Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.

 

1. Федеральный закон РФ от 22.07.2005 г. №116-ФЗ «Об особых экономических зонах в Российской Федерации» // Российская газета. – 2005. - №162. – с. 2.

2. Постановление Правительства РФ от 21 декабря 2005 г. № 784 «О создании на территории Елабужского района Республики Татарстан Особой экономической зоны промышленно-производственного типа» // СПС «КонсультантПлюс».

2. Анищенко А. Свободные экономические зоны http://www.vlasovaandpartners.ru/ru/pub7_sez.shtml

3. Борисов А.Б. Большой экономический словарь. – М.: Книжный мир, 2009. – 642 с.

4. Данько Т.П., Округ З.М. Свободные экономические зоны в мировом хозяйстве: Учеб. пособие. – М.: Инфра-М, 2008. – 168 с.

5. Друзик Я.С. Свободные экономические зоны в системе мирового хозяйства: Учеб.пособие. – М.: «ФУАинформ», 2009. – 368 с.

6. Игнатов В., Бутов В. Свободные экономические зоны. Учеб. пос. для вузов. – М., 2007. – 192с.

7. Костромичева Э., Груша Л. Итоги и проблемы функционирования СЭЗ // Российская экономика: анализ, прогноз, регулирование. – 2009. - №4. – с. 13-14.

8. Неклюдова Е. Cвободные экономические зоны как средство привлечения иностранных инвестиций http://ivr.nm.ru/2001/rus/p0107/p010703.htm

9. Сайдловска-Мартини Э. Функционирование свободных экономических зон в мире. Учеб. пос. – М.: Инфра-М, 2009. – 78 с.

10. Семенов К.А. Международные экономические отношения. Учебник. – М., 2008. – 142 с.

 

Единица фабулы - событие.

В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.

Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.

Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.

Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле «Дон Жуана» построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула «Ромео и Джульетты» заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них «Вестсайская история» Бернстайна, «Валентин и Валентина» Рощина). Фабула «Золушки» породила целый жанр мелодрамы. Здесь и «Веселые ребята» Александрова и «Пигмалион» Бернарда Шоу.

Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.

Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. «Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне». (Мармонтель).

Таким образом, «фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя». (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.

Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.

Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.

Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Польти. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во време нно й связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. «При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще». (В.Холизев).

«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. Драма умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость и напряженность.

«Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия». (Дж. Лоусон).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не «биографического» времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. «Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.». (В. Холизев).

Теория мотивов и ее вариации Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. – Иваново: ЛИСТОС, 2011. – С. 83–86.

Термин мотив впервые появился в ХVIII веке как термин музыкальный, однако быстро прижился в литературоведческом лексиконе, и теоретики немецкого романтизма (начало ХIХ века) уже активно им пользовались. Однако подлинно научное значение он приобрел после фундаментальных исследований выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского (1838 – 1906). Обладая широчайшей эрудицией и великолепно владея новейшими для того времени методологиями анализа, Веселовский создал стройное учение о зарождении и взаимопроникновениях разных элементов художественного сознания в любых – даже очень несхожих культурах. Веселовский предлагал по мере необходимости абстрагироваться от конкретных форм словесного творчества, сосредоточившись на фундаментальных моментах сходства (скажем, почему все культуры имеют сказки или лирические песни, и т. д.). Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы»[1].

Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет»[2].

Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов[3]. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.

Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой[4]. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек ивообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.

Вообще абсолютизация абстрактных схем, чем порой грешили теоретики формализма, – вещь коварная. В свое время замечательный филолог В. М. Жирмунский остроумно заметил, что с точки зрения «чистых схем» сюжет «Евгения Онегина» аналогичен сюжету басни о журавле и цапле: «А любит Б, Б не любит А: когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б»[5]. В то же время, замечает исследователь, «для художественного впечатления «Евгения Онегина» это сродство с басней является весьма второстепенным»[6]. В связи с этим нельзя пренебрегать «тематическим наполнением сюжетной схемы»[7].

 

В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон[8] увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.

Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба «разнонаправленных» человеческих стремлений, порожденная «противоречиями интересов» персонажей.

К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. «В то время как внешнее действие... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности». (К. С. Станиславский).

Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.

В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты «субстанциональные», т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле» истории, стихии, природы, рока.

Композиция ( от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.

Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, «Божественная комедия» Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. «Рай» и «Чистилище» имеют по 33 песни, а «Ад», как выражение несовершенства (отраженная и в структуре «неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом «звезды». Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.

Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие». (Г. Товстоногов).

Именно факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем «драматическим событием». «Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова». (К. С. Станиславский).

«Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай». (А. П. Чехов).