Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Тенденция к изображению жизни во всей ее полноте.




Такие великие романы, как «Мадам Бовари», «Война и мир» и «В поисках утраченного времени», охватывают широкие сферы реальной действительности. Их авторы стремятся дать развернутую картину жизни, выходя­щую за рамки сюжета как такового. Ту же цель обычно преследует фильм.

Сюжет, бесспорно, нужен роману, хотя бы как пу­теводная нить в лабиринте жизни. Но при этом он опа­сен: его упорядоченная последовательность событий исключает непредвиденные обстоятельства реальной жизни и душит в романе, по выражению Э.-М. Форстера, «лучшие побеги» того, что он призван выявить. Роман рассказывает историю, которая классифицируется Фор­стером как «низкая атавистическая форма»2.

Вот почему и романист и создатель фильма при раз­работке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противопо­ложных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера — по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку рома-

нист не может обойтись без сюжета, он должен ради смыс­ловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значи­мы; сюжет следует строить экономно и даже скупо»3. Однако чрезмерные старания добиться такой компози­ции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отры­ваться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построе­ние затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы»4, скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги»5, и для фигур окру­жения 6 персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни»7. Вполне логично, что Форстер крити­кует Томаса Харди за отображение темы рока в сюже­те настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «...они обеднены, вы­холощены и худосочны»8.

Тенденция к отображению бесконечности мира. Отобра­жение бесконечности мира — качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не име­ло силы, потому что все люди и предметы рассматрива­лись в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не зна­ющей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи — та, которую отображает роман, — не происхо­дит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца9.

Требование жанра — отображать непрерывность ре­альной действительности — несомненно влияет на раз­работку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести

свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноцен­ном романе такое завершение вызывает досаду у чита­теля: он воспринимает его как произвольное вмешатель­ство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. По­лучается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Поче­му роман следует непременно планировать? — спраши­вает Форстер. —Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» 10 И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бес­конечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы — так ну ее к чертям... Все подготовленное заранее — фальшиво» 11.

Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структур­ным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти раз­личия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сход­ство?

Различия

Структурные особенности. Трудности, с которыми стал­кивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфи­ки приемов изображения любого охватываемого рома­ном мира. Чтобы убедиться в правильности такого по­нимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утвержда­ет, что у романа есть четыре формальных (или структур­ных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей эк­ранизации именно в них12. Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и,

в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только пер­вый и последний из этих элементов.

Время. Гибкость романа в обращении со всевоз­можными измерениями времени Сурио противопоставля­ет временной скованности фильма. Отмечая, что рома­нист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (акту­альности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого — то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.

И все же, хотя кино не обладает такой же могущест­венной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смот­рим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привы­чка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань време­ни, имеющую мало общего с временной последователь­ностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощу­щение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточне­нию, в том временном пространстве, где тесно переплета­ется прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью вре­мени, в равной мере необратимой и пустой )

В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма—например, кадры разводного моста, — давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в сво­ем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он за­тягивает их с намерением усилить эмоциональную реак­цию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во мно­гих игровых фильмах, в остальном малозначительных,

последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто ос­тановились часы: откуда-то из недр природы, где не ве­дется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и соче­тания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически вклю­ченное в современность. Разные, как будто достовер­ные варианты одного и того же преступления, показан­ные в фильме «Расёмон», решены изобразительно и со­поставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо со­знавая связь этих кадров с поисками правды, проходя­щими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции — неотъ­емлемая часть настоящего времени фильма.

Фильму доступно даже то, что кажется исключитель­ным преимуществом романа: персонаж может быть пока­зан на экране в общении с людьми, живущими в его вос­поминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошен­ностью и одиночеством, предается воспоминаниям, кар­тины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг не­го. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в , них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девуш­ку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая ди­станция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не на­блюдатель, а участник своих воспоминаний — он вступа­ет в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буква­льном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свобо­де трактовки элемента времени в романе и в фильме за­ключается лишь в степени свободы, а не в сущности.

Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, со­ответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни дан­ного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъек-

тивная трактовка Материала неосуществима. Кинокаме­ру нельзя полностью отождествить с каким-либо экран­ным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сю­жетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик—одно и то же лицо. Об­раз обманщика представлен так же со стороны, как и ос­тальные действующие лица, и в изобразительной трак­товке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя 13.

И снова Сурио недооценивает потенциальные возмо­жности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», коне­чно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достиг­нутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившего­ся с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась бо­льшим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере. .И здесь создается впечатление, будто все подлинные ули­цы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред –

ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расёмон» не приходится рассматри­вать сцену убийства с несовпадающих точек зрения раз­ных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом про­цессе зритель, самне сознавая, принимает их разноречи­вые варианты.

Следовательно, и отображение субъективного виде­ния персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формаль­ные различия фильма и романа относительны и как тако­вые менее весомы, чем значительное сходство между ни­ми. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографич­ным экранизациям романов.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлин­но решающим.

Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изобра­жают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, слов­но пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуаль­ные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических про­явлений. Например, душевная борьба и переживания ге­роя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулиро­ванных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматрива­ются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой глав­ным образом бесконечный ряд материальных явлений.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физи­ческой реальности — описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного рома­ну. Искусство литературного слова способно — и поэтому склонно — непосредственно называть и глубоко исследо­вать процессы внутренней жизни человека, начиная от

З11

его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех рома­нах наблюдается перевес в сторону душевных пережива­ний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются ком­поненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсут­ствия достаточно выразительных физических соответст­вий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-ли­бо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое ре­шение неприемлемо, поскольку оно означало бы призна­ние некинематографичной экранизации —.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия меж­ду мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сход­ных черт.

Переплетение реальности с воспомина­ниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизве­дению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев14. До этого момента эпизод словно предназначен для экра­на, но дальше Пруст подробно останавливается на сте­реотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему гри­горианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспо­минаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематогра­фичным. Выразительные средства кино позволяют реаль­но отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли,

какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на опре­деленный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные об­разы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказы­вается перед дилеммой. Если он покажет на экране кад­ры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них свя­занные с ними воспоминания; а если он упорно хочет пе­реключить акцент на воспоминания, то ему придется при­бегнуть к некинематографичным приемам, которые неиз­бежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать не­прерывность духовного мира романа в реальности кино­камеры неизменно обречена на провал.

Весь этот эпизод показателен для двойственного от­ношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка — как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит — мгновен­но вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чув­ства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; да­же самая искусная киносъемка, может создать лишь де­шевый суррогат видений, рождаемых словами. Как со­временник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостря­ет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомы­ми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни»15, Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.

Следовательно, роман не является кинематографич­ной формой литературы. При таком выводе экраниза­ция романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов

Неравноценность кинематографических качеств. Мно­гие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсут­ствующие в романе Раймона Радиге, — что, кстати, впол­не может служить причиной того, что он приятно смот­рится на экране 16. Мы сразу отбросим такие вольные ва­рианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригина­ла —в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, — такие экранизации все же представляют со­бой попытку — иногда успешную, а иногда и нет — со­хранить в неприкосновенности основное содержание и ак­центы романа. Рассматривая эти фильмы как экраниза­ции в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне — только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств ки­но. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» — фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жа­на Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинемато­графического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в раз­личиях самих экранизируемых романов.

Содержание романов.

Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворе-|

нию средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы цели­ком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведе­ний, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реаль­ность, они отображают цепь умственных процессов, под­дающихся визуальной интерпретации в ряде материаль­ных явлений. Это означает, что романы первого типа до­вольно далеки от фильма, тогда как второго — близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографи­ческим качеством поставленных по ним фильмов? Преж­де чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно ого­ворить, что высокое профессиональное мастерство сцена­ристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 231. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.026 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7