ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них

Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них. И убедились в том, что во взаимоположении драматургических слагаемых фильма существует определенная система – компоненты взаимосвязаны между собой по иерархическому принципу соподчиненности, когда каждый из них является одновременно и формой и содержанием – формой для более глубинного пласта и содержанием для пласта по отношению к нему более внешнего.

Таким образом, перед нами возникла некая схематическая модель целого, каким является законченный художественный фильм. Без построения такой модели создание теории драматургии кино, на наш взгляд, попросту невозможно. В противном случае подобная попытка сведется к собранию более или менее верных и глубоких наблюдений и выводов, подчас не связанных между собой.

Может возникнуть сомнение: а обосновано ли применение моделирования к такому сложному и духовно тонкому организму как фильм? Ведь система – это схема, накладываемая на живую жизнь, которая порой неуловима в своих переходах и нюансах. «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, - говорил А. Тарковский, - мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[208].

Процесс творчества – это тайна, неподвластная никаким схематичным маршрутам. Но в рассуждениях об искусстве, в науке о нем без структурных систем не обойтись. Это – «географические карты», необходимые для ориентировки в художественном пространстве. Без них – запутаешься, неглавное примешь за главное, и наоборот. Верно сказано: именно потому, что между звездами оставлено пространство, по ним можно найти дорогу…

И все же: нельзя ли предпринять попытку преодоления схематизма модели драматургического построения фильма? И с этой целью попробовать соотнести живой организм кинокартины с человеческим организмом?

Известно, что естество человека состоит из тела, души и духа. Не обнаруживаем ли мы подобную трехсоставность и в организме фильма?

Еще (последний) раз взглянем на ступенчатую схему взаимодействия основных компонентов драматургии фильма и увидим, что они сопоставляются по тому же принципу, что и части человеческого естества:

 

Движущееся и звучащее изображение

Композиция

Сюжет

Образ целого

Идея

Истина

Схема № 37

Ведь изображение и звук – это внешние, материальные, физически ощущаемые (зрением и слухом) вещи. Они – как кожа человека, плоть его, звучание голоса, через которые мы воспринимаем ту или иную личность. И композиция … Разве она не выполняет в фильме ту же роль несущей конструкции, что и скелет в человеческом теле?

Теперь о душе… Она двойственна по своей функции. С одной стороны, душа – начало, оживотворяющее телесную природу. Говорят же о смерти человека: «Душа из него вон…» С другой стороны – душа является вместилищем духа, его сосудом. Но и роль художественного образа в его сюжетном раскрытии тоже ведь двойственна:

- без образно-сюжетного одушевления изобразительные картины и звуки в фильме не складывались бы в целое и были бы мертвы;

- и вместе с тем – только через сюжет и образ мы воспринимаем идею фильма и выражаемую ею Истину.

И тело человека хорошо, и душевные порывы его бывают прекрасны – особенно когда сочетаются с духовными устремлениями. Лишенные же последних, они порой извращают себя, превращая светлое в нас в свою противоположность.

Так же, как мы, люди, живем часто только на уровне плотских, физиологически-душевных движений, подчас, к сожалению, чрезвычайно низменных, существуют и фильмы (увы, в данное время, сейчас пока их большинство), содержание которых ограничено тем же.

«Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство,

Идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси,

Ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное…» [209].

Но были, есть и всегда будут создаваться произведения, возводящие тела и души человеческие к высотам духовным.

«Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера,

Кротость, воздержание…

Если мы живем духом, то по духу и поступать должны» [210].

Но можно ли совместить жесткость современной драматургии с христианской нравственностью, в которой любая, самая отчаянная вражда должна быть преодолена любовью?

Можно. Более того, драма, разворачивающаяся в мире во все времена, в том числе и в нашем, как раз строится на столкновении сил зла и сил любви. Именно в преодолении любовью зла и может заключаться и заключается суть драматургии.

Когда прекрасная женщина – великая княгиня российская Елизавета - шла подгоняемая ударами прикладов винтовок и площадной руганью чекистов к мосту своей страшной казни, она, как и до нее тысячи мучеников, молилась о палачах: «Господи, прости их, ибо не ведают, что творят».

Это ли не жестокое противостояние?

А герои Достоевского? А принц датский, Гамлет? В одной из самых кровавых и, вместе с тем, самых христианских трагедий он, мучимый жесткой раздвоенностью, восклицал:

 

«… Или я трус?

Кто скажет мне «подлец»? Пробьет башку?

Клок вырвав бороды, швырнет в лицо?

Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку

До самых легких? Кто желает первый?

Ха!

Ей Богу, я бы снес; ведь у меня

И печень голубиная – нет желчи,

Чтоб огорчаться злом; не то давно

Скормил бы я всем коршунам небес

Труп негодяя…»

 

Драматургия – это борьба добра и зла в форме внешних и внутренних конфликтов.

 

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

1. Туркин В. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007.

2. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. Ст. «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино».

3. Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. Ст. «Ситуация и коллизия».

4. Эйзенштейн С. Избранные сочинения: В 6 т. М.: Искусство, 1964-1971. Ст. «Одолжайтесь!» (Т.2), «Вертикальный монтаж» (Т.2), «Цветовое кино» (Т.3).

5. Эйзенштейн С. О композиции короткометражного сценария. В кн. Вопросы кинодраматургии. Вып. 6. М.: Искусство, 1974.

6. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. Ст. «Как делается фильм».

7. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1964.

8. Вайсфельд И. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981.

9. Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

10. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Ж. «Искусство кино», 1990. №№ 7-9.

11. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. М.: приложение к ж. «Киносценарии», 1993.

12. Черных В. О сценариях и сценаристах. Ж. «Киносценарии», 1990. №6.

13. Митта А. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 1999.

14. Нехорошев Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. М.: Искусство, 1971.

15. Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Триумф, 2003.

 

 

Издания ВГИК

1. Довженко А. Лекции на сценарном факультете. 1963.

2. Андрей Тарковский: начала и пути. 1994.

3. Левин Е. Композиция сценария. 1990.

4. Сб. Мастерство кинодраматурга. 1979.

5. Нехорошев Л. Особенности драматургии исторического фильма. 1986.

6. Фелонов Л. Современные формы монтажа. 1982.

7. Фигуровский Н. Кинодраматургия и зритель. 1989.

8. Фокина Н. Выразительные возможности сцены в современном киносценарии. 1981.

9. Михальченко С. Экранизация-интерпретация. 2001

10. Михальченко С. Азбука киносценария. 2002.

11. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. 2003.

12. Тарковский А.А. в контексте мирового кинематографа. 2003

13. Фигуровский Н. Непостижимая кинодраматургия. 2004.

14. Михальченко С. Экранизация рассказа. 2004.

15. Нехорошев Л. Принципы анализы драматургии фильма. 2005.

16. Туркин В. Драматургия кино. 2007.