СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.

 

 

- Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым

продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое

начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

 

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые

обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее

прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

 

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить

разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

 

С этого момента все служит ей.

 

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и

сверхзадачи в нашем творчестве?

 

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам

один из них.

 

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась

"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со

сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных

преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

 

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая

знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,

порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,

формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение

бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в

экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,

переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,

что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и в

провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" и

пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это

ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская

сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость

прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав

от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,

что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее

намерении покончить с собой.

 

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по

ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как

провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие

театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала

меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,

допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее

роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Все

было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не

усваивала творческих основ "системы".

 

"А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее.

 

. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,

не примененная на практике.

 

"Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на

сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы не

вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете

"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы

нашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творите

на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой

упражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не для

спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",

нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот

почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и

не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и

показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят

смотрящего".

 

На следующий день была назначена репетиция 'на дому. Я объяснил

артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи

и как направлять их к общей сверхзадаче.

 

. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней

для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и

наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.

Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была

вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что

могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие

и сверхзадача.

 

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

 

Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой

паузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего

себя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высоким

искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев".

 

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и

объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы

и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.

Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии

просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,

проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.

Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

 

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели

человека-артиста сверх-

 

сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

 

- Что же это?

 

- Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне

понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

 

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее

начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.

Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору

представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся

по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,

дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа

ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в

очереди при продаже билетов.

 

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать

себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое

необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,

а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,

чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства

получить билет.

 

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,

которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

 

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать

это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,

готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую

цель, которую я назвал сверх-сверх-

 

задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

 

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

 

- Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача

пьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чем

следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

 

- Что же тогда случится?

 

- А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или

камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на

палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,

веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на

палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с

палкой и стукнется о нее.

 

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения

кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с

грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой

исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему

его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на

свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность

управлять своей игрой и останется в стороне.

 

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к

конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную

актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли

объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее

всю работу артиста.

 

 

.....................19......г.

 

- Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и

сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил Аркадий

Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,

чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись

в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот

так.

 

Аркадий Николаевич начертил на доске:

 

 

- Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в

одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,

логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за

другую. Благодаря этому из них соз'-дается одна сплошная сквозная линия,

тянущаяся через всю пьесу.

 

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что

каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные

стороны.

 

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,

изображающим разорванную линию сквозного действия:

 

 

- Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,

направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

 

Мы все признали, что - не могут.

 

- При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на

куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена

существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,

как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

 

Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я уже

говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие

органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать

безнаказанно, не убив самого произведения.

 

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся

к ней цель или тенденцию.

 

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно

создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно

отвлекаться в сторону привнесенной тенденции:

 

 

Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

 

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал

Говорков.

 

- Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую

личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность

обновления старого искусства и приближения его к современности!

 

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

 

- Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно

понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

 

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,

глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению

поэта, я не протестую.

 

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет

вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему

вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой

злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в

частности, вы сами.

 

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно

прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится

диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.

Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит

и вывихивает.

 

Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" с

помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и

для ее ролей.

 

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы

знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда

вырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут".

 

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,

классическому произведению естественно прививается современная идея,

омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать

самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

 

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,

тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

 

 

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая

природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:

 

Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны

с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе

стремлениями и целями.

 

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно

исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного

действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу -

объяснил вам один из главных моментов "системы".: После довольно длинной

паузы Аркадий Николаевич продолжал:

 

- Всякое действие встречается с противодействием, причем второе

вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным

действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему

контрсквозное действие.

 

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что

противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это

постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд

соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,

действенность, являющиеся основой нашего искусства.

 

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все

устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,

нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и

потому несценичной.

 

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не

пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом

своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими

контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия

с катастрофическим концом.

 

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается

также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.

Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

 

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все или

ничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такой

основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,

уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни.

 

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные

куски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-то

разобрали.

 

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все или

ничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в

зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и

насилием, которые искалечат пьесу.

 

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие

вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а

контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

 

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и

искал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - ради

совершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- то

мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -

ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие

самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

 

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери;

 

идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;

мужское начало - с женским.

 

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках

Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

 

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил

нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

 

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною

воспринятое за первый учебный сезон.

 

- Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень

важное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с

начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,

произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания

внутреннего сценического самочувствия.

 

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет

требовать всегда вашего исключительного внимания.

 

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие

не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного

действия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт

главный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашего

направления искусства:

 

"Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления и

основы мы и приступим с будущего урока.

 

"Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как у

Гоголя, "так смутно, так странно". Я рассчитывал, что наша почти годовая

работа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле

"система" не оправдала моих ожиданий".

 

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и

лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Я

вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

 

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного

настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно

расспрашивал:

 

- Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,

смущающие меня в "системе".

 

- В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на

подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю

всему, сознаю свое право быть на сцене.

 

- Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,

чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

 

Тут я признался ему о вдохновении.

 

- Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко

мне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему

благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об

этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник

и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

 

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.

Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что

доступно человеческому сознанию.

 

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу

Шумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь

удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь

верно".

 

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

 

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и

углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

 

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и

ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,

учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно от

этого будет гораздо больше с вами в ладу.

 

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и

его,- сказал Торцов, уходя.

 

"Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве

это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:

"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое

знаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленьких

правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным

вспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра.

 

. ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА

 

.....................19......г.

 

- Названов и Вьюнцов, идите на подмостки и сыграйте нам начальную сцену

этюда "сжигания денег",- приказал Аркадий Николаевич, войдя в класс.

 

Вам известно, что творческую работу надо всегда начинать с освобождения

мышц. Поэтому сначала сядьте поудобнее и отдыхайте, точно дома.

 

Мы пошли на сцену и исполнили приказание.

 

- Мало! Еще свободнее, еще удобнее! - кричал Аркадий Николаевич из

зрительного зала. - Девяносто пять процентов напряжения - долой!

 

Вы, может быть, думаете, что я преувеличиваю размер излишка? Нет,

старание актера, находящегося перед тысячной толпой, доходит до

гиперболических размеров. И хуже всего то, что старание и насилие создаются

незаметно, помимо необходимости, воли, здравого смысла самого артиста.

Поэтому смело откидывайте лишнее напряжение - столько, сколько сможете.

 

Будьте на сцене еще больше дома, чем в собственной квартире. На

подмостках надо чувствовать себя приятнее, чем в действительности, потому

что в театре мы имеем дело не с простым, а с "публичным одиночеством". Оно

дает высшее наслаждение.

 

Но оказалось, что я перестарался, довел себя до прострации, впал в

насильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самых

плохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делал

движения, с помощью действия уничтожал неподвижность и в конце концов впал в

другую крайность - в суетливость. Она вызвала беспокойное состояние. Чтоб

избавиться от него, пришлось изменить скорый, нервный ритм и внести самый

медленный, почти ленивый.

 

Аркадий Николаевич не только признал, но и одобрил мои приемы:

 

- Когда артист слишком старается, полезно допустить даже небрежность,

более легкое отношение к делу. Это хорошее противоядие против чрезмерного

напряжения, старания и наигрыша.

 

Но, к сожалению, и это не дало того спокойствия и непринужденности,

которые испытываешь в реальной жизни - дома, на своем диване.

 

Оказалось, что я забыл о трех моментах процесса:

 

) напряжении, 2) освобождении и 3) оправдании. Пришлось скорее

исправить ошибку. Когда это было сделано, я почувствовал, что у меня внутри

что-то лишнее освободилось, словно опустилось, куда-то провалилось. Я ощутил

притяжение к земле своего тела, его тяжесть, вес. Оно точно вдавилось в

мягкое кресло, на котором я полулежал. В этот момент большая доля

внутреннего мышечного напряжения исчезла. Но и это не дало мне желаемой

свободы, какую я знал в реальной жизни. В чем же дело?

 

Когда я разобрался в своем состоянии, то понял, что за счет мышц во мне

сильно напряглось внимание. Оно следило за телом и мешало покойно отдыхать.

 

Я поделился своими наблюдениями с Аркадием Николаевичем.

 

- Вы правы. И в области внутренних элементов много лишних напряжений.

Но только с внутренними зажимами надо обращаться иначе, чем с грубыми

мышцами. Душевные элементы - паутинки по сравнению с мышцами - канатами.

Отдельные паутинки легко порвать, но если вы сплетете из них жгуты, веревки,

канаты, тогда их не перерубишь топором. Но в самом начале их зарождения

будьте с ними осторожны.

 

- Как же обращаться с "паутинками"? - спрашивали ученики.

 

- При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента

- то есть напряжение, освобождение и оправдание.

 

В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его

возникновения и стараешься уничтожить его/ В третий момент оправдываешь свое

новое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.

 

В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важных

элементов (внимание) не разбрелся по всему пространству сцены и зрительного

зала. а сосредоточился внутри вас, на мышечных ощущениях. Дайте собранному

вниманию более интересный и нужный для этюда объект. Направьте его на

какую-нибудь увлекательную цель или действие, которые оживят вашу работу и

увлекут вас.

 

Я стал вспоминать задачи этюда, его предлагаемые обстоятельства;

мысленно прошелся но всей квартире. Во время этого обхода в моей

воображаемой жизни произошло неожиданное обстоятельство: я забрел в

неизвестную мне до сих пор комнату и увидел в ней древнего старичка и

старушку - родителей жены, как оказывается, живущих у нас на покое. Это

неожиданное открытие умилило меня и вместе с тем встревожило, так как при

увеличении количества членов семьи усложняются и мои обязательства по

отношению к ним. Надо много работать, чтоб прокормить пять ртов, не считая

своего! При таких условиях моя служба, завтрашняя ревизия, общее собрание,

предстоящая сейчас работа но разборке документов и по проверке кассы

получили чрезвычайно важное значение в моей тогдашней жизни, на подмостках.

Я сидел в кресле и нервно наматывал на палец попавшую мне в руку бечевку.

 

- Молодец! - одобрил меня из партера Аркадий Николаевич.- Вот это

настоящее освобождение мышц. Теперь я верю всему: и тому, что вы делаете, и

тому, о чем вы думаете, хотя я и не знаю, чем именно занята ваша мысль.

 

Когда я проверил свое тело, то оказалось, что мои мышцы совершенно

освободились от напряжения, без всякого старания и насилия с моей стороны.

По-видимому, сам собой создался третий момент, о котором я забыл,- момент

оправдания моего сидения.

 

- Только не торопитесь,- шептал мне Аркадий Николаевич.- Доглядите

внутренним взором все до конца. Если нужно, введите' новое "если бы".

 

"А ну, как в кассе окажется большой просчет? - мелькнуло у меня в

голове.- Тогда придется проверять книги, документы. Какой ужас! Разве

сладишь с такой задачей один... ночью?.."

 

Я машинально посмотрел на часы. Было четыре часа. Чего? Дня или ночи? Я

на минуту допустил последнее, заволновался от позднего времени, инстинктивно

метнулся к столу и, забыв все, бешено принялся за работу.

 

- Браво! - услышал я краем уха одобрение Аркадия Николаевича.

 

Но я уже не обращал внимания на поощрения. Они мне были не нужны. Я

жил, существовал на сцене, получил право делать там все, что мне

заблагорассудится.

 

Но мне этого было мало. Я захотел еще усилить трудность своего

положения и обострить переживание. Для этого пришлось ввести новое

предлагаемое обстоятельство, а именно: крупную нехватку денег.

 

"Что же делать? - спрашивал я себя с большим волнением.- Ехать в

канцелярию!" - решил я, мет-нувшись в переднюю. "Но канцелярия закрыта",-

вспомнил я и вернулся в гостиную, долго ходил, чтоб освежить голову, закурил

папироску и сел в темный угол комнаты, чтоб лучше соображать.

 

Мне представились какие-то строгие люди. Они проверяли книги, документы

и кассу. Меня спрашивали,.а я не знал, что отвечать, и путался. Упрямство

отчаяния мешало чистосердечно признаться в своей оплошности.

 

Потом писали роковую для меня резолюцию. Шептались кучками по углам. Я

стоял один, в стороне, оплеванный. Потом - допрос, суд, увольнение со

службы, опись имущества, изгнание из квартиры.

 

- Смотрите, Названов ничего не делает, а мы чувствуем, что внутри у

него все бурлит! - шептал Торцов ученикам.

 

В этот момент у меня закружилась голова. Я потерял себя в роли и не

понимал, где - я и где - изображаемое мною лицо. Руки перестали крутить

веревку, и я замер, не зная. что предпринять.

 

Не помню, что было дальше. Помню только, что мне стало приятно и легко

выполнять всякие экспромты.

 

То я решал ехать в прокуратуру и бросался в переднюю, то я искал по

всем шкафам оправдательные документы, и прочее и прочее, чего я сам не

помнил и что узнал после, из рассказа смотревших. Во мне. как в сказке,

произошло чудодейственное превращение. Прежде я жил жизнью этюда только

ощупью, не до конца понимая то, что совершается в нем, в себе самом. Теперь

же у меня точно открылись "глаза моей души", и я понял все до конца. Каждая

мелочь на сцене и в роли получила для меня другое значение. Я познал

чувства, представления, суждения, видения как самой роли, так и свои

собственные. Казалось, что я играл новую" пьесу.

 

- Это означает, что вы находите себя в роли и роль в себе, - сказал

Торцов, когда я объяснил ему свое состояние.

 

Прежде я по-другому видел, слышал, понимал. Тогда было "правдоподобие

чувства", а теперь явилась "истина страстей". Прежде была простота бедной

фантазии, теперь же - простота богатой фантазии. Прежде моя свобода на сцене

была определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моя

свобода стала вольной, дерзкой.

 

Я чувствую, что отныне мое творчество в этюде "сжигания" будет

совершаться каждый раз по-разному, при каждом повторении его.

 

- Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Это

вдохновение?

 

- Не знаю. Спросите у психологов. Наука - не моя специальность. Я

практик и могу только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу в

такие моменты.

 

- Как же вы ее ощущаете? - спрашивали ученики:

 

- Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надо

кончать класс. Вас ждут другие уроки.

 

.....................19......г.

 

Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующими

словами:

 

- Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную

"операцию". < Принесли большие столы: один с якобы хирургическими

инструментами, другой - пустой - "операционный". Устлали пол простынями,

принесли бинты, тазы, посуду. "Доктора" надели халаты, а я - рубашку. Меня

понесли на "операционный" стол, "наложили повязку" или, попросту говоря,

завязали глаза. Больше всего смущало то, что "доктора" обращались со мною

утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному,

по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.

 

Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться

или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: "А вдруг они начнут

по-настоящему резать?" Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился,

я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду,

звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз,

точно погребальный колокол.

 

"Начнем",- шепнул кто-то так, чтоб я слышал.

 

Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую

боль, а потом три укола... Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали

чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились;

падали предметы.

 

Наконец, после долгой паузы... заговорили громко, смеялись,

поздравляли, развязали глаза, и... я увидел лежащего на моей левой руке

грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхней

части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.

 

Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной

правдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал,

правильнее было бы назвать "правдоподобием чувства".

 

Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее.

Происходило чередование: "верю" с "не верю", подлинного переживания с

иллюзией его, "правды" с "правдоподобием". При этом я понял, что если бы на

самом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительности

почти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзия

была в достаточной степени правдоподобна.

 

Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во

время которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия

предобморочного состояния,- конечно, на секунды. Они проходили так же

быстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мне

кажется, что испытанное тогда могло, бы произойти и в подлинной жизни. Вот

как я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много от

подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене,- заключил рассказ

Аркадий Николаевич.

 

- Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее.

 

- А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества -

непрерывна или что артист на подмостках переживает все так же, как и в

действительности?

 

Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не

выдержал бы работы, которая предъявляется к нему искусством.

 

Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о

подлинной, реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии

реальной жизни. Полное, непрерывное забвение себя в роли и абсолютная,

непоколебимая вера в происходящее на сцене хоть и создаются, но очень редко.

Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого

состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли п