Изучайте Английский Язык бесплатно www.engtime.ru 5 страница

Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение перестает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя - точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от ненатуральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущности Поэзии помимо ее Истории) - поэзии Аполлинера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,- можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро

[54]

мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

Но этим-то как раз она и внушает доверие. Вопреки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэзии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению мишурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоценных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида продукции. "Экспресс" не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия - это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закодирован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жизни - Роман, на свой лад пользующийся столь же ясным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,- "крепкий" роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую премиюviii 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здоровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства женских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюрпризов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объявить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые инородны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,- в худ

[55]

шей. Громогласное требование, чтобы Роман был романом, Поэзия поэзией, а Театр - театром,- эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию "быть" свести к категории "иметь", а из любого объекта сделать вещь.

В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лицемерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ребенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, приносимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял место, заранее отведенное ему газетами,- будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской действительностью, для которой свобода сводится к невидальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тюфяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией - вот мы и избавились от Литературы.

Мозг Эйнштейнаix

Мозг Эйнштейна стал объектом мифологизации, что привело к парадоксальному результату: величайший ум предстал в образе чрезвычайно сложного механизма; человек, чей интеллект показался слишком мощным, был освобожден от психики и причислен к миру роботов. Известно, что в научно-фантастических романах сверхчеловек некоторым образом уподобляется вещи; то же произошло и с Эйнштейном; говоря о нем, обычно имеют в виду его мозг, этакий энциклопедический орган, настоящий музейный экспонат; По-видимому, в силу своей специализации в области математики сверхчеловек Эйнштейн лишен какого бы то ни было

[56]

магического начала, в нем нет никакой неуловимой силы, никакой тайны, одна только механика; Эйнштейн - это совершеннейший орган, способный творить чудеса, но сам он вполне реален, даже наделен физиологическими функциями. С мифологической точки зрения Эйнштейн представляет собой лишь материю, мощь его интеллекта сама по себе не способна прийти к какой-либо духовности, поэтому он нуждается в моральной поддержке извне, в апелляции к "сознанию" ученого (Знание без сознания, как. кто-то сказал однажды).

Эйнштейн сам немного способствовал созданию легенды о себе, завещав науке свой мозг, за который теперь борются две клиники, словно речь идет о каком-то необычном механизме, который наконец можно разобрать на части. На одном рисунке Эйнштейн изображен лежащим, от его головы отходят электрические провода: его просят "подумать об относительности" и одновременно регистрируют импульсы, исходящие из его мозга. (Однако, каков точный смысл слов "подумать о..."?); нас без сомнения хотят уверить в том, что прибор выдаст нам настоящую сейсмограмму, ведь "относительность" очень трудный предмет для размышления. Таким образом, сама мысль предстает в виде материи, заряженной энергией, в виде измеримой продукции некоего сложного (чуть не электрического) устройства, которое преобразует мозговую субстанцию в энергию. В гениальности мифического Эйнштейна нет почти ничего магического, и о его мышлении говорят так, как говорят о всяком производительном труде, будь то машинное производство сосисок, помол зерна или измельчение руды; Эйнштейн производил идеи постоянно наподобие мукомолки, из которой непрерывно сыплется мука, и его смерть означала прежде всего прекращение определенного рода работы: "самый мощный мозг в мире перестал думать".

Предполагается, что этот гениальный механизм должен был производить прежде всего уравнения. К большому удовольствию всего человечества миф об Эйнштейне помог создать образ знания, целиком заключенного в формулы. Парадоксальным образом, чем более его гений материализовался в виде продуктов деятельности его мозга, тем более плоды его изобре

[57]

тательности приобретали магический характер, воплощая в себе старый эзотерический образ науки, целиком заключенный в нескольких знаках. Тайна мироздания всего одна и заключена в одном единственном слове; вселенная это сейф, шифр к которому пытается найти человечество, и Эйнштейн почти нашел его- в этом вся суть мифа об Эйнштейне; в нем мы обнаруживаем все положения гностицизма: единство природы, возможность в идеале свести весь мир к нескольким основным сущностям, познавательная сила слова, извечная борьба между единственной тайной мироздания и единственным словом, идея о том, что истина во всей своей полноте может обнаружиться только разом подобно замку, который вдруг открывается после долгих и безуспешных попыток отомкнуть его. Историческое уравнение Е = mc2 в силу своей неожиданной простоты почти полностью воплощает в себе прозрачную идею существования некоей отмычки, гладкого стержня, отлитого из одного металла; он с чудесной легкостью отопрет дверь, которую упорно пытались открыть на протяжении многих веков. Иконография Эйнштейна прекрасно иллюстрирует это: на фотоснимках он обычно стоит у доски, испещренной математическими знаками, сложность которых сразу бросается в глаза; однако на рисунках мы видим уже легендарного Эйнштейна: вот он стоит с мелком в руке у чистой доски, на которой только что написал, вроде бы без всякой подготовки, магическую формулу мироздания. Таким образом, в мифологии различается природа двух видов научной деятельности: собственно научный поиск приводит в движение некий колесный механизм, этот поиск осуществляется с помощью вполне материального органа, который поражает только своей кибернетической сложностью; напротив, открытие есть по существу магический акт, его простота подобна простоте элементарного тела, первозданного вещества, философского.камня алхимиков, дегтярной настойки Берклиx, кислорода Шеллинга.

Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по

[58]

этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев проверить "уравнение, в котором заключалась тайна мироздания". В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась запертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйнштейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю лучшему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйнштейн удовлетворяет самым противоположным мечтаниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и "фатальную неизбежность" сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

Бедняк и пролетарийxi

Последняя шутка Чарли - передача половины советской премии в фонд аббата Пьераxii. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная человечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма "Новые времена". Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролетария, который целиком определяется своими естественными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного отчуждения. Для Чарли пролетарий - это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изображение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неимоверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; словно в насмешку машина для кормления (принадлежащая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической сознательности; забастовку он воспринимает как настоящую

[59]

катастрофу, поскольку она угрожает самому существованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взором (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Реставрации; он представляет нам неквалифицированного рабочего, восстающего против машин, приходящего в отчаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще неспособного осознать политические причины своего положения и необходимость коллективных действий.

Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находящегося еще вне Революции, сила воздействия его образа огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Революции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния "естественной" чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения другого рода, в которых рабочий показывается уже сознательным борцом, преданным своему Делу и своей Партии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так демонстрирует свою слепоту публике, что она одновременно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит - это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоляxiii на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

скрестив ноги, он усаживается под портретом Линкольна и почитывает газету, однако, очаровательное самодовольство его позы полностью дискредитирует этот

[60]

идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бесполезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывается победителем именно потому, что он от всего увиливает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спорный с политической точки зрения, в искусстве представляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

Фото-шокиxiv

Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале "Пари-Матч" фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не достаточно, чтобы мы испытали ужас.

Большинство представленных на выставке фотографий имеют целью ошеломить нас, однако они не достигают желаемого эффекта по той причине, что сам фотограф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, который он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопоставлений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу движется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

[61]

собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнулся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю - кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испытываем лишь технический интерес; отягощенные указаниями:амого фотографа, они не имеют в наших глазах никакой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, полностью переваренной самим ее изготовителем.

Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретательность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульминацию, например падение футболиста, прыжок гимнастки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противопоставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобретательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

предельная ясность зрелища, его подготовленность избавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низведенная до уровня простого сообщения, фотография оказывается не в состоянии вывести нас из душевного равновесия.

Живописцам также пришлось решать проблему изображения кульминационного момента движения, его высшей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

[62]

можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента (позднее в кинематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Императора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, придают восприятию знака характер своего рода волнующего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подключают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

Большинство фото-шоков, представленных на выставке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фотографии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости искусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не захотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на которых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуязвимую естественность. Расстрел гватемальских коммунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой - эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем несоответствующими содержанию подписи под фотографией: они кажутся визуально уменьшенными, они лишены того нумена, которым мастера живописных композиций обязательно наделили бы их (и с полным основанием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фотографа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви

[63]

гает его на выработку собственного мнения. Следовательно, мы можем говорить здесь о том самом критическом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотография сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

Романы и детиxv

Если верить журналу "Эль", который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку производит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

Что же хотят этим сказать? А вот что: писательство - это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель-тоже "художник", поэтому он может претендовать на известного рода богемность; поскольку во Франции, по крайней мере во Франции журнала "Эль", на писателе лежит обязанность так обосновывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги приходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не должны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предварительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в обществе; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

[64]

никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением детей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимопомощь всегда плодотворна.

Например, присутствие Музы может придать возвышенность самым обыденным домашним занятиям; взамен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респектабельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире "Эль"; женщина может быть уверена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и мужчина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойство рожать детей по его желанию. Журнал "Эль" ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит "да", с другой - "нет", стараясь никого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, "Эль" говорит женщинам: "вы ничем не хуже мужчин", а мужчинам говорит: "ваша жена всегда будет всего лишь женщиной".

Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и романы появляются на свет как бы сами по себе и принадлежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного творчества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно

[65]

временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе "Эль": женщины в нем всегда оказываются идентичными особями одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сообщества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он - источник его существования; подобно расиновскому богуxvi он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала "Эль"-это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

Что бы ни писал журнал "Эль", для него все сводится к двум простым действиям: сначала заприте гинекей и только после этого предоставьте женщине свободу действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, занимайтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сословия; ваша свобода - это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязанности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: приспосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

Марсианеxvii

Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения инопланетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра

[66]

тилась в марсианский корабль, то это значит, что западная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР - это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмешиваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое противостояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда - мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Аналитики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобразительные детали, онирические мотивы, из которых складывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла - все это предвосхищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше понимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неровные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует - с буквальной точностью - свои описания.

Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки - это транспортное средство марсианских географов, вознамерившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают втихомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли географию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан - это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплощением нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершенные крылья для полета, как это и должно быть в любой

[67]

идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высадились на Марс - на такой Марс, каким его себе воображают,- мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими познаниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее - те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего - наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета "Лионский прогресс", обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы "цивилизоваться" до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, религия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. "Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позволяющей прилетать к нам с помощью собственных технических средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имеющие собственную религию".