В.И. КОЧНЕВ

В настоящей работе предпринята попытка анализа психологического содержания одного из важнейших понятий системы К. С. Станиславского — «сверх-сверхзадача», значение которого, как нам кажется, далеко не до конца оценено теорией и практикой современного сценического искусства. Данное понятие связывает сценическую жизнь актера с его внесценической жизнью. Эта связь составляет «душу системы», ее стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений. К. С. Станиславский не случайно называл свою систему целой культурой, на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены» [12, т.3; 310]. Перерождающий духовный акцент системы и концентрируется в понятии сверх-сверхзадачи.

Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости». Такого рода потребность сообщения — важнейшая составляющая художественной одаренности. Мы уже останавливались на одной из функций сверх-сверхзадачи в процессе сценического перевоплощения — инициирующей [2]. Сверх-сверхзадача — подлинный, главный и основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа благодаря профессиональному умению артиста трансформировать свою художническую потребность сообщения в иерархию потребностей изображаемого на сцене лица. Наиболее эффективно поддаются такого рода трансформации не потребности узкоэгоистического характера (стремление выделиться, сделать сценическую карьеру), а потребности

 

 

высшего гражданственно-эстетического типа. Реализация сверх-сверхзадачи сравнительно высокого уровня обобщенности (лишенной узкоэгоистической окраски) сообщает определенные «энергетические» преимущества деятельности художника при реализации данной конкретной художественной задачи. Однако сверх-сверхзадача имеет непосредственное отношение и к содержательной стороне творческого процесса.

Говоря о неосознаваемых этапах сценического творчества, К. С. Станиславский пользуется двумя терминами: «подсознание» и «сверхсознание». Высокое искусство сцены доступно лишь художнику, способному «сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [12, т. 1; 298]. В трудах К. С. Станиславского нет прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее введение категории сверхсознания— не случайная вольность изложения. Необходимость выделения двух форм неосознаваемого психического имеет, с точки зрения современной науки, принципиальное значение для понимания природы творческой деятельности.

Эта необходимость исследована в ряде работ П. В. Симонова [8] - [10]. Остановимся на наиболее существенных с точки зрения обсуждаемой проблемы выводах этих работ.

Психическая деятельность человека имеет трехуровневую структуру, включая в себя сознание, подсознание и сверхсознание. Сознание оперирует знанием, которое актуально или потенциально может быть передано другому, может стать достоянием других членов сообщества. В сфере творчества именно сознание формулирует вопрос, подлежащий решению, и ставит его перед познающим действительность умом.

К сфере подсознания относится все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это хорошо автоматизированные навыки, глубоко усвоенные социальные нормы и мотивационные конфликты, тягостные для субъекта. Подсознание защищает сознание от излишней работы и психических перегрузок.

Деятельность сверхсознания обнаруживается в виде первоначальных этапов творчества, которые не контролируются сознанием. Неосознаваемость этих этапов обусловливает защиту рождающихся гипотез от консерватизма сознания, от чрезмерного давления ранее накопленного опыта. Нейрофизиологическую основу сверхсознания составляет трансформация и рекомбинация следов (энграмм), хранящихся в памяти субъекта, первичное замыкание новых временных связей, чье соответствие или несоответствие действительности выясняется лишь в дальнейшем.

Последнее не означает, что деятельность сверхсознания сводится к чисто случайному рекомбинированию хранящихся в памяти следов. Психические мутации изначально носят непредсказуемый, но не случайный характер. Мощным фактором, инициирующим деятельность сверхсознания и одновременно канализирующим содержательную сторону этой деятельности, является доминирующая потребность. Сверхсознание (творческая интуиция) всегда работает на удовлетворение потребности, устойчиво доминирующей в иерархии мотивов данного субъекта. Мотивационные ограничения изначально наложены на деятельность сверхсознания. Поэтому интуиция отнюдь не калейдоскоп, не игра случайности — она исходно канализирована качеством доминирующей потребности. Карьерист, жаждущий социального успеха, может быть гениален в построении своей карьеры, но вряд ли подарит миру художественные шедевры. Поэтому наличие бескорыстной и самоцельной потребности познания (и сообщения) — сверх-сверхзадачи по К. С. Станиславскому — представляет собой обязательный компонент одаренности и потенциальной пригодности к деятельности в сфере искусства.

В иерархии потребностей изображаемого на сцене лица особое место занимает главенствующая потребность персонажа — сверхзадача роли. Если сверх-сверхзадача — это главная цель

 

 

жизни артиста, то сверхзадача — главная цель жизни сценического образа, подчиняющая себе все частные целевые установки, составляющие эту жизнь. Главенствующая, т. е. чаще других и продолжительнее других доминирующая потребность (сверх-сверхзадача, если речь идет о художнике, или сверхзадача роли, есть речь идет о сценическом образе),— подлинное ядро личности, ее самая существенная черта. Полноту удовлетворения этой главенствующей потребности обычно называют счастьем, что делает представление о счастье пробным камнем тестирования данной личности. (Не случайно основным моментом постижения сверхзадачи роли является представление о том, чего хотел бы достичь изображаемый персонаж, чтобы чувствовать себя абсолютно счастливым.)

Трудность вербализации этого представления, принадлежащего сфере неосознаваемого, получила отражение в представлении, согласно которому счастье — это состояние, когда человек не спрашивает о том, что такое счастье. Сверх-сверхзадача — это не просто какая-то идея, мысль, идеологическая конструкция. Будучи тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверх-сверхзадача не тождественна им и по сути своей не поддается прямому словесному определению. Сверх-сверхзадача воплощается в образе жизни человека-артиста, в том, что К. С. Станиславский называл «сверхсквозным действием»,— в деятельности, реализующей главную жизненную цель художника.

Точно так же сверхзадача непереводима на язык логики. «Я сказал то, что сказал» — естественный ответ художника на вопрос о содержании его произведения. Единственный способ, которым располагает актер для того, чтобы сделать свое сообщение достоянием других людей, заключается в сценическом бытии изображаемого им действующего лица, в поступках сценического персонажа, в его поведении. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, неосознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа и собственного мира актера. Известную рекомендацию К. С. Станиславского «идти от себя» в процессе создания роли нужно понимать прежде всего как напоминание о том, что вся творческая деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, служит ей и ею обусловлена. Сверх-сверхзадача — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического образа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его сценическое поведение.

Процесс поиска сверхзадачи образа канализируется не только качеством доминирующей потребности, но и ранее накопленным опытом, зафиксированным в сознании и подсознании художника. Речь идет не только о сознательно организованном опыте, полученном в процессе изучения пьесы, сопутствующих ей материалов, ее сценической истории и т. п., не только об автоматизированных профессиональных навыках (то и другое само собой разумеется), но и о социально-психологическом опыте артиста в широком смысле слова, о социальном контексте поиска сверхзадачи сценического образа.

«Актер создает на сцене эмоции, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До того, как они стали предметом актерского воплощения, они... носились в воздухе в общественном сознании» [1; 324]. Сценические эмоции испытывают то, что Л. С. Выготский называл «социальной трансформацией чувств». «Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» [1; 324]. Сценическое переживание должно выражать определенные общественно-признанные ценности, соответствовать контексту опыта, культуры, системе ценностей данной категории зрителей.

 

 

Сценическое искусство демонстрирует наличие широкого набора тактик поведения для достижения одной и той же цели — сверхзадачи. Точнее говоря, сценическое искусство базируется на весьма широком выборе тактик поведения, которые могут быть осуществлены актером в обстоятельствах данной конкретной роли. Это объясняет, насколько актеру необходимы в процессе перевоплощения почерпнутые из окружающей жизни накопления образцов, примеров, типов поведения различных людей в одних и тех же обстоятельствах. Сама способность к перевоплощению свидетельствует о том, что в своей неповторимой индивидуальности артист несет огромный коллективный опыт общественных взаимоотношений.

Таким образом, в процессе поиска сверхзадачи роли сталкиваются две противоположные тенденции: необходимость воплощения в образе роли собственной художнической индивидуальности и необходимость включения этого образа в определенный социально-психологический контекст, часть которого он в конечном итоге и должен составить. Очевидно, что ослабление первой из этих тенденций ведет к банальности, вторичности результатов творческого процесса. Однако и слишком выраженное несоответствие создаваемого на сцене образа определенным общественно признанным ценностям способно привести к серьезным деформациям в процессе восприятия художественного произведения.

Гармоничность соотношения этих двух тенденций обеспечивается специфическим сочетанием в структуре личности актера характеристик независимости — подчиненности, которое достаточно полно описывается фактором второго порядка Q₄ (независимость — покорность) 16 — ФЛО Р. Кеттелла [6]. Данный фактор сформировался из пяти факторов первого порядка: Е (доминантность — зависимость), L (подозрительность—доверчивость), М (мечтательность—практичность), Q₁ (радикализм — консерватизм) и Q₂ (самодостаточность — привязанность к группе). Все они вошли в фактор второго порядка с положительными знаками. Это означает, что фактор содержит поведенческие (Е, Q₂), эмоциональные (L), мыслительные (М) и мировоззренческие (q₁) компоненты независимости. Одновременный подъем по всем компонентам нижнего уровня формирует личность, отличающуюся критичностью, самобытностью, несгибаемой «прометеевой волей».

Наша экспериментальная группа (студенты старших курсов театрального института) не характеризуется столь выраженной однозначностью в уровне средних оценок по пяти этим факторам. Студенты-актеры имеют сравнительно низкие оценки по факторам Q₂ и L (соответственно, 5,74±2,01; 4,57±2,26) и существенно более высокие по сравнению со средними популяции общего типа — по факторам М и Q₁ (соответственно, 7,73±1,44; 9,06±2,15)^[1]. Сходные по смыслу результаты были получены в работе В. С. Собкина [11].

Таким образом, лица со способностями к актерской деятельности характеризуются весьма выраженной независимостью по мыслительным и мировоззренческим компонентам и подчиненностью — по поведенческим и эмоциональным. Это вполне понятно. Независимость, критичность мышления, самобытность мировоззрения, по данным Р. Кеттелла,—черты, отличающие творчески одаренных лиц независимо от рода деятельности. Поведенческая и эмоциональная зависимость — черты, непосредственно отражающие специфику требований данного конкретного вида искусства: подчинение сценического переживания, поведения актера на сцене системе строго определенных обстоятельств — один из наиболее специфичных моментов актерского творчества. Именно это сочетание характеристик независимости — подчиненности в структуре личности актера и обусловливает возможность реализации в сценическом образе «индивидуальной идеи» артиста и одновременно — безболезненного «включения» этой идеи в определенный социальный контекст.

 

 

Важнейшим моментом в процессе создания сценического образа является не только понимание сверхзадачи роли (конечной цели действий изображаемого на сцене лица), но и присвоение этой реально не существующей, воображаемой цели, ее актуализация, превращающая цель действий сценического персонажа в как бы реальную цель действий субъекта творческого процесса. Такого рода актуализации способствует высокая напряженность внутренней жизни, субъективность, своеобразная «оторванность от реальности» [4]. Таким образом, характеристики личности — независимость — подчиненность и субъективность — можно рассматривать в качестве необходимого условия способности к перевоплощению, в качестве признаков профессиональной способности артиста трансформировать собственную сверх-сверхзадачу в сверхзадачу роли.

Наличие сверхзадачи — необходимое условие и нормального (творческого) самочувствия актера на сцене. «Элементы внутреннего сценического самочувствия... не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам... Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем «сквозным действием», и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем «сверхзадачей пьесы и роли»... Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия» [12, т. 3; 442]. «Привлекательность» сверхзадачи существенным образом определяет «качество» сценического самочувствия: «При нашем сегодняшнем исполнении... не могло создаться подлинного, настоящего сценического самочувствия, потому что нить вашего «ожерелья» (сквозное действие) была неинтересна, слаба, а аграф (сверхзадача) не увлекателен, бледен» [12, т. 3; 442]. Как уже отмечалось, сколь значительную и какую именно цель найдет актер в роли как сверхзадачу образа, зависит от его сверх-сверхзадачи. Иными словами, личность актера, его сверх-сверхзадача, определяет в конечном итоге качество сценического самочувствия.

Сверхзадача (и тем более поглощающая ее сверх-сверхзадача) выступает в качестве цели, внешней по отношению к действию, реализующему конкретную частную задачу. Сосредоточенность на этой перспективной цели, направленность вовне или, точнее, достаточная выраженность свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности, выступает в качестве существенного признака способности к нормальному творческому самочувствию актера в экстремальных условиях сценического представления [3]. Экстра-интровертированность, как известно, формально-динамический параметр. «Притягательность» сверхзадачи, таким образом, определяется как содержанием конечной цели действий актера в образе роли, так и особенностями динамики направленности на эту цель.

Понимание инициирующей и канализирующей функций сверх-сверхзадачи позволяет внести некоторые уточнения в интерпретацию понятия «сценическое обаяние». Эти уточнения касаются главным образом природы различий между жизненным и сценическим обаянием. В практике сценического искусства и сценической педагогике хорошо известно, что обаятельный в жизни человек не всегда обладает и сценическим обаянием. И наоборот. Невзрачный в жизни актер становится необъяснимо привлекательным на сцене. «Нередко, встречая таких актеров в жизни, даже самые горячие их театральные поклонники говорят с разочарованием: «Ой! какой он неинтересный на свободе!» Но рампа точно освещает в нем такие достоинства, которые неизменно подкупают. Недаром же это свойство называется сценическим, а не жизненным обаянием» [12, т. 3; 234].

Обаяние — это наличие определенных идеальных (тех, которые данная социальная общность особенно ценит и которых ей как раз недостает) внутренних черт; явно выраженных во внешнем облике человека и поэтому легко «диагностируемых» окружающими при самом кратковременном контакте [5].

 

 

Бывает, однако, и так, что при кратковременном знакомстве обаятельным нам кажется человек, которого мы, опираясь на какие-то черты его внешности, наделяем мотивами, в действительности ему не присущими.

Нечто похожее происходит и со сценическим обаянием. Разумеется, актер может и не обладать в полной мере теми идеальными внутренними свойствами, которые явно проступают в его внешнем облике. Этот дефицит восполняется наличием бескорыстной и самоцельной потребности сообщения — сверх-сверхзадачи. Сценическое обаяние — это прежде всего притягательность, «манкость» (К. С. Станиславский) страстного и глубоко личного стремления актера сообщить нечто такое, чем обладает он, актер, и что зрителю предстоит от него узнать. Поскольку это сообщение реализуется не непосредственно, а трансформируется в мотивы действий изображаемого на сцене лица, недостаточно искушенному зрителю зачастую трудно отделить обаяние личности актера от обаяния создаваемого им образа.

Понятно, что потребность сообщения актера имеет исключительное значение лишь в театре, где непосредственно реализуется зрительская потребность постижения. Именно поэтому в реальной жизни, где эта потребность не имеет доминирующего значения, актер «тускнеет» в глазах зрителя. И наоборот. Обаятельный в жизни человек, не имеющий специфически художественной потребности сообщения или не обладающий профессиональными способностями трансформации этой потребности в иерархию мотивов действующего на сцене лица, предстает в свете рампы лишенным сколь-нибудь выраженных примет обаяния.

Таким образом, наличие цели — далекой, перспективной, внешней по отношению к данному конкретному эпизоду жизни роли — можно рассматривать не только в качестве необходимого условия нормального творческого самочувствия актера на сцене и собственно процесса сценического перевоплощения, но и в качестве исходного момента возникновения феномена сценического обаяния. Эта цель — сверхзадача роли и стоящая за ней, поглощающая ее сверх-сверхзадача художника. В сущности, сверхзадача и сверх-сверхзадача в сценическом искусстве составляют диалектическое единство: К. С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где я, а где образ».

Важнейшим моментом в процессе создания сценического образа является необходимость удержания этой далекой, перспективной, конечной цели действий актера в образе роли. «Горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверх-задача роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче... Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой — опасное явление, искажающее всю работу артиста» [12, т.2; 341-342]. Функцию удержания сравнительно далекой цели выполняет, как известно, воля.

Воля — это специфическая потребность преодоления препятствий, которая отличается от других потребностей тем, что всегда приращена к какой-либо иной потребности, инициировавшей поведение и породившей необходимость преодоления. Воля содействует трансформации потребности, устойчиво доминирующей в структуре потребностей данной личности, во внешнее поведение, в поступок, в действие. При наличии потребности препятствие на пути к ее удовлетворению активирует два самостоятельных мозговых механизма: нервный аппарат эмоций и структуры реакции преодоления. Положительное значение эмоций заключается в гиперкомпенсаторной мобилизации энергетических ресурсов, а также в переходе к тем формам реагирования, которые ориентируются на широкий круг предположительно значимых сигналов. Достоинства эмоций диалектически

 

 

оборачиваются их уязвимыми сторонами. Дело не только в расточительности, неэкономности эмоционального реагирования: генерализуя поиск, эмоции всегда содержат опасность ухода от цели, опасность слепого перебора вариантов методом проб и ошибок. В этом отношении воля купирует уязвимые стороны эмоционального возбуждения, препятствует его дезорганизующей генерализации, способствуя удержанию первоначальной цели. Вместе с тем волевое поведение может явиться источником положительных эмоций до того, как будет достигнута конечная цель: потребность в преодолении препятствия удовлетворяется самим фактом преодоления даже в том случае, если конечная цель действий остается по-прежнему далека.

Но и воля имеет свою «ахиллесову пяту» в виде чрезмерной локализации творческого поиска. Вот почему психологически оптимальным в творчестве следует признать сочетание сильной воли («терпения думать об одном я том же») с определенным уровнем эмоциональной возбудимости [7], [8].

Сценическое переживание нигде не трактуется К. С. Станиславским как внутреннее самокопание, ушедшее внутрь созерцание и чувствование. Это не чувство и не эмоция в обычном смысле слова, и тем более не аффект, составляющий типичное средство «нутра». В противоположность школе «вдохновения» и «экзальтации» К. С. Станиславский прямо утверждает, что полное самообладание — необходимое условие творчества актера. Сценическое переживание — это проявление воли актера в такой же мере, как и его эмоциональности» [12, т. 2; 300]. Переживание как единство эмоций и воли составляет новое качество психической жизни, новую форму активности — страсть. Эмоционально-волевое единство поднимает чувственную сторону актерского творчества на очень высокий уровень, превращая «правдоподобие чувствований» актера в зависимые от целей творчества величины — в «истину страстей».

Таким образом, сверх-сверхзадача — важнейшее понятие системы К. С. Станиславского, связывающее сценическую жизнь актера с его внесценической жизнью. Вся творческая деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена.

Сверх-сверхзадача выполняет инициирующую и канализирующую функции в процессе создания сценического образа. Это подлинный, главный и основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа. Сверх-сверхзадачей определяется в конечном счете, сколь значительную и какую именно цель найдет актер в роли как сверхзадачу образа.

Сверх-сверхзадача — важнейший компонент актерских способностей. Наличие бескорыстной и самоцельной потребности сообщения (сверх-сверхзадачи) выступает в качестве одного из необходимых условий нормального творческого самочувствия актера на сцене, продуктивности процесса сценического перевоплощения и возникновения феномена сценического обаяния.

 

1. Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1984.

2. Кочнев В. И. К. проблеме изучения актерских способностей // Вопр. психол. 1983. № 1. С. 108 – 111.

3. Кочнев В. И. Понятие сценического самочувствия в системе К. С. Станиславского // Вопр. психол. 1990. № 6. С. 95 – 103.

4. Кочнев В. И. О психологическом содержании основного понятия системы К. С. Станиславского — сценическое перевоплощение // Психол. журн. (В печати).

5. Кочнев В. И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К. С. Станиславского // Вопр. психол. 1991. № 5. С. 108 – 113.

6. Мельников В. М., Ямпольский Л. Т. Введение в экспериментальную психологию личности. М., 1985.

7. Симонов П. В. Высшая нервная деятельность человека. М., 1975.

8. Симонов П. В. Эмоциональный мозг. М., 1981.

9. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.

10. Симонов П. В. Мотивированный мозг. М., 1987.

11. Собкин В. С. Опыт исследования личностных характеристик студента-актера // Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов. М., 1984. С. 22—37.

12. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961.