О теории образов

Определяя сущность художественного образа, Н. Г. Черны­шевский писал: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это суще­ство, как полное проявление идеи, называется образом».[1] Об­раз, следовательно, является основным средством художествен­ного обобщения действительности, знаком объективного корре­лята человеческих переживаний.

Термин «образ» в широком смысле означает отражение внеш­него мира в сознании человека. Художественный образ как одна из форм этого отражения" есть особый вид его; специфика об­раза состоит прежде всего в том, что, давая человеку новое по­знание мира, он одновременно передает и определенное отноше­ние к отражаемому.

Напомним, что психологи понимают под образом психиче­ское воспроизведение, т. е. память прошлых ощущений и вос­приятий, и притом необязательно зрительных. Действенность образа в искусстве основана на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия и конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственных — зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями. Все это делает читательское восприятие литературного произведения живым и конкретным, а получение художественной информации становится активным процессом.

Самое важное свойство художественного образа состоит в «отражении мира в процессе практического его созида­ния» [2], т.е. образ есть некоторая модель действительности, восстанавливающая полученную от действительности информа­цию в новой сущности, Верность отображения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ развивается в соответствии с закономерностями реальной жизни; отражая мир и материализуясь в словах, он отделяется от художника и сам становится фактом реальной действи­тельности.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира, является основным его свойством (недаром Салтыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные важнейшие его свойства и особенно конкретность и эмоциональность. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содержанием, то если он не соответствует фактам жизни, это сразу же стано­вится заметным, и художник корректирует его в соответствии с объективной реальностью.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу и характеризует их. Образам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке тем и идей произведе­ния, и при стилистическом анализе они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого.[3] Тропы являются частным случаем образности, лингвистическим ее преломле­нием.

Всякий образ основан на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было не­ожиданным, обращало на себя внимание и чтобы черты различия оттеняли сходство.

Сопоставление одного цветка с другим образности не соз­дает, а сопоставление ветра с чертополохом (см. стр. 123) очень выразительно характеризует колючесть и того и другого и сер­дитую ирландскую погоду.

Основу для развития общей теории образа может дать тео­рия информации. В этом плане строятся весьма интересные ис­следования образа, опубликованные В. А. Зарецким. Он, напри­мер, подчеркивает, что словесно-образная информация не со­здается взаимодействием только, словарных значений, в ней участвуют и звукопись, и ритмо-мелодика, и внутренняя форма слов. [4]Это положение вполне согласуется с тем, что мы гово­рили выше о конвергенции.

Первоначальным словесным образом В.А. Зарецкий назы­вает отрезок речи - сочетание слов или слово, несущий образ­ную информацию, неравнозначную собственному значению от­дельно взятых элементов.

Первоначальный образ противопоставляется производному. Производный образ уже не является отрезком речи, а возникает как производное множество таких отрезков.

Система образов в концепции В. А. Зарецкого представляет собой иной стохастический ряд, нежели речь, из которой эти образы создаются. В речи, как известно, вероятность появления каждого последующего члена определяется сочетанием преды­дущих (свойство цепи Маркова). Однако, поскольку появление новых образов и их стилистический эффект зависят от явления обманутого ожидания, непредсказуемость на стыке образов воз­растает.

Чтобы образ нес читателю определенную информацию, в про­цесс восприятия должен включаться достаточный эстетический и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпохи представляет собой некоторый код, знание которого необходимо для восприятия сообщения.

Поскольку исследование В. А. Зарецкого проведено на рус­ском материале, здесь необходимо предложить другие примеры.

Роман Р. Олдингтона «Смерть героя» кончается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысходный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что он дает себя убить - встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа:

Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный об­раз для описания пулеметной очереди, несущей смерть, заклю­чен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whip. Само по себе значение экспрессивного слова whip, так же как русское 'хлыст', богато ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого возник­шего в результате звукоподражания слова ассоциируется с рез­ким быстрым движением. Образная и усилительная экспрессив­ность этого слова поддерживается конвергенцией, т. е. ско­плением стилистических приемов, выполняющих общую функцию и создающих единый образ. Эпитет savage со своей стороны дополняет образ эмоциональным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией свистящих и шипящих.

Производными образами в романе являются образы персо­нажей, например, сам Джордж Уинтерборн как представитель потерянного поколения, картины боя, войны и т. д.

Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школь­ного представления о том, что образы в романе — это обязательно образы персонажей. Образы могут быть связаны с пей­зажем, событиями, интерьером и т. д. Тема и предметы, которые избираются для образного описания, составляют важную ха­рактеристику произведения, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внимание.

При рассмотрении структуры образа различают:

1. Обозначаемое (the tenor) - т. е. то, о чем идет речь.

2. Обозначающее (the vehicle) - то, с чем сравнивается обо­значаемое.

3. Основание сравнения (the ground) - общая черта сравни­ваемых понятий.

4. Отношение между первым и вторым.

5. Техника сравнения как тип тропя.

6. Грамматические и лексические особенности сравнения.

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения, для которого выбирается об­разный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пу­леметная очередь; обозначающим - удар диким стальным хлы­стом; основанием - характер действия. Отношение между пер­вым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозначаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие более сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим су­ществом. Обозначаемое может быть абстрактным, а обозначаю­щее - конкретным (а sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом. (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience.) В первом примере множе­ство бедствий сравнивается с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстрации конвергенции, — море уподоблено совести.

Разные авторы и даже целые литературные направления имеют свои характерные источники, из которых они особенно охотно черпают материал для образов. Излюбленными обра­зами восточной поэзии являются: соловей, роза, луна. Источни­ками образов могут быть природа, искусство, война, бытовые предметы, сказки и мифы, наука и многое другое.

С точки зрения характера, т. е. техники, сопоставления' в при­мере из романа «Смерть героя» представлен стилистический прием сравнения, лексически выраженный, предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seams resembles, looks, like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть выражено сравнительными оборотами или придаточными сравнительными. Морфологическими средствами сопоставления являются суффиксы –ish, -like,-some. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов или полуотмеченных конструкций типа all the sun long и all the moon long (Дилан Томас).

При исследовании системы образов в том или ином произ­ведении устанавливают прежде всего, вокруг каких тем и идей накапливается образность и какова их стилистическая функция.

Большое значение в разработке этой проблематики имеют труды С. Ульмана.[5] Этот автор указывает следующие основ­ные функции образов:

1. Выделение главных тем и лейтмотива произведения.

2. Раскрытие мотивировки событий и поступков.

3. Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения.

4. Воплощение философских идей.

5. Воплощение переживаний, которые нельзя выразить словами.

Стилистические работы С. Ульмана посвящены французскому роману. Постараемся рассмотреть перечисленные функции на английском материале.

Образы, выявляющие главные темы произведения, назы­ваются символами. Образ может быть чисто описательным или символическим, в последнем случае он делает более конкретными и выпуклым» какие-нибудь основные для произведения идеи.

Термины «образ», «метафора», «символ» имеют много об­щего, и их трудно разграничить. Уэллек предлагает определять символ как «объект, который служит для обозначения другого объекта и в то же время требует внимания и сам по себе».[6] роль символа не только служебная, т. е. он не только замещает что-то другое, но и имеет самостоятельную эстетическую цен­ность и сам доставляет эстетическое удовольствие. Однако такое деление до-вольно искусственно и в действительности метафора, образ и символ нередко совпадают в одном слове. Главное раз­личие, по мнению Уэллека, состоит в повторяемости символа, т. е. образ, который возникает в произведении вновь и вновь, становится символом. [7]

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом и символом: бушующее море, дикое болото.

В повести Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро» тема смерти образно воплощается в зловещих питающихся падалью птицах, которые сначала кружат над лагерем, а затем опускаются и ждут неподалеку от палатки, в которой лежит умирающий ге­рои. Другим символом смерти оказывается гиена, которая ры­щет поблизости от лагеря. Но символична и сама смерть писа­теля - его смерти от гангрены предшествует творческая смерть. Главное в повести - гибель писателя как художника. Повесть насыщена образами-символами, и мы назвали лишь немногие из них.

Проследить использование образов для мотивировки событий и поступков можно в только что упоминавшемся романе Олдингтона. Вся система образов показывает предвоенную Англию и первую мировую войну; показывает подлость, беспринцип­ность, ложные идеалы, ханжество, глупость и обман, причины воины, которая принесла смерть миллионам людей; показывает ужасы войны и все то, что привело Джорджа к самоубийству. Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в пор­трете офицера Эванса:

Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triple-armed against all the shafts of the mind

В плане экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект: высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество.

На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, т. е. перехода из сферы воспринимаемой одним органом чувств, в область другого. Например, изобласти температурных или тактильных - в область зрительных или слуховых: a warm color, cold light, soft light, soft voice, a sharp sound и т. д. Это явление, значительно расширяющее возможности образного представле­ния действительности, подробно исследовано С. Ульманом.

Как пример образного воплощения философских идей рас­смотрим стихотворение Джона Китса «Кузнечик и сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэта, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и, демократичен.

The poetry of earth is never dead:

When all the birds are faint with the hot sun,

And hide in cooling trees, a voice will run

From hedge to hedge about the new-mown mead;

That is the grasshopper's - he takes the lead

In summer luxury, - he has never done

With his delights, for when tired out with fun,'

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence, from the stove there shrills

The cricket's song, in warmth increasing ever,

And seems to one in drowsiness half lost,

The grasshopper's among some grassy hills.

Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии земли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет: The poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing nev­er. Все остальное — образное воплощение этой мысли, богатая образная система, которая дополняет эту формулу, передавая ощущение роскоши и неги лета и приятных воспоминаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера.

Так образ оказывается эффективным средством компрессии при передаче информации.

Джон Джиарди видит основу всех перечисленных функций художественного образа в том, что образ, подобно слову, обла­дает как денотативным, так и коннотативным значением.

 

[1] Н. Г. Чернышевский. Критический взгляд на современные эсте­тические понятия. Эстетика и литературная критика. - В кн.: «Избранные статьи». М. - Л., 1951.

 

[2] См.: Теория литературы, т. 1. М., Изд. АН СССР, 1962.

 

[3] Многие представители стилистики «от автора» считают выяснение писательского восприятия мира - его „мирообраза" - основной целью стили­стического анализа. В этом отношении представляет интерес концепция Я.О. Зунделовича. Для раскрытия «мирообраза» писателя он рекомендует выбрать образную деталь, которая позволяет затем перейти к более обоб­щенному образу (например, жизнь — «праздник, который всегда с тобой»), а обобщенный образ вновь проверить в деталях. См. посвященный памяти Я. О. Зунделовича сборник «Проблемы поэтики», Ташкент, 1968.

 

[4] См.: В. А. Зарецкий. Образ как информация. — «Вопросы литера­туры», 1963, № 2 и В. А. Зарецкий. Семантика и структура словесного художественного образа. Автореф. канд. дисс. Тарту, 1966.

Во избежание недоразумений следует оговорить, что термин „информа­ция" понимается В. А. Зарецким в том смысле, как она определена на стр. 23, а термин „образ" В. А. Зарецкий понимает в том же смысле, как указано в этом параграфе; кибернетическая теория распознавания образов, в которой этому термину придается несколько иное значение, получила из­вестность несколько позже. В теории распознавания образов образом назы­вается класс предметов, причем распознавание определяется как соотно­шение объектов или явлений на основе анализа их характеристик с одним из нескольких заранее определенных классов. См.: Ю. Л. Б а р а б а ш, Б. В. Барский, В. Т. Зиновьев, В. С, Кириченко, В. Ф. С а п е г и н. Вопросы статистической теории распознавания. - «Советское радио», 1967, см. также: А. А. X а р к е в и ч. Некоторые методические вопросы в проблеме опознавания. - В сб.: «Проблема передачи информации», т. I, вып. 3, 1965. Эта теория могла бы оказать стилистике декодирования большую помощь, однако соответствующие исследования пока, насколько мне известно, не про­водились.

 

[5] St. Ullmann. The Image in the Modern French Novel, Cambridge, 1960.

 

[6] Уэллек. Ук. соч., стр. 189.

 

[7] Уэллек ссылается на работу Йетса об образах у Шелли,