справедливости - духовное в социальном.

«Драма воспроизводит столкновения социальных потребно­стей с большим или меньшим присутствием в них духовности. Таковы, например, многие пьесы Островского. С повышением духовности в актерском исполнении драма может стать траге-дней, а трагедия с преобладанием злободневно социального может стать драмой. В реалистическом театральном искусстве эти переходы постепенны. Ведь социальные потребности не могут совершенно покинуть человека. Служа удовлетворению идеальных потребностей зрителей, искусство дает им радость познания. В драме и трагедии эту радость можно назвать «позитивной». Это приобретение нового знания о правде и доброте, о необходимом и правомерном существовании того и другого в человеке.

«В комедии дело обстоит иначе. Это опять-таки радость познания, но само познание здесь «негативно». Комедия ут­верждает правду и доброту демонстрацией бесплодности, не­лепости, противоестественности лжи, невежества и равнодушия. Комедия освобождает знания от лишнего, отжившего, ложного и тем облегчает путь знаниям позитивным. Все это можно отнести. и к пьесам Чехова, которые он настойчиво считал комедиями.

«Свои произведения Чехов, как известно, не выдумывал, а писал «с натуры». В окружающей его реальности он находил то, что заслуживало внимания и было достойно изображения. В пьесах натурой ему служили окружающие люди: его знако­мые, друзья, друзья друзей и знакомые знакомых. Встречались и отдельные замечательные люди, но большинство состояло из людей обычных, с потребностями, удовлетворяемыми в преде­лах господствующей нормы. Каждый, разумеется, хочет в чем-то и хоть немного превысить эту норму. Но не слишком. Это люди культурные - послушные норме. Нормально добры и нормально правдивы. Такова их натура. Что же в ней заслу­живает художественного воплощения? Чехов увидел в них материал для комедии, проявив особый чеховский юмор, не похожий ни на злой юмор сатир Салтыкова-Щедрина, ни на поучительно добродушный юмор басен Крылова.

«Чеховский юмор неотделим от верности натуре. Он тре­бует максимального правдоподобия в воплощении. Отсюда его приверженность к Художественному театру и недоступность его драматургии для искусства представления и ремесленного исполнения. Поэтому провал «Чайки» в Александрийском театре жестоко травмировал Чехова. Он писал Суворину 14 декабря 1896 г.: «17 октября не имела успеха не пьеса, а моя личность» (310, т. 12, стр.132). Дорожа правдой на сцене. Че­хов был требователен.до мелочности в том, что он сам хо­рошо знал. Но в актерском искусстве он не чувствовал себя компетентным, и потому если и касался его, то предельно лаконично. Иллюстрацией может служить краткий диалог, записанный Станиславским: «Качалов пришел учить роль Тригорина. Чехов: надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные. Сигару надо в серебряной бумажке... Качалов: а как играть надо? Чехов: хорошо играть» (265, т.2, стр.64).

«Стремление Чехова к достоверности привело к значитель­ным последствиям. Во-первых, комедии его вопреки всем нор­мам драматургии заканчиваются или драматически, как «Чайка» и «Три сестры», или финалом, отнюдь не смешным, - «Дядя Ваня», «Вишневый сад». Во-вторых, благодаря этому и вследствие этого его пьесы многозначны. Вероятно, именно поэтому Станиславский писал о «Чайке»: «К стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес» (264, т.5, стр.331).

«В книге «Чайка» в постановке МХТ»!!! читаем: «Эту ра­боту (мизансцены «Чайки» - П.Е.) Станиславский проделал в три-четыре недели. «К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». Немирович-Данченко вспо­минает, что хотя «Станиславский так и не почувствовал на­стоящего чеховского лиризма», все же он сделал замечатель­ную по интуиции режиссерскую работу. Он говорит: «Прошло недели две-три, Алексеев начал присылать из деревни мизанс­цену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной». «Сценическая фантазия подсказала ему самые подходящие куски из реаль­ной жизни. Он отлично схватил скуку усадебного дня, полу­истерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнить течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц». И Немирович-Данченко оценил эту работу такими словами: «Вот поразительный пример творчес­кой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины ма­териал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии» (307, стр.47-48).

«Интересно, что «мизансцена», написанная Станиславским, оказалась столь же в сущности многозначна, как и сама пье­са. Так вышло, потому что Станиславский стремился к досто­верности как таковой, к правде во всех мелочах и подробнос­тях, насколько это возможно в письменном изложении. Имен­но она делает эту «мизансцену» многозначной. Немирович-Данченко наполнил ее драматическим содержанием, стремясь возвысить пьесу до трагедии, как он и писал об этом Чехову.

«Между тем эту же «мизансцену», ничего не меняя в ней, можно было наполнить и содержанием комическим, несмотря даже на драматический финал. Для этого достаточно позитив­ную духовность содержания заменить духовностью негативной, характерной для чеховского юмора. Конечно, это поворот крутой (на 180 градусов!). Но это никак не отказ от правды, если поворот может быть осуществлен без изменений в «мизансцене» Станиславского. Это поворот в духовности, а она проявляется в подробностях, мелочах и оттенках поведе­ния человека, чтобы он ни говорил, как бы ни молчал. Чуть-чуть не так, а уже не драма, а комедия.

«Решающую роль играет здесь толкование пьесы в целом. О чем она? В драматическом толковании: о страданиях людей интеллектуально и духовно богатых, их тоске и мучительности их бытия среди пошлых обывателей. Но, может быть, «Чайка» - комедия самолюбий, амбиций, претензий и притя­заний? По Чехову, «много разговоров о литературе». А разве не больше о месте и положении в литературе и искусстве? О притязаниях на эти места? В том, что называют «любовь к искусству», Станиславский различал два варианта: любовь к искусству в себе и любовь к себе в искусстве. Что любят Аркадина, Тригорин, Треплев? Все по-разному, но не ясно ли, что прежде всего себя в искусстве? Не служит ли оно им лишь маскировочным костюмом бездуховных устремлений, что Чехов не мог не видеть вокруг себя? По Чехову, в «Чайке» «пять пудов любви». А по Лермонтову, «самая чистая любовь наполовину перемешана с самолюбием». Каковы пропорции этой смеси в пяти пудах «Чайки»? Может быть, 90 процентов самолюбия, 5 процентов полового влечения и только 5 про­центов любви как таковой? А где самолюбие - там недалеко и притязания, и претензии, и амбиция.

«Интересно, что в «Драме на охоте» того же Чехова гор­дость и самолюбие, присутствующие в любви, уничтожают эту любовь и приводят к событиям драматическим - к убийству. Главный герой повести - лжец и убийца - максимально без­духовен. Но потенциальных зачатков духовности не лишен и он. Он признается: «Двух только людей знал я в нашем уезде, которых в силах был любить и уважать, которые одни только имели право отвернуться от меня, потому что стояли выше меня». Эти двое добры и верны правде. Убийца и лжец «сам себе противен», «восемь лет я чувствую себя мучеником». Таковы драматические последствия давления гордости и само­любия на любовь, поэтому драматичен и финал «Чайки».

«В комедии эти две силы борются с переменным успехом - чем активнее одна, тем смелее проявляется другая, ей про­тивоположная. Комедия «Чайка» дразнит зрителя разнообраз­ными притязаниями на духовность, на ее возможность, осуще­ствимость и тем строит ложную версию, чтобы затем пока­зать ее иллюзорность. Правда - в беспочвенности, необосно­ванности амбиций и притязаний, в пустоте, за ними скрыва­ющейся. За духовностью средств скрывается бездуховная цель. Чехов видел это, поскольку писал «с натуры». Его доминанта жизни привлекла его внимание к тому, как именно такая духовность средств бытует и проявляется в жизни вполне ре­альных живых людей, отнюдь не богатых духовностью.

«Может быть, и другие комедии Чехова построены по то­му же принципу? Он брал общечеловеческую, даже почтенную и уважаемую черту характера, свойство, способность человека,

и, не нарушая ее правдоподобия, доводил эту черту до мак­симальной силы вопреки ее вспомогательному назначению и тем подготавливал комический эффект результата преувеличе­ния. В «Чайке» - это чувство собственного достоинства, вера в свою правоту, стремление к взаимопониманию, потребность в уважении к себе. Они и выступают в «Чайке» амбицией, претензией и притязаниями.

«Может быть, «Три сестры» - комедия деликатности? Де­ликатность в человеческом общении противоположна грубости в применяемых средствах. Склонность к грубости - недоста­ток, стремление к деликатности - достоинство. Некоторые дела требуют деликатности в применении средств; в ней под­разумевается даже доброта - зачаток духовности. Но деликат­ность остается средством, а если бывает целью, то самой близкой. Сколько-нибудь отдаленная цель сама по себе не может быть ни деликатной, ни грубой. Эти определения могут быть применены к материальным предметам только метафо­рически.

«У трех сестер Прозоровых деликатность - доминанта жизни. Им не чужды и все другие нормальные человеческие потребности, в том числе и духовные. Но деликатность пре­обладает надо всем. Они не могут отказаться от нее ни при каких обстоятельствах. Деликатность вынуждает их всегда и во всем уступать. Это приводит комическое течение сюжета к драматическому финалу и торжеству Наташи, свободной от мании деликатности и занятой практическими делами. Дели­катности предоставлена свобода в заоблачных мечтах. Дели­катность как самоцель смешна, как смешно применение средств, очевидно не соответствующих цели.

«Так в комедии утверждается важность большой духовнос­ти отрицанием, осмеянием духовности малой. Малая оказыва­ется пагубной, когда не подчинена и не служит большой.

«В «Вишневом саде» юмор и духовность иные. Эту пьесу можно толковать как комедию легкомыслия. Природа легко­мыслия в мелочности практических доминант, в легкости и быстроте перехода от одной к другой, в их разнообразии, даже пестроте и неустойчивости каждой. Легкомыслие - след­ствие обилия потребностей, из которых ни одна не оказывает­ся настолько сильна, чтобы трансформироваться в отдаленную цель и устойчивую практическую доминанту. Легкомыслие выступает в разнообразных проявлениях и особенно ярко в беспечности, бескорыстии, в доверчивости, добродушии - в том, что называют «легким характером» в отличие от «характера тяжелого». Уже в этом различении видны и присутствие _ в легкомыслии зачатков духовности, и их недоста­точность (как и в деликатности), и то, что для окружающих оно чаще приятно, чем неприятно, пока касается только лич­ных отношений и не затрагивает ни серьезных дел, ни глубо­кой озабоченности. Выходя за пределы мелочей, легкомыслие бывает преступно в полном смысле этого слова. Легкомыслие часто не остается безнаказанным. К невеселым последствиям ведет и легкомыслие действующих лиц «Вишневого сада». Отсюда возможность толкования пьесы как драмы.

«Если «Вишневый сад» - комедия («местами даже фарс»), то в ней осмеяны не гипертрофия чувства собственного дос­тоинства (как в «Чайке») или духовность средств, не соответ­ствующих цели (как в «Трех сестрах»), а сама мелочность духовности - ее бесплодность, бесполезность. В Лопахине и Варе меньше духовности, чем в Раневской, Гаеве, Ане и Тро­фимове, у которых духовность либо мелочна, либо отвлечен­но-мечтательна. А доброжелательность Лопахина, хотя и не велика, но действенна, практична. Комедия легкомыслия есть в то же время и комедия непрактичности. Может быть, имен­но поэтому она «даже фарс». Смехом она обесценивает ду­ховность самую обаятельную, но совершенно бесплодную. В этом духовность самой комедии. Она выступает тем полнее и ярче от противного, чем больше в ее актерском исполнении будет увлеченности мелочами.

«Дядю Ваню» Чехов назвал «сценами из деревенской жиз­ни». В сценах этих происходит расплата за напрасно прожи­тые годы труда, за длинный шлейф забот и бескорыстной деятельности во имя идеальной цели - науки. Она олицетво­рена в авторитетном профессоре Серебрякове. Но вдруг ока­залось, что ученость его фиктивна. А расплачиваться прихо­дится тем, кого Станиславский назвал «идейными борцами с ужасной русской действительностью». Расплата за жертвенное служение ложному идеалу, крушение идеала могут быть не только драмой, но и трагедией. Вспомним «трагедию веры» Топоркова-Оргона в комедии Мольера. Но там комедия оста­валась комедией. Топорков-Оргон бегал на четвереньках (буквально!) через всю сцену под хохот зрительного зала за своим кумиром до его падения с пьедестала. Оргон Топорко­ва расплачивается за собственную наивность, простоту, довер­чивость. Войницкий не похож на Оргона. Чехов говорил о нем: «Послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящ­ный, культурный человек. Это же неправда, что наши поме­щики ходят в смазанных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются в Париже. Я же все написал» (Цит. по:

252, стр.309). Доверчивость такого человека трудно оправдать наивной и слепой верой.

В Художественном театре пьеса толковалась как драма зря загубленной жизни культурных, образованных людей. А может быть, ее можно толковать как комедию самопожертвования? Способность к самопожертвованию - яркое проявление духов­ности в потребностях человека. Так отдавали свою жизнь за Родину, за победу, за жизнь командира герои Отечественной войны. Жертвы, приносимые заведомому злу, лжи, обману, отвратительны, как и служение им. Жертвы, приносимые по недоразумению, досадны. Жертвы, приносимые кумиру, лож­ность, ничтожество, недостойность которого могли быть ясно до их принесения, комичны. Если «Дядя Ваня» - комедия, то она должна вести к удовлетворению идеальных потребностей зрителей от противного. В «Дяде Ване» утверждение истинных идеалов осуществляется осмеянием служения ложным кумирам. Причем, как всегда в искусстве, не логикой аргументов, а образами, предназначенными для непосредственного живого созерцания. Как во всех комедиях, это достигается формиро­ванием ложной версии в предынформированности зрителей.

«В пьесах Чехова тем полнее и ярче воплотятся на сцене его юмор и принадлежность этих пьес к комедии,, чем больше будет в «Чайке» амбиции и самолюбия, в «Трех сестрах» -утонченной деликатности, в «Вишневом саде» - легкой бес­печности, в «Дяде Ване» - досады на свою непредусмотри­тельность. Во всех случаях, разумеется, при правдивой досто­верности, убедительности поведения действующих лиц.

Все сказанное о пьесах Чехова как о комедиях есть не больше чем ряд предположений. Каждое стоит под вопросом лишь как возможное. Чтобы доказать правомерность любого толкования в искусстве театра, есть только один путь - убе­дительно воплотить данное толкование в реальном спектакле. Правомерность понимания пьес Чехова (и их духовности) как драм доказана спектаклями МХТа. Правомерность иных тол­кований творческой практикой не доказана.

Единственное, что можно утверждать категорически, - это то, что возможны и правомерны самые различные понимания и толкования духовного содержания любой пьесы, если она явление драматургического искусства.

Если бы не были возможны различные толкования одной пьесы, то но могли бы существовать ни актерское, ни режис­серское искусства, а они существуют и нуждаются в драма­тургии.

 

 

Еще раз про любовь-France!

Львов - Краков - Вроцлав – Айзенах – Париж –

Нормандия – Фонтенбло – замки Луары –