Отвлеченные рассуждения.

Отвлеченные рассуждения, яв­ляющиеся скорее методом передачи процессов понятий­ного мышления, чем такой же психологической реаль­ностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они спо­собствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необхо­димы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» — экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион»,—изобилует умозрительными рас-

суждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно вы­сказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений докумен­тального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Ро­та «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособ­ные дойти до сознания зрителя без помощи четко выска­занных доводов. Понятийное мышление несомненно тре­бует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент пере­ключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание — то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все по­строение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то глав­ная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинема­тографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:

«Предположим... что я захотел бы вывести в качестве пер­сонажа фильма профессора Сорбонны по кафедре исто­рии философии. Конечно, я вполне мог бы предложить ему обсуждать доктрину Канта. Однако с точки зрения эстетики кино это было бы нелепостью. Почему же? По­тому что зритель ходит в кино не затем, чтобы слушать толкование теорий». Марсель дополняет это замечание не менее категоричным суждением о приемах, которые все же позволяют приспособить действующее лицо такого уровня культуры к требованиям кино. «Совершенно ясно, что профессор истории философии может быть персона­жем фильма, но лишь при определенных условиях или же в строго ограниченном аспекте. Акцент должен быть пе­реключен на его манеру держаться — то есть на то, как он ходит, как садится, а в отношении речи — на его интона­ции и, пожалуй, мимику, но никоим образом не на содер­жание того, что он говорит».

Трагическое. Введение. Термин «трагическое» исполь­зуется здесь в его строгом значении, которое лучше всего иллюстрирует трагизм образа Макбета у Шекспира или же Валленштейна у Шиллера. Правда, трагическими за­частую называют и страдания, причиняемые людям тяж­кими обстоятельствами жизни или несчастливой судьбой. Но трагическое ли это на самом деле? Когда в фильме «Огни рампы» стареющий Кальверо, отвергая Терри про­тив ее воли, жертвует своим счастьем ради того, что, воз­можно, ждет ее в дальнейшей жизни, его уход, одиночест­во и кончина скорее грустны, чем трагичны. Нет ничего общего с трагическим героем и у гангстера, предпочитаю­щего умереть в схватке с полицией, чем быть пойманным и понести наказание.

Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психоло­гической реальности огромной значимости. Если траги­ческое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.

Эта особенность объясняет естественную близость те­мы трагического сюжету театрального типа, высшее до­стоинство которого, по прустовскому определению клас­сической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказыва ют, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.

.Характерные черты.

Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм — явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сво­дится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологи­ческую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных те­ме трагического: они автоматически возвращаются на пу-

та театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощаю­щего психологического события, изобразительный мате­риал не может быть организован иначе, как с целью отра­жения умственных процессов.

Оформление интерьеров неизменно отражает внутрен­ний мир героев; освещение поддерживает соответствую­щее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, напри­мер, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотра­гедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее оста­ется, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием по­ступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не долж­ны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомо­били в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом ми­ре, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо по­добным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нор­мативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значитель­ным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограни­ченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря — материя»²*. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Пар­кер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, ска­жем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искус­ство... создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма — бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окон­чательное разрешение конфликта идет наперекор орга­нической склонности кинокамеры к бесконечным блуж­даниям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвра­щающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от уми­рающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя мог­ла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с приро­дой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает... случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» ³.

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меня­ет.) А разве само поворотное событие романа — обвал моста — не является в высшей степени кинематографич­ным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно

претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором не­счастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть по­тенциальное содержание самих кадров, поскольку он бу­дет заранее подготовлен к их определенному осмысле­нию. В такой экранизации изображение обрушивающе­гося моста было бы перенесено из сферы кинематогра­фичной тематики в область метафизики, в которую по­гружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».

Невозможность образного претворения. Подобно отвлеченным рассуждениям, трагический мотив не имеет соответствий в физическом мире и поэтому не поддается даже приближенному пересказу в зрительных образах. Трагическое неуловимо в реальности кинокаме­ры. Как событие чисто психологического порядка, оно должно быть передано прямым, а не косвенным путем. А как же фильмы типа «Умберто Д.», сюжет которых, претворенный главным образом в зрительном ряде, все же несет в себе мотив трагического? В «Умберто Д.» та­ким мотивом являются, конечно, не унижения, пережива­емые старым пенсионером из-за бедности, а, скорее, от­чуждение, которым поражена вся его среда, —отчужде­ние, проявляющееся, например, в его отношении к Марии, несчастной девушке-служанке. Немногословный и естест­венный диалог помогает сообщить нам, что, несмотря на сочувствие друг другу, Мария и Умберто остаются замк­нутыми в пределах собственной жизни, что они не в со­стоянии преодолеть захлестывающее их одиночество. И, конечно, привязанность Умберто к своей собаке по­рождена тем же одиночеством.

Но фактически тема отчуждения не притязает на гла­венство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жан­ра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэ­тому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессиль-

ным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены—да и для нас—не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кино­фильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зри­мый образ»⁴.

Возможно ли в рамках кинотрагедии добиться того, чтобы изображение заставляло нас переживать? Во фран­цузской экранизации «Пасторальной симфонии» Андре Жида — произведения с культивированным псевдотрагическим сюжетом—камера подолгу задерживается на красивых горных пейзажах с явным намерением переключить наше внимание на содержание кадров фильма. Однако от этого драма Андре Жида не становится кинематографичной. Напротив, броская, пусть даже фотогеничная красивость натурных съемок лишь подчеркивает их никчемность в качестве композиционных элементов филь­ма. Такие кадры выполняют чисто декоративную функцию. Смысловой центр «Пасторальной симфонии» лежит вне его зрительных образов.

Отступление: нетрагическиефиналы, впротивоположность трагической смерти героя счастли­вый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продол­жаться, отвечает потребности кинематографа отобра­жать безграничность реального мира. В знаменитом не­мом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществле­на интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швей­цара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жи­знью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее прист­растие голливудских режиссеров к счастливому концу — «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не ли­шая его реалистичности. (Несомненно, что образ швей­цара отеля трагичен только в представлениях мира, на-

сквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода⁵.)

Форма сновидения не обязательна для счастливой кон­цовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сло­мить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в фи­нале обретают новую радость жизни. Такой конец филь­ма не только отвергает законы трагедии, но он вообще не­совместим с сюжетом театрального типа.

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось — хотя все в этой очень слож­ной ситуации складывалось против него — осветить про­блеском надежды, казалось бы, неотвратимую обречен­ность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака — такое же никому не нужное существо, как и он сам,— упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегаю­щий за общественным парком. Когда приближается по­езд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ра­ди единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, оби­женная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно от­вергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заста­вить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это по­нятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсроч­ка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, откры­вается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по

ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театраль­ном сюжете: «Я считаю безнравственным... рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей... Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения»⁶.

Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание ав­торов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа под­черкиваются черты персонажей, характеризующие упор­ство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являю­щиеся их оружием в непрестанной борьбе за существова­ние. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойствен­ной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинема­тографичное содержание отличается тем, что оно особен­но подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.

Кинематографичное содержание

Материал. Кинематографичные объекты.

Со­держание (в аспекте материала) отчетливо кинемато­графично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осве­домлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотрен­ными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.

Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В част­ности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбиниро­ванной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используют­ся достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатле­ния и видоизмененная реальность могли заполнить рек­ламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуж­дают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность — реальность в восприятии чело­века, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персо­нажей. Мир мелочей, связанных и не.связанных с челове­ком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт»» (1968) состоит почти исклю­чительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие ис­ключения лишь подтверждают правило.

Иначе обстоит дело с другими видами кинематогра­фичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и со­бытий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом,

преходящих впечатлений и тому подобного они легко пре­вращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответ­ствующие названия. Теперь говорят, например, «танце­вальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.

Ясно, однако, что факт использования кинематогра­фичного материала сам по себе не определяет эстетиче­ской полноценности фильма. В этой же мере очевидно, что верность природе кино требует, чтобы изобразительный материал фильма сохранял свою самобытность. Отвечает ли фильм этому требованию, зависит не только от кинематографичности его материала, но также от формы: сюжета и мотива, лежащего в его основе.

Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фа­булы, выраженной достаточно отчетливо помимо содер­жания кадров. Этим объясняется тщетность всех попы­ток воспроизвести полную значимость кинематографич­ных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зача­стую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.

Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные

3 56

предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при пере­несении на экран остается театральным, что легко обна­руживается при сравнении любой экранизации комедий­ной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинально­му сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодра­ма, захватывают глубины физического мира, а им сопут­ствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счаст­ливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержа­ние кинематографичного материала фильма.

До сих пор были рассмотрены только такие некине­матографичные мотивы содержания, как трагическое и любая система взглядов или мышления, требующая поня­тийного изложения. Здесь нас интересуют только эти мо­тивы. Из того, что о них говорилось, следует, что, господ­ствуя в фильмах, показывающих кинематографичный материал, они не позволяют ему сказать свое слово. В фильме, поставленном в стиле романа Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», кадры обрушивающегося моста помо­гали бы претворить 'мысль о предначертанной божьей каре и поэтому не могли бы выразить идеи, содержа­щиеся в самих кадрах катастрофы. Некинематографич­ные мотивы насильственно подчиняют себе сосуществую­щий наряду с ними вполне кинематографичный материал.

Мотивы. Введение.

Определение. Мотивы содержания сюжета кине­матографичны только при условии, что они отвечают тем или иным специфическим свойствам кино или сами воз­никают из этих свойств. Можно заранее сказать, что те­ма «Давид против Голиафа» кинематографична 'благо­даря тому, что она раскрывает малое как средоточие огромной силы, и это позволяет толковать ее как разно­видность крупного плана: кинематографичные мотивы своей близостью специфике кино переносят свойствен­ные ей предпочтения на сферу смыслового содержания фильма.

Связь с формами сюжета и материалом. В характере связи кинематографичных мотивов и кинема­тографичного материала с театральной формой сюжета

З57

наблюдается интересное различие. В любом театральном фильме кинематографичность материала неизбежно ней­трализуется, тогда как соответствующие мотивы не толь­ко сохраняют свои кинематографические качества, но иногда даже способны наделить ими весь фильм в целом, вопреки театральности его сюжета. Доказательства того, что мотивы оказываются в этом смысле более влиятель­ными и всепроникающими, чем материал, будут приведе­ны несколько дальше.

С другой стороны, взаимосвязи между кинематогра­фичными мотивами и некинематографичным материа­лом этому правилу не подчиняются. Представьте себе фильм с кинематографичным мотивом—например, та­ким, как розыск, — претворенным на материале, обуслов­ливающем господство диалога. Вполне возможно, что благодаря силе влияния мотив розыска умерит некине­матографичный эффект назойливых словесных высказы­ваний. Но в равной мере возможно и то, что приоритет живого слова лишит процесс розыска присущей ему ки­нематографической привлекательности. Перевес того или другого зависит от их относительного объема в каждом отдельном случае.

Поток жизни.

Среди кинематографичных мотивов один занимает исключительное положение — это мотив потока жизни. Наиболее общий из всех возможных, он отличается от остальных тем, что обычно бывает не только мотивом. Как содержание фильма, поток жизни отвечает основной склонности природы кино. В некотором смысле он рождается самыми выразительными средствами фильма.

В качестве чистого и простого мотива поток жизни материализуется в фильмах, созданных с единственным. намерением отобразить то или иное проявление этого потока. По понятным причинам эти фильмы обычно документальны и нередко с отпечатком импрессионизма. Примерами могут быть «Дождь» Ивенса, «Берлин» Руттмана и «На улице» Суксдорфа. Судя по его же фильму «Люди в большом городе» и короткометражной ленте снятой в Кашмире, «Ветер и река», он явно одержим темой потока жизни. Нужно еще упомянуть Чезаре Дзаваттини, теоретика, выступающего за непосредственное отображение драматических эпизодов жизни нашей окружающей среды. (Хотя снятый им самим фильм «Лю­бовь в большом городе» оказался малоубедительным.)

Видимо, список таких примеров можно значительно увеличить. Множество эпизодных фильмов, как и филь­мов с найденными сюжетами, варьируют одну и ту же те­му — «такова жизнь». «Слегка намеченные сюжеты» Флаэрти отображают или воскрешают образ жизни при­митивных народностей; «Фарребик» Рукье повествует о повторяющемся из года в год кругообороте жизни семьи типичного французского фермера; «Умберто Д.» Де Сики вскрывает значение мелких событий и случайных обстоя­тельств, все теснее смыкающихся вокруг старого пенси­онера, и т. д. Все эти фильмы отображают жизнь, в осо­бенности будничную, как ряд непредвиденных событий или как процесс роста или же как то и другое (например, «Дорога» Феллини); и все эти фильмы показывают жизнейный материал из интереса к нему самому.

Однако при более пристальном рассмотрении обнару­живается, что тема «такова жизнь» не составляет всего содержания фильма. Обычно в фильмах, построенных на этом материале, имеются и другие мотивы. Так, в боль­шинстве картин Флаэрти выражено его романтическое на­мерение собрать и сохранить для последующих поколений чистоту и величие образа жизни людей, еще не развра­щенных успехами цивилизации. В верном традициям неореализма фильме «Умберто Д.» Де Сика поднимает социальную проблему; показывая жалкую участь отстав­ного чиновника, фильм разоблачает равнодушие прави­тельства, обрекающего его на голодание. Что касается Феллини, то итальянские критики левого направления обвиняют его в уходе от тем неореализма и осуждают за то, что представляется им ересью, — то есть за исполь­зование неореалистического метода в большей мере для

раскрытия духовного богатства индивида, чем для по­становки социальных проблем⁷.

Следовательно, как правило, фильмы, показывающие жизнь как она есть, содержат и более целенаправленные идеи. Заметьте, что такие идеи или мотивы — как, напри­мер, призыв к социальной справедливости у Де Сики, проблема человеческого одиночества у Феллини и т. п.— вполне могут быть нейтральными в смысле своих кине­матографических достоинств. Разве мало театральных фильмов, посвященных той же проблеме отчуждения, ко­торая лежит в основе «Дороги» или «Ночей Кабирии»? Важно, чтобы подобные идеи допускали симбиоз между ними и кинематографичным мотивом потока жизни. В таких сочетаниях поток этот несомненно продолжает ос-

 

таваться мотивом фильма: иначе проницаемость, позво­ляющая видеть этот поток сквозь ткань сюжета, не явля­лась бы непременным признаком эпизодного фильма. Но поток жизни выступает и в ином качестве. Всякий раз, когда осуществляется такой симбиоз, он становится в то же время основой ассоциируемых с ним мотивов — тем материалом, из которого они сплетены. Поток жизни — это одновременно и мотив и кинематографичный по своей внутренней сущности материал, или содержание. Фильмы, воплощающие идеи, подсказанные таким содержанием, являются подлинными произведениями кино именно благодаря его мощному присутствию.

Все другие кинематографичные мотивы не столь объ­емны; их диапазон, видимо, почти так же ограничен, как диапазон трагического мотива или особых проблем, свя­занных с темой потока жизни. Число кинематографичных мотивов неопределенно; их отбор и формулировка зави­сят от разнообразных неконтролируемых факторов, на­пример, от господствующих социальных или историче­ских условий. Поскольку кинематографичные мотивы исследовать невозможно, пожалуй, лучше всего попы­таться выявить их общие характеристики путем более подробного рассмотрения одного или двух из них — ска­жем, таких, как розыск и Давид—Голиаф.

Розыск. Близость фильму.

Мотив розыска преступника, который еще в ранние годы кино (1908) использовался Жассетом в его серии фильмов о сыщике Нике Карте­ре⁸, близок природе кино во многих отношениях.

Во-первых, для того чтобы выследить преступника или:

кого бы там ни было, сыщик должен искать вещественные улики, которые обычно не замечают окружающие. «По ногтям человека, — утверждает Шерлок Холмс, непрев­зойденный авторитет в вопросах раскрытий загадочных преступлений, — по рукаву пиджака, по башмакам, длине брюк... по любой из этих вещей можно судить о профес­сии человека. Почти непостижимо, как все это, вместе взятое, может не открыть глаза опытному сыщику, рас­следующему любое преступление»⁹. А это, конечно, озна­чает, что в фильмах, построенных вокруг розыска пре­ступника, интересы самого действия требуют показа физи­ческих явлений ради них самих. Чтобы привлечь внима­ние зрителя к таким кинематографичным объектам, часто возникает необходимость снимать их крупным планом.

Во-вторых, розыск всегда связан с элементом случай-

ного. Персонаж Эдгара По, профессиональный сыщик Дюпен, действует исходя из того, что «большая доля истины выявляется из как будто бы не относящегося к де­лу». И он рассуждает так: «История человеческих зна­ний... непрерывно доказывает, что наиболее ценными от­крытиями мы обязаны побочным и мелким случайно­стям... Случай признан как часть фундамента науки»¹⁰. Поэтому мотив розыска претворяется наиболее успешно в фильмах, создатели которых понимают особую кинема­тографическую выразительность случайного.

В-третьих, Дюпен сравнивает розыск преступника с научным исследованием; так же поступает Шерлок Холмс, для которого расследование преступления — это «наука дедукции и анализа» ^п. Соответственно, работа детектива имеет много общего с прикладным научным исследованием — факт, намеренно подчеркнутый в филь­ме «М» Фрица Ланга и «Дом на 92-й улице» де Рошахмона. Научным характером расследования преступления оправдывается внимание, которое фильмы на эту тему уделяют физическим деталям; он уже дерматолог, а не сы­щик, когда, мысля как бы языком детальных планов, он сравнивает кожу человека с «монументальным фронто­ном, свидетельствующим о мирной или бурной жизни, прожитой в этом доме, и о телосложении его владель­ца» ¹². Но здесь еще важнее то, что такие фильмы спо­собны отражать бесконечность научного поиска. Просле­живая цепь причин и следствий, они дают представление о безграничности мира физической реальности.

Таким образом, мотив розыска одинаково отвечает одной из склонностей природы фотографии и кино. Зна­менательно, что в детективных фильмах, пожалуй, наи­более сильное впечатление производит напряженное ожидание, рождаемое самим выслеживанием преступни­ка; когда его в конце концов обнаруживают, напряжен­ность спадает и мы даже испытываем нечто вроде разо­чарования. Но, несмотря на это, поимка преступника в конце фильма жизненно важна для полноценности про­цесса расследования. Поэтому так странно пуст немой фильм Ф. Ланга «Шпион», в котором нет ничего, кроме процесса выслеживания. Одни шпионят за другими, и зритель скоро забывает, кто из них кто и что к чему. Как самоцель неоконченный процесс бессмыслен¹³. (Мэри Ситон в своей биографии Эйзенштейна рассказывает, что он любил читать детективные романы. Его «неутолимую страсть к ним вызывала не их поверхностная фабула, а

увлекательность процесса, который раскрывался для не­го». В этих романах его интересовала не столько дедук­ция и анализ, сколько работа того почти мистического сознания, с помощью которого из ра