Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО.




 

 

Они являются "двигателями нашей психической жизни".

 

Урок кончили; ученики стали расходиться, но Говорков заспорил:

 

- Извините, пожалуйста, почему же нам до сих пор ничего не говорили о

роли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством!

 

- По вашему мнению, я должен был подробно говорить вам одно и то же о

каждом из двигателей психической жизни? Так, что ли? - не понимал Торцов.

 

- Нет, почему же одно и то же,- возражал Говорков.

 

- А как же иначе? Члены триумвирата - неразъединимы, поэтому, говоря о

первом из них, невольно касаешься второго и третьего; говоря о втором,

упоминаешь и о первом и о третьем, а говоря о третьем, думаешь о первых

двух. Разве вы стали бы слушать такие повторения одного и того же?

 

В самом деле: допустите, что я вам говорю о творческих задачах, об их

делении, о выборе, о наименовании и прочем. Разве в этой работе не участвует

чувство?

 

- Конечно, участвует! - подтвердили оставшиеся ученики.

 

- А разве воля чужда задачам? - вновь спрашивал Аркадий Николаевич.

 

- Нет, не чужда, а, напротив, имеет к ним непосредственное отношение,-

решили мы.

 

- Если так, то, говоря о задачах, мне пришлось бы повторить о них почти

все то, что я уже сказал, когда говорил о чувстве.

 

- А разве ум не участвует в создании задач?

 

- Участвует как в делении, так и в процессе их наименования,- решили

ученики.

 

- Если так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий

раз. Так благодарите же меня за то, что я щадил ваше терпение и берег время.

 

Тем не менее доля правды есть в упреках Говоркова. Да, я допускаю

перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла,

потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве.

Слишком много у нас рассудочных актеров и сценических созданий, идущих от

ума! И в то же время слишком редко встречается у нас подлинное, живое

эмоциональное творчество. Все это заставляет меня с удвоенным вниманием

относиться к чувству, немного в ущерб уму.

 

За долгое время творческой работы нашего театра мы, его артисты,

привыкли считать ум, волю и чувство двигателями психической жизни. Это

крепко вошло в наше сознание; к этому приспособились наши психотехнические

приемы. Но в последнее время наука внесла важные изменения в определение

двигателей психической жизни. Как отнесемся к этому мы, артисты сцены? Какое

изменение это внесет в нашу психотехнику?

 

Об этом я не успею сказать вам сегодня. Потому до следующего урока.

 

.....................19......г.

 

Сегодня Аркадий Николаевич говорил о новом научном определении

двигателей психической жизни.

 

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, СУЖДЕНИЕ И ВОЛЕ-ЧУВСТВО! -

 

 

прочел он вторую надпись на плакате.

 

- Внутренняя сущность этого определения - та же, что и в прежнем,

старом, говорящем об уме, воле и чувстве, которые считались прежде

двигателями психической жизни. Новое лишь уточняет прежнее. Сравнивая их

"между собой, вы прежде всего заметите, что представление и суждение,

сложенные вместе, выполняют как раз те внутренние функции, которые при

старом определении выполнялись умом (интеллектом).

 

Вникая дальше в новое определение двигателей психической жизни, вы

увидите, что слова "воля" и "чувство" слиты в одно - "воле-чувство". Смысл

того и другого изменения я объясню вам на примерах.

 

Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее

провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

 

Если чувство молчит и воля-тоже, то вам-ничего не остается, как

обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру

на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

 

Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы

подвигаться и подышать воздухом?

 

Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, с

помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в

предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем "экране" длинную

киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные

местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.

 

"Это не соблазняет меня сегодня,- рассуждаете вы.- Шататься по городу

неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал".

 

Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае,

отправляйтесь вечером в театр,- советует вам ум.

 

При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом

воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам

театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели

какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о

новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и

откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения).

Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом,-

резюмировал Торцов,- начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в

работу как волю, так и самое чувство.

 

После довольно долгой паузы он продолжал:

 

- К чему же приводят наши исследования? Они иллюстрируют нам работу

ума; они показывают два главных момента его функций: момент первого толчка,

вызывающего процесс создания представления, и другой момент, вытекающий из

него,- создание суждения.

 

Мои объяснения дают вам сущность первой половины нового определения

двигателей психической жизни.

 

Вникая во вторую его часть, мы видим, как я уже сказал раньше, что в

новом определении воля и чувство соединяются в одно слово - воле-чувство.

Для чего же это сделано? Опять отвечу примером. Представьте себе такое

неожиданное совпадение. Вы страстно влюблены. Она - далеко. Вы здесь - и

томитесь, не зная, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Но вот пришло

письмо от нее. Оказывается, что она тоже мучается в одиночестве и молит вас

скорее приехать.

 

Как только вы прочли призыв милой, ваше чувство загорелось. Надо же

было так случиться, что как раз в это время вам прислали из театра новую

роль - Ромео. Благодаря аналогии ваших чувствований с чувствованиями

изображаемого лица многие места роли легко и сразу зажили в вас. Кто же в

данном случае явился полководцем, направляющим творчество? - спрашивал

Аркадий Николаевич.

 

- Конечно, чувство! - ответил я.

 

- А воля? Разве она одновременно и неразрывно с чувством не металась,

не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к Джульетте?

 

- Стремилась,- должен был я признать.

 

- Значит, в данном случае они оба были предводителями, двигателями

психической жизни и сливались в общей работе. Попробуйте-ка отделить их друг

от друга. Попробуйте на досуге подумать и найти случай, когда воля и чувство

живут порознь друг от друга, проведите между ними границу, укажите, где

кончается одна и начинается другое. Думаю, что вам не удастся этого сделать,

как не удалось и мне. Вот почему последнее научное определение соединило их

в одно слово - воле-чувство.

 

Мы, деятели сценического искусства, сознаем правду в этом новом

определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем,

но только еще не умеем подойти к нему вплотную. Для этого нужно время. Будем

же пользоваться новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике,

а в остальном, временно, будем довольствоваться старым, хорошо испытанным.

 

Пока другого выхода из положения я не вижу. Таким образом, я принужден

пользоваться обоими определениями двигателей психической жизни, как старым,

так и новым, в зависимости от того, какое из них покажется мне, в каждом

отдельном случае, более легким для усвоения. Если мне удобнее будет, в тот

или иной момент, иметь дело со старым определением, то есть не раздваивать

функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, я так и сделаю.

 

Пусть люди науки простят мне эту вольность. Она оправдывается чисто

практическими соображениями, руководящими мною в школьной работе с вами.

 

.....................19......г.

 

- Итак,- говорил Аркадий Николаевич,- ум, воля и чувство, или, по

новому определению, представление, суждение и воле-чувство получают в

творческом процессе ведущую роль.

 

Она усиливается еще тем, что каждый из двигателей психической жизни

является друг для друга манком, возбуждающим к творчеству других членов

триумвирата. Кроме того, ум, воля и чувство не могут существовать одни, сами

по себе, без взаимной поддержки. Поэтому они действуют всегда вместе,

одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-

 

чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум). Это тоже · большой мере

увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

 

Пуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество и волю и

чувство. Или, говоря новым языком:

 

представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

 

То и другое втягивает в работу воле-чувство.

 

Только при общей, дружной работе всех двигателей психической жизни мы

творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не от чужого, а от

своего собственного лица, за свой личный страх и совесть, в предлагаемых

обстоятельствах жизни роли.

 

В самом деле, когда истинный артист произносит монолог Гамлета "Быть

или не быть", разве он при этом только формально докладывает чужие мысли

автора и выполняет указанные ему режиссером внешние действия? Нет, он дает

гораздо больше и вкладывает в слова роли себя самого: свои собственные

представления о жизни, свою душу, свое живое чувство и волю. В эти моменты

артист искренне взволнован воспоминаниями собственной пережитой жизни,

аналогичными с жизнью, мыслями и чувствами роли.

 

Такой артист говорит на сцене не от лица несуществующего Гамлета, а от

своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоятельства пьесы.

Чужие мысли, чувства, представления, суждения превращаются в его

собственные. При этом он произносит слова не только для того, чтоб другие

слушали текст роли и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали

его внутреннее отношение к произносимому, чтоб они хотели того же, чего

хочет его собственная творческая воля.

 

В этот момент все двигатели психической жизни соединяются и начинают

зависеть друг от друга. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной

творческой силы с другими очень важны в нашем деле, и было бы ошибкой не

воспользоваться ими для наших практических целей.

 

Отсюда - соответствующая психотехника. Ее основы заключаются в том,

чтобы через взаимодействие членов триумвирата естественно, органически

возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы

творческого аппарата артиста.

 

Иногда двигатели психической жизни входят в работу все сразу, сами

собой, вдруг, подсознательно, помимо нашей воли. В эти случайные, удачные

моменты надо отдаться возникающему естественному творческому стремлению

двигателей психической жизни. Но как поступать, когда ум, воля и чувство не

откликаются на творческий призыв артиста?

 

В этих случаях следует пользоваться манками. Они есть не только у

каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

 

Не возбуждайте всех их сразу. Наметьте один из них, допустим - хотя бы

ум. Он сговорчивее всех, послушнее, чем другие двигатели; он охотно

повинуется приказу. В этом случае от формальной мысли текста артист получает

соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорят слова.

 

В свою очередь представление вызывает соответствующее собственное

суждение. Они создают не сухую, формальную, а оживленную представлениями

мысль, которая естественно возбуждает воле-чувство.

 

Примеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике.

Вспомните хотя бы, как вы оживили надоевший вам этюд "с сумасшедшим". Ум

придумал вымыслы: "если бы" и предлагаемые обстоятельства; они создали

новые, волнующие представления, суждения и потом, все вместе, возбудили

воле-чувство. В результате вы прекрасно сыграли этюд. Этот случай является

хорошим примером инициаторской работы ума при возбуждении творческого

процесса.

 

Но можно подходить к пьесе, этюду и роли другими путями, то есть от

чувства, несмотря на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.

 

Большое счастье, если эмоция сразу отзовется на призыв. Тогда все

наладится само собой, естественным путем: явится и представление, создастся

и суждение о нем, а все вместе возбудят волю. Иначе говоря - через чувство

заработают сразу все двигатели психической жизни.

 

Но как быть, если этого само собой не случится, если чувство не

откликнется на призыв, а останется инертным? Тогда нужно обращаться к самому

близкому члену триумвирата - к воле.

 

К какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?

 

Со временем вы узнаете, что таким манком и возбудителем является

темпо-ритм.

 

Остается решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

 

Как возбуждать ее к творческому действию?

 

- Через задачу,- напомнил я.- Она непосредственно влияет на творческое

хотение, то есть на волю.

 

- Смотря по тому, какая задача. Мало увлекательная - не влияет. Такую

задачу приходится подводить к душе артиста искусственным путем. Приходится

заострять, оживлять ее, делать интересной и волнующей. Наоборот,

увлекательная задача обладает силой прямого, непосредственного воздействия.

Но... только не на волю. Увлечение прежде всего - область эмоции, а не

хотения, поэтому оно прямым путем влияет на чувство. В творчестве надо

сначала увлечься и почувствовать, а потом уж - захотеть. Вот почему

приходится признать, что воздействие задачи на волю не прямое, а косвенное.

 

- Вы же изволили сказать, что, по новому определению, воля неотделима

от чувства. Значит, если задача воздействует на последнее, то естественно,

что она одновременно возбуждает и первую,- поймал Тор-цова Говорков.

 

- Именно. Воле-чувство - двулико. В иных случаях в нем преобладает

эмоция над хотением, а в других хотение, хотя бы принудительное,- над

эмоцией. Поэтому одни задачи действуют больше на волю, чем на чувство, а

другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

 

Но... так или иначе, косвенным или некосвенным путем, задача

воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нами манком,

возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся.

 

Значит, будем по-прежнему продолжать пользоваться задачей для

косвенного воздействия на воле-чувство.

 

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

 

- Правильность признания, что двигателями психической жизни являются ум

(представление, суждение) , воля и чувство, подтверждается самой природой,

которая нередко создает артистические индивидуальности эмоционального,

волевого или интеллектуального склада.

 

Артисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом,- играя

Ромео или Отелло, оттеняют эмоциональную сторону названных ролей.

 

Артисты второго типа - с преобладанием в их творческой работе воли над

чувством и умом,- играя Макбета или Бранда, подчеркивают их честолюбие или

религиозные хотения.

 

Артисты же третьего типа - с преобладанием в их творческой природе ума

над чувством и волей,- играя Гамлета или Натана Мудрого27, невольно придают

ролям больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.

 

Однако преобладание того, другого или третьего двигателя психической

жизни отнюдь не должно совершенно подавлять остальных членов триумвирата.

Необходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.

 

Как видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое,

так и интеллектуальное творчество, в котором чувство, воля или ум играют

руководящую роль.

 

Мы отрицаем только работу, идущую от сухого актерского расчета. Такую

игру мы называем холодной, рассудочной.

 

После торжественной паузы Аркадий Николаевич заключил наш урок такой

тирадой:

 

- Вы теперь богаты, вы располагаете большой группой элементов, с

помощью которых можно переживать "жизнь человеческого духа" роли. Это ваше

внутреннее орудие, ваша боевая армия для творческого выступления. Мало того

- вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки.

 

Это большое достижение, и я поздравляю вас!

 

. ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

 

 

.....................19......г.

 

- Полки - в боевой готовности! Полководцы - на постах! Можно выступать!

 

- Как же выступать-то?

 

- Представьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой

каждому из вас обещана блестящая роль. Что бы вы стали делать, придя домой

из театра после первого чтения?

 

- Играть! - заявил Вьюнцов.

 

Пущин сказал, что он стал бы вдумываться в роль. Малолеткова села бы в

угол и постаралась "почувствовать". Наученный горьким опытом показного

спектакля, я бы воздержался от таких опасных соблазнов, а начал с

магического или другого "если бы", с предлагаемых обстоятельств, со всяких

других мечтаний. Паша стал бы разбивать роль на куски.

 

- Словом,- сказал Торцов,- каждый из вас, тем или другим путем,

старался бы проникнуть в мозг, в сердце, в хотения роли, возбудить в

собственной эмоциональной памяти аналогичные с ней воспоминания, составить

представление и собственное суждение о жизни изображаемого образа, увлечь

воле-чувство. Вы тянулись бы в душу роли щупальцами своей души, стремились

бы к ней своими двигателями психической жизни.

 

В очень редких случаях ум, воля и чувство артиста все сразу охватывают

главную сущность нового произведения, возбуждаются ею творчески и создают в

порыве увлечения необходимое для работы внутреннее состояние.

 

Гораздо чаще словесный текст лишь до известной степени усваивается

интеллектом (умом), частично охватывается эмоцией (чувством) и вызывает

неопределенные, клочковатые порывы хотения (воли).

 

Или, говоря по новому определению, в начальном периоде знакомства с

произведением поэта создается смутное представление и весьма поверхностное

суждение о пьесе. Воле-

 

чувство, тоже частично, неуверенно откликается на первые впечатления, и

тогда создается внутреннее ощущение жизни роли - "вообще".

 

Другого результата пока нельзя и ждать, если истинный смысл жизни роли

понимается артистом общо. В большинстве случаев внутренняя сущность доходит

до глубины лишь после продолжительной работы, после изучения произведения,

после прохождения по тому же творческому пути, по которому шел сам автор

пьесы.

 

Но бывает, что при первом чтении словесный текст никак не

воспринимается умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, не

создается никакого представления, суждения о прочитанном произведении. Так

нередко бывает при первом знакомстве с импрессионистическим или

символистическим произведением 28.

 

Тогда приходится заимствовать чужие суждения, с посторонней помощью

воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. После упорной работы

наконец создается какое-

 

то слабое представление, несамостоятельное суждение, которые потом

постепенно развиваются. В результате удается, в той или иной мере, втянуть в

работу воле-чувство и все двигатели психической жизни.

 

Первое время, пока цель неясна, их невидимые токи стремления находятся

в зачаточном состоянии. Отдельные моменты жизни роли, схваченные артистом

при первом знакомстве с пьесой, вызывают сильные порывы стремления

двигателей психической жизни.

 

Мысль, хотения проявляются толчками. Они то возникают, то обрываются,

то снова зарождаются и снова исчезают.

 

Если графически изобразить эти линии, исходящие из двигателей

психической жизни, то получатся какие-то обрывки, клочки, черточки.

 

По мере дальнейшего знакомства с ролью и более углубленного понимания

ее основной цели линии стремления постепенно выравниваются.

 

Тогда становится возможным говорить о возникновении начала творчества.

 

- Почему же это?

 

Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками,

головой и всем телом, а потом спросил нас:

 

- Можно ли назвать мои движения танцем?

 

Мы ответили отрицательно.

 

После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные

движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию.

 

- А из этого можно создать танец? - спросил он.

 

- Можно,- ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-то

отдельные ноты, с длинными остановками между ними.

 

- Можно ли назвать это пением? - спросил он.

 

- Нет,

 

- А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались одна

в другую.

 

- Можно!

 

Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными

линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас:

 

- Можете вы назвать это рисунком?

 

- Нет.

 

- А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провел

несколько длинных, красивых изогнутых линий.

 

- Можно!

 

- Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всего

непрерывная линия?!

 

- Видим!

 

- И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и

сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут

непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

 

- Извините, пожалуйста, но разве может быть в жизни, и тем более на

сцене, непрерывная линия, которая ни на минуту не прекращается? - придирался

Говорков.

 

- Такая линия может быть, но только не у нормального человека, а у

сумасшедшего, и называется она 1с1ее Пхе. Что же касается здоровых людей, то

для них некоторые перерывы нормальны и обязательны. Так по крайней мере нам

кажется. Но ведь в моменты перерыва человек не умирает, а живет, поэтому

какая-то линия жизни в нем продолжает тянуться,- объяснил Торцов.

 

- Какая же это линия?

 

- Об этом спросите ученых. Мы же условимся впредь считать нормальной,

непрерывной линией: для человека ту, в которой попадаются обязательные

небольшие перерывы.

 

В конце урока Аркадий Николаевич объяснял, что нам нужна не одна такая

линия, а ряд их, то есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов,

логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия,

непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения,

приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве.

 

Если прервется линия действия на сцене - это значит, что роль, пьеса,

спектакль остановились. Если то же произойдет с линией двигателей

психической жизни, хотя бы, например, с мыслью (умом),-человек-артист не

будет в состоянии составить себе представление и суждение о том, что говорят

слова текста, значит, он не поймет того, что делает и говорит на сцене в

роли. Если же остановится линия воле-чувст-ва, человек-артист и его роль

перестанут хотеть и переживать.

 

Человек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиями на сцене почти

беспрерывно. Эти линии дают жизнь и движение изображаемому им лицу. Лишь

только они обрываются - прекращается жизнь роли и наступает паралич либо

смерть. С возникновением линии роль опять оживает.

 

Такое чередование умирания и оживления ненормально. Роль требует

постоянной жизни и почти непрерывной ее линии.

 

.....................19......г.

 

- На последнем моем уроке вы признали, что и в драме, как во всяком

искусстве, прежде всего необходима непрерывная, сплошная линия,- говорил

Аркадий Николаевич.- Хотите, я покажу вам, как она создается?

 

-- Конечно! - просили ученики.

 

- Расскажите мне, как вы провели сегодняшнее утро с момента

пробуждения? - обратился он к Вьюн-цову.

 

Неугомонный юноша смешно сосредоточился и крепко думал, чтоб ответить

на вопрос. Но ему не удавалось направить внимание назад, на прошлое

сегодняшнего дня. Чтоб помочь, Аркадий Николаевич дал такой совет:

 

- При воспоминаниях о прошлом не идите от него вперед, по направлению к

настоящему, а, наоборот, пятьтесь назад, отталкивайтесь от настоящего к

прошлому, которое вы вспоминаете. Пятиться легче, особенно в тех случаях,

когда дело идет о близком прошлом.

 

Вьюнцов не сразу сообразил, как это делается, поэтому Аркадий

Николаевич пришел к нему на помощь. Он сказал:

 

- Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали до

этого?

 

- Переодевался.

 

- Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В нем

скрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее,

без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодевание

оставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколько

задач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линий

жизни роли. Вот, например:

 

Что происходило раньше, до переодевания?

 

- Я был на фехтовании и на гимнастике.

 

- А раньше?

 

- Курил в буфете.

 

- А до этого?

 

- Был на пении.

 

- Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти,-

заметил Аркадий Николаевич.

 

Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента его

сегодняшнего пробуждения и начала дня.

 

- Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вами

сегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончая

настоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти.

 

Чтобы лучше зафиксировать их, повторите несколько раз в том же порядке

только что проделанную работу,- предложил Аркадий Николаевич.

 

После того как и это приказание было исполнено, он признал, что Вьюнцов

не только ощущал прошлое сегодняшнего дня, но и зафиксировал его.

 

- Теперь повторите несколько раз такую же работу по воспоминанию

ближайшего прошлого, но только в обратном направлении, то есть начинайте с

момента пробуждения и доходите до момента, переживаемого вами сейчас.

 

Вьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз.

 

- Теперь скажите, - обратился к нему Аркадий Николаевич,- не чувствуете

ли вы, что все эти воспоминания и проделанная вами работа оставили в вас

какой-то след, в виде мысленного, чувственного или иного представления о

довольно длинной линии жизни вашего сегодняшнего дня. Она сплетена не только

из воспоминаний об отдельных действиях и поступках, проделанных вами в

ближайшем прошлом, но и из ряда пережитых вами чувствований, мыслей,

ощущений и прочего.

 

Выонцов долго не понимал, о чем его спрашивают. Ученики и я вместе с

ними объясняли ему:

 

- Как же ты не понимаешь, что если оглянуться назад, то вспомнишь целый

ряд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел, сменяющихся в привычной

последовательности. Если же сильнее напрячь внимание и сосредоточиться на

ближайшем прошлом, то вспомнишь не только внешнюю, но и внутреннюю линию

жизни сегодняшнего дня. Она оставляет неясный след и расстилается за нами,

точно шлейф.

 

Вьюнцов молчал. По-видимому, он совсем спутался. Аркадий Николаевич

оставил его в покое и обратился ко мне:

 

- Вы поняли, как можно оживить первую половину линии жизни сегодняшнего

дня. Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня,-

предложил он мне.

 

- Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? -

недоумевал я.

 

- Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятия

и что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нет

никаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции?

Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать можете.

 

- Конечно,- согласился я.

 

- А если так, то, значит, у вас есть какие-то виды на вторую половину

сегодняшнего дняНе чувствуете ли вы и в ней тянущуюся вдаль сплошную линию

будущего, с его заботами, обязанностями, радостями и неприятностями, при

мысли о которых повышается или понижается ваше теперешнее настроение?

 

В этом предвидении будущего тоже есть движение, а там, где движение,

там намечается и линия жизни. Чувствуете ли вы ее, когда думаете о том, что

ждет вас впереди?

 

- Конечно, я ощущаю то, о чем вы говорите.

 

- Соедините эту линию с прежней, примите во внимание настоящее, и вы

получите одну большую, сплошную сквозную линию прошлого, настоящего и

будущего вашего сегодняшнего дня, тянущуюся непрерывно, от момента утреннего

пробуждения до вечернего сна. Понимаете ли вы теперь, как из отдельных

маленьких линий вашей жизни складывается одна большая, сплошная линия жизни

целого дня?

 

Теперь представьте,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- что вам

поручили приготовить роль Отел-ло в недельный срок. Не чувствуете ли вы, что

вся ваша жизнь за это время свелась бы к одному - выйти с честью из

труднейшей задачи? Она захватила бы вас целиком на все семь дней, во время

которых вами владела бы одна забота - сдать страшный спектакль.

 

- Конечно,- признал я.

 

- Не чувствуете ли вы также, что и в этой намеченной мною жизни

скрывается еще более длинная, чем в предыдущем примере, непрерывная линия

жизни целой недели, посвященной приготовлению роли Отелло? - допрашивал

Торцов.- Если существует линия дня, недели, то почему же не быть и линии

месяца, года, наконец всей жизни.

 

Эти большие линии также складываются из многих малых.

 

Совершенно то же происходит в каждой пьесе и роли. И там большие линии

создаются из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежутки

времени дня, недели, месяца, года, всей жизни и так далее.

 

В реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее

создает близкий к правде художественный вымысел поэта.

 

Но линия намечается им не сплошь - непрерывно - для всей жизни роли, а

лишь частично, с большими перерывами.

 

- Почему? - не понял я.

 

- Мы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы и роли,

а лишь те их моменты, которые выносятся на сцену и происходят на ее

подмостках. Драматург не описывает многого из того, что делается за

пределами декораций, изображающих на сцене место действия пьесы. Драматург

нередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что вызывает

поступки действующих лиц, выполняемые артистами на сцене. Нам самим

приходится досоздавать своими вымыслами воображения то, что недосоздано

автором в его печатном экземпляре пьесы. Без этого не получишь на сцене

сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишь

с отдельными ее клочками.

 

Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы.

 

Проскоки и выпадения в линии жизни роли недопустимы не только на самой

сцене, но и за кулисами. Они рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые,

мертвые для нее места. Последние заполняются посторонними мыслями и

чувствами самого человека-артиста, не имеющими отношения к тому, что он

играет. Это толкает его в ложную сторону - в область личной жизни.

 

Допустите, например, что вы играете этюд сжигания денег; отлично ведете

линию жизни роли; идете на зов жены, в столовую, чтоб любоваться купанием

Сына. Но, придя туда, вы встречаетесь с знакомым, только что приехавшим

издалека, пробравшимся за кулисы по протекции. От него вы узнаете очень

забавный случай, происшедший с вашим близким родственником. Едва сдерживая

смех, вы выходите играть сцену сжигания и паузу "трагического бездействия".

 

Вы сами понимаете, что такие вставки в линию роли не служат ей на

пользу, а вам - на помощь. Значит, и за кулисами нельзя обрывать линию роли.

Но многие актеры не могут играть роль для самих себя, за кулисами. Пусть они

не играют, но пусть думают, как бы они поступили сегодня, если бы очутились

в условиях изображаемого лица? Решения этого вопроса, как и других,

относящихся к роли, обязательны для каждого артиста, на каждом данном

спектакле. Ради этого артист приезжает в театр и выходит перед толпой

зрителей. Если артист уедет из театра, не решив сегодня обязательного для

него вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обязательств.

 

 

.....................19......г.

 

Аркадий Николаевич начал урок с того, что приказал всем пройти на

сцену, рассесться поудобнее в "малолет-ковской гостиной" и говорить, о чем

каждому заблагорассудится.

 

Учеников усадили к круглому столу и к стене, под прикрепленные к ней

электрические лампочки.

 

Больше всех суетился Рахманов, из чего мы заключили, что

демонстрируется его новая выдумка.

 

Во время нашей общей беседы в разных местах сцены вспыхивали и гасли

лампочки, причем мне бросилось в глаза, что они зажигались или около того,

кто говорил, или же около тех, о ком говорили. Например: стоило Рахманову

вымолвить слово - лампочка вспыхивала около него. Стоило вспомнить о

какой-то вещи, лежавшей на столе,- и на нем загорался свет и т. д.

 

Одному лишь я не мог найти объяснения,- это вспышкам вне нашей комнаты:

в столовой, в зале и в других помещениях рядом с ней. Оказывается, что этот

свет иллюстрировал то, что находится за пределами нашей гостиной. Так,

например, лампочка в коридоре загоралась при воспоминании о прошлом,

лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоящем, происходящем вне

пределов нашей комнаты. Лампочка в зале "малолетковской квартиры" светилась,

когда мечтали о будущем. Я заметил также, что вспышки производились

беспрерывно: не успевала погаснуть одна, как уже загоралась другая лампа.

Торцов объяснил нам, что вспышки иллюстрировали непрерывную смену объектов,

которая безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в

нашей жизни.

 

- То же должно совершаться и на спектакле, при исполнении роли,-

объяснял Торцов.- Важно, чтобы на сцене объекты чередовались беспрерывно и

чтоб они создавали сплошную линию. Эта линия должна тянуться здесь - на

подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону -

в зрительный зал.

 

Жизнь человека или роли - беспрерывная смена объектов, кругов внимания,

то в окружающей нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой

действительности, то в плоскости воспоминаний о прошлом, то в плоскости

мечты о будущем, но только не в зрительном зале театра. Эта непрерывность

линии чрезвычайно важна для артиста, и вы должны укреплять ее в себе.

 

С помощью световой иллюстрации я покажу вам сейчас, как линия жизни

должна непрерывно тянуться у актера в течение всей роли.

 

- Перейдите в партер, - обратился он к нам, - а Иван Платонович пусть

лезет в электрическую будку и помигает мне.

 

Вот какую пьесу я буду играть. Сегодня здесь аукцион. Продаются две

картины Рембрандта. В ожидании покупателей мы сидим с знатоком живописи

около круглого стола и уславливаемся о том, какую объявить цену на картины.

Для этого приходится рассматривать то одну, то другую.

 

(Лампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то время

как лампа в руках Торцова погасла.)

 

Приходится также мысленно сравнивать здешние картины с другими

уникумами Рембрандта, в наших музеях и за границей.'

 

(Лампа в передней, иллюстрировавшая воображаемые картины в музеях, то

вспыхивала, то гасла, чередуясь с двумя стенными лампами, изображавшими

воображаемые картины в гостиной.)

 

Видите эти тусклые лампочки, которые вдруг зажглись около входной

двери? Это мелкие покупатели. Они привлекли мое внимание, и я их встречаю,

но без воодушевления.

 

"Если будут приходить только такие клиенты, мне не удастся поднять цену

на картины!" - думаю я про себя. Я так ушел в свои мысли, что никого и

ничего не замечаю.

 

(Все прежние лампы погасли, а сверху на Торцова упал передвижной блик

света, иллюстрирующий малый круг внимания. Он двигался вместе с ним, пока

Аркадий Николаевич в волнении прохаживался по комнате.)

 

Смотрите, смотрите: вся сцена и задние комнаты переполнены новыми

вспыхивающими лампами, и на этот раз большими.

 

Это представители иностранных музеев. Понятно, что я их встречаю с

особым почтением.

 

После этого Аркадий Николаевич изобразил нам как встречу, так и самый

аукцион. Его внимание обострилось особенно сильно, когда началась

ожесточенная борьба между важными покупателями, кончившаяся громадным

скандалом, переданным световой вакханалией... Большие лампы сразу и порознь

загорались и гасли, что создавало красивую картину, точно финальный апофеоз

фейерверка. Глаза разбегались.

 

- Удалось ли мне иллюстрировать вам, как создается непрерывная линия

жизни на сцене? - говорил Аркадий Николаевич.

 

Говорков заявил, что Торцову не удалось доказать того, что он хотел.

 

- Вы, изволите ли видеть, доказали нам совершенно обратное. Световая

иллюстрация говорит нам, понимаете ли, не о непрерывности линии, а о

беспрестанных скачках.

 

- Не вижу этого. Внимание артиста безостановочно переходит с одного

объекта на другой. Эта постоянная смена объектов внимания и создает

непрерывную линию. Если же артист вцепится только в один объект и весь акт

или всю пьесу будет держаться его, не отрываясь, то не будет никакой линии

движений, а если б она и образовалась, то это была бы линия душевнобольного,

которая, как я сказал, называется "idee fixe".

 

Ученики вступились за Аркадия Николаевича и установили, что ему удалось

наглядно пояснить свою мысль.

 

- Тем лучше! - сказал он.- Я показал вам, как всегда должно бы это

происходить на сцене. Вспомните для сравнения то, что в большинстве случаев

происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не должно быть. В свое

время я иллюстрировал вам это теми же лампочками. Они вспыхивали на

подмостках лишь изредка, тогда как в зрительном зале загорались почти

беспрерывно.

 

Как вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на

сцене лишь на минуту и после замирали там на долгое время и переносились в

зрительный зал или за пределы театра? Потом они снова возвращаются, чтобы

снова надолго исчезнуть с подмостков.

 

При такой игре лишь несколько моментов жизни артиста на сцене

принадлежат роли, а в остальное время они чужды ей. Такая смесь разнородных

чувств не нужна искусству.

 

Учитесь же создавать на сцене беспрерывные (относительно) линии для

каждого из двигателей психической жизни и для каждого из элементов 29.

 

. ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

 

 

.....................19......г.

 

Урок не простой, а с плакатом. Аркадий Николаевич говорил:

 

- Куда же стремятся зародившиеся линии двигателей психической жизни?

Куда стремится пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить

свое чувство и дать возможность широко развернуться творчеству? К роялю, к

своему инструменту. Куда бросается в такие же моменты художник? К полотну, к

кистям и краскам, то есть к орудию своего творчества. Куда бросается артист,

или, вернее, его двигатели психической жизни? К тому, чем они двигают, то

есть к душевной и физической природе артиста, к его душевным элементам. Ум,

воля и чувство бьют тревогу и со свойственными им силой, темпераментом и

убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.

 

Как лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждается от тревожного сигнала

к наступлению, так и силы нашей артистической души сразу поднимаются и

спешно готовятся к творческому походу.

 

Бесконечные вымыслы воображения, объекты внимания, общения, задачи,

хотения и действия; моменты правды и веры, эмоциональные воспоминания,

приспособления выстраиваются в длинные ряды.

 

Двигатели психической жизни проходят сквозь эти ряды, возбуждают

элементы и сами от этого еще сильнее заражаются творческим энтузиазмом.

 

Мало того, они воспринимают от элементов частицы их природных свойств.

От этого ум, воля и чувство становятся активнее, действеннее. Они еще

сильнее возбуждаются от вымыслов воображения, которые делают пьесу

правдоподобнее, а задачи более обоснованными. Это помогает двигателям и

элементам лучше ощущать в роли жизненную правду и верить в реальную

возможность того, что происходит на сцене. Все взятое вместе вызывает

переживание и потребность к общению с действующими лицами на сцене,- а для

этого необходимы приспособления.

 

Словом, двигатели психической жизни воспринимают все тона, краски,

оттенки, настроения тех элементов, ряды которых проходят. Они пропитываются

их душевным содержанием.

 

В свою очередь двигатели психической жизни заражают ряды элементов не

только своей собственной энергией, силой, волей, эмоцией, мыслью, но они

передают им те частицы роли и пьесы, которые принесли с собой, которые так

восхитили их при первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили

их к творчеству. Они прививают к элементам эти первые ростки души роли.

 

Из этих ростков постепенно в душе исполнителя создаются чувствования

артисто-роли. В этом виде они, наподобие стройных полков, стремятся вперед

под предводительством двигателей психической жизни.

 

- Куда же они направляются? - спрашивали ученики.

 

- Куда-то далеко... Туда, куда их зовут призрачные намеки вымыслов

воображения, предлагаемых обстоятельств и магических "если бы" пьесы. Они

стремятся туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние

хотения, стремления, действия роли. Их притягивают к себе объекты ради

общения с ними, то есть действующие лица пьесы. Они тянутся к тому, чему

легко поверить на сцене и в произведении поэта, то есть к художественной

правде. Заметьте, что все эти соблазны находятся на сцене, то есть по нашу

сторону рампы, а не в зрительном зале.

 

Чем дальше уходят ряды элементов, тем теснее смыкаются их линии

стремления, которые в конце концов как бы завязываются в один общий узел 30.

Это слияние всех элементов артисто-роли в общем стремлении создает то

чрезвычайно важное внутреннее состояние артиста на сцене, которое на нашем

языке называется...- Аркадий Николаевич указал на висевший перед нами плакат

с надписью:

 


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 673. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.379 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7