Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ 32 страница




Но ведь вы не верите в возможность зарождения живого человеческого чувства на глазах тысячной толпы среди волнующих, рассеивающих условий публичного творчества. Вы сами сказали, что считаете это невозможным, и потому вы однажды и навсегда отреклись от такого переживания. Ваше отречение является отказом от подлинного живого чувства и признанием на сцене внешнего телесного актерского действия -- представления.

-- Да, представления, но им я представляю чувства роли,-- [доказывал] Ремеслов.-- Вот и Алексей Маркович говорит, что он тоже представляет образы и страсти роли.

-- Так Игралов и не отрицает переживания у себя дома, в кабинете,-- [возражал] Рассудов,-- а вы отрицаете даже и это. Вы имеете дело не с внутренним чувством, а лишь с его внешним результатом, не с душевным переживанием, а лишь с его физическим изображением, не с внутренней сутью, а с внешностью. Вы лишь передразниваете внешние результаты мнимого, несуществующего переживания.

-- Все актеры именно так делают,-- [утверждал] Ремеслов, -- но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.

-- Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен,-- [продолжал] Рассудов,-- но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтоб естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения.

Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?

Остается одно средство -- самому пережить и естественно воплотить чувства роли.

Но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.

Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.

-- Какой же?-- [заинтересовался] Ремеслов.

-- Актеры, о которых вы говорите,-- [отвечал] Рассудов,-- выработали определенные, однажды и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике

Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.

-- О каких приемах вы говорите?- Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю,-- горячился Ремеслоз.

-- Одни из этих приемов, -- спокойно доказывал Рассудов,-- достались таким актерам по традиции от предшественников, другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третий созданы для себя самими актерами.

Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело -- двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.

Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский ш_т_а_м_п, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует а_к_т_е_р_с_к_и_й и_з_о_б_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_ы_й о_б_р_я_д, с_в_о_е_г_о р_о_д_а р_и_т_у_а_л а_к_т_е_р_с_к_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.

И в самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие жизнь малодаровитым людям. Так, например, для тех, кто неспособен верить, установлены обряды; для тех, кто неспособен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто неспособен творить, существуют условности и штампы. Вот почему государственные люди любят церемониал, священники -- обряды, мещане -- обычаи, щеголи -- моду, а актеры -- сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия. Ими полны опера, балет и особенно ложноклассическая трагедия, в которой тщетно хотят передать сложные и возвышенные переживания героев однажды и навсегда усвоенными штампами игры.

 

* * *

 

Тревожный звонок вывел меня из забытья. Этим звонком экстренно вызывали на сцену опоздавших исполнителей. Я должен был итти, чтоб продолжать делать опротивевшее ремесло.

--"Смейся, паяц". Ох, как стыдно выходить на сцену пустым! Как оскорбительно делать то, во что больше не веришь?

У входа на сцену меня ждал помощник режиссера.

-- Скоро ваш выход,-- сказал он строго, но тотчас же добавил мягко, почти нежно:-- Простите за то, что я звонил, но мне некого было послать, а уйти я не мог.

"Меня жалеют,-- думал я,-- стало быть, есть за что. Опекают! А давно ли я его опекал?! Рабочие и бутафоры, повиди-мому, тоже жалеют меня! Почему они так пристально смотрят?"

Горькое чувство разлилось во мне. Но это не было оскорбленное самолюбие. Это была поколебленная вера в себя.

Ошибка думать, что мы, актеры, болезненно самолюбивы. Конечно, есть и такие. Но большинство из нас пугливы и мало уверенны ib себе. Не обида, а просто страх заставляет нас настораживаться. Мы боимся, что не сможем выполнить то, чего от нас требуют. Мы боимся потерять веру в себя, а без веры страшно выступать перед тысячной толпой. Подобно тому как в холодную воду надо бросаться сразу, так и я в тот момент должен был выходить сразу, не думая. Быстро распахнув дверь павильона, я снова выскочил на сцену и наткнулся на черную дыру портала, которая, как пасть гигантского чудовища, зияла предо мной. Мне показалось, что я впервые почувствовал величину и глубину этой страшной дыры, наполненной человеческими телами. Она тянула меня в свою бездонную пропасть; я не мог не смотреть в нее, у меня обострилось зрение и усилилась дальнозоркость. Удивительно, как далеко я мог видеть. Стоило кому-нибудь, даже в дальних рядах, пошевельнуться, или наклониться, или вынуть платок, или посмотреть в афишу, или отвернуться от сцены -- и я уже следил за ним, стараясь угадать причину его движения. Конечно, это отвлекало меня от того, что делалось на сцене, мне становилось не по себе, я ощущал себя не дома, а выставленным напоказ, обязанным во что бы то ни стало иметь успех.

Я попробовал играть по-новому, то есть создать предлагаемые обстоятельства, поверить подлинности чувства, превратить ложь в правду, но -- увы!-- то, что легко в теории, трудно на практике. Я не мог ничего найти в себе. Тогда я хотел вернуться к старому, не мудрствуя, не рассуждая, а просто механически, моторно, по набившейся от времени привычке, по актерским штучкам. Но и этого я не мог уже делать, так как механичность пропадает, когда начинаешь следить за собой и сознавать то, что было бессознательно.

Я понял тогда, как страшно и как трудно выходить на подмостки, держать в повиновении тысячную толпу. Может быть, я впервые почувствовал, как приятно уходить со сцены, тогда как раньше я гораздо больше любил выходить на нее.

И на этот раз я не решился остаться один, сам с собой, так как чувствовал приступ зарождающейся паники. Необходимость быть на людях опять загнала меня в уборную Рассудова...17.

 

* * *

 

Кончали акт. Рассудов после своей единственной сцены уже переодевался в своей уборной. С измятым после грима и запудренным лицом, он своими близорукими глазами уставился на Ремеслова, держа пуховку и пудру в руке, и внимательно слушал своего собеседника.

-- Вы говорите, -- возражал Ремеслов, -- что ц_е_л_ь н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а -- с_о_з_д_а_н_и_е н_а с_ц_е_н_е ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а и о_т_р_а_ж_е_н_и_е е_е в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й ф_о_р_м_е. Почему же только жизни духа, а не тела?

-- Потому что тело -- выразитель жизни духа, -- пояснил Рассудов, махая пуховкой и не замечая того, что он пудрит все кругом себя. -- Не в теле сущность творчества, ему принадлежит лишь служебная роль.

-- У тела своя жизнь, и притом очень интересная, -- спорил Ремеслов.

-- Не спорю. Пусть служит исключительно своей Мамоне, но в искусстве, за редким исключением, тело нам нужно постольку, поскольку оно красиво отражает жизнь нашего человеческого духа.

-- С этим можно не соглашаться, -- спорил Ремеслов.

-- Если так, -- заявил Рассудов, -- нам не о чем больше говорить. Пусть другие посвящают себя и свое искусство внешней красоте, не оправданной внутренней жизнью духа. Пусть создают на сцене для нашего тела красивые внешние эффектные зрелища, мы охотно пойдем любоваться ими. Но ни [Творцов]18, ни я, его последователь, не хотим отдавать такой внешней забаве ни одной минуты нашей жизни. Поэтому при разговоре с нами следует считать, что основное положение о "первенстве жизни человеческого духа на сцене -- conditio sine qua non {-- непременное условие (лат.).} [творцовской] теории.

-- А! Если так, то я умолкаю, -- уступил Ремеслов.-- Но известный киевский критик Иванов говорит...

-- Знаю! -- остановил его Рассудов. -- Вы можете забросать меня эффектными цитатами. Количество их несметно у Уайльда19 и особенно у новейших деятелей театра.

Искусство, как всякая отвлеченная область, чрезвычайно удобно для щегольских афоризмов, смелых теорий, остроумных сравнений, дерзкой насмешки даже над самой природой, неожиданных выводов, глубокомысленных изречений, нужных не самому искусству, а тому, кто их говорит. Эффектные цитаты щекочут самолюбие, укрепляют самомнение, льстят [собеседнику] и превозносят самого говорящего, свидетельствуя об его. необыкновенном уме и утонченности. Эффектные теоретические цитаты об искусстве, как известно, производят большое впечатление на дилетантов, а говорящий эти фразы ничем не рискует. Кто будет его проверять на практике? А жаль. Если бы попробовали перенести на сцену все то, что говорится и пишется об искусстве, то разочарование оказалось бы полным. В этих изречениях больше красивых слов, чем практического смысла. Они засоряют голову, тормозят развитие искусства, а артистов сбивают с толку.

"Искусство не в природе, а в самом человеке", -- говорят утонченные эстеты, мнящие себя выше природы.

А что такое сам человек? -- спрошу я их. -- Человек и есть природа.

Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и проч. и проч. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию; например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Что может сделать в этой области утонченный эстет?! Немного. Он может не создавать, а лишь оценивать и применять то, что создает природа. Он может выбирать, с присущим ему от той же природы талантом, то, что уже создает его природа. Таким образом, нам, грешным, как и самонадеянному эстету, "надо прежде всего учиться смотреть и видеть прекрасное в природе, в себе, а других, в роли", -- говорит [Творцов], -- или, по завету [Щепкина], "учиться брать образцы из жизни"20. А еще что может сделать эстет?

Давать своей творческой природе интересные темы творчества и материал для него, выбирая их из реальной жизни и той же природы, как своей, так и нас окружающей...

Все, что мы можем сделать, -- это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать природе в ее создании жизни человеческого духа.

Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы; брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде. Это чрезвычайно трудно, и дай бог, чтоб хватило на эту работу нашей артистической техники.

Где же нам создавать свою особую красоту утонченнее самой природы, где уж нам тягаться с ней! Нечего и брезгливо отворачиваться от естественного, от натурального.

[Творцов] именно тем и велик, что он дорос до того, что отлично понимает всемогущество природы и свое ничтожество. Вот почему он, оставив всякую мысль о соперничестве с природой, пытается создать для артиста такую внутреннюю (душевную) и внешнюю (телесную) технику, которые бы не сами творили, а лишь помогали бы природе в ее неисповедимой творческой работе.

Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, [Творцов] разрабатывает с большой пытливостью. Во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, [Творцов] всецело полагается на природу. "Ей и книги в руки", -- говорит он.

[Творцов] находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

-- Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя я мог бы очень многое сказать, -- [говорил Ремеслов].

-- В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

-- Как?-- недоумевал Ремеслов, -- и внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

-- Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь общий облик...

Сценическое создание -- ж_и_в_о_е о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_з_д_а_н_и_е, с_о_т_в_о_р_е_н_н_о_е п_о о_б_р_а_з_у и п_о_д_о_б_и_ю ч_е_л_о_в_е_к_а, а н_е м_е_р_т_в_о_г_о з_а_н_о_ш_е_н_н_о_г_о т_е_а_т_р_а_л_ь_н_о_г_о ш_а_б_л_о_н_а.

Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

-- Неужели вы серьезно верите, -- горячился он с легким театральным наигрышем, -- этому пресловутому подлинному, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_м_у созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения!

Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

-- Заставь дурака богу молиться -- он и лоб расшибет, -- ввернул Чувствов.

-- Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь!.. то есть присоединяюсь! -- воскликнул демонстративно Ремеслов. -- Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

-- Нет, позвольте, -- поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. -- Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их.

Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы.

Но допустим на минуту, -- продолжал Игралов, -- что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

-- Вредны? -- изумились многие.

-- Да, вредны, -- настаивал Игралов. -- Подлинное переживание и его естественное воплощение н_е_с_ц_е_н_и_ч_н_ы.

-- Как несценичны?

-- Они слишком тонки, неуловимы и мало заметны в большом пространстве театра.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Подумайте, ведь речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.

На сцене важно и нужно не самое переживание, а его наглядные результаты.

В моменты публичного творчества важно не то, как переживает и чувствует сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий зритель21...

-- Сценическое создание должно быть убедительно, -- [возражал Рассудов], -- оно должно внушать веру в свое б_ы_т_и_е. Оно должно б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в природе, ж_и_т_ь в нас и с нами, а не только к_а_з_а_т_ь_с_я, н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м.

-- "Б_ы_т_и_е"?! Странное выражение,-- придирался Ремеслов. -- "Существовать в природе", "представляться существующим". Это непонятно, неудачно отредактировано.

-- Не нахожу, -- защищался Рассудов.

От конфуза и волнения его лицо покрылось пятнами.

-- Гоголь хорошо говорит об этом в письме не то к Шуйскому, не то к Щепкину, -- почти прошептал, как бы извиняясь, Неволин. Он был очень смешон в момент конфуза, не знал, куда деваться, запускал всю пятерню глубоко за ворот и ворочал пальцы под воротником, точно поправляя его. Эту работу он производил с большим усилием, напряженным вниманием.

Рассудов строго посмотрел на Неволина и нетерпеливо спросил его:

-- Что же говорит Гоголь?

-- "Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты"22. -- Сказав цитату, Неволин тотчас же законфузился еще больше и стал от всего отрекаться. -- Впрочем, я, может быть, не то... невпопад. А мне показалось, что это... как будто подходит, что ли... складно. Впрочем, простите...

Он спутался и замолчал, а Рассудов снова наклонился к рукописи и начал читать пониженным голосом, в котором звучала нотка недовольства.

 

* * *

 

Кто-то слегка дотронулся до моего плеча, это был артист Неволин. Он тоже играл в этот вечер и выходил на сцену вместе со мной. Неволин кивнул головой в сторону двери, как бы говоря этим, что пора итти. У меня екнуло, сердце, но я взял себя в руки.

-- Тебе нездоровится?-- спросил он мягко, пока мы шли на сцену.

-- Угорел, -- нехотя соврал я. -- "И он заметил!" -- подумал я.

Переступив порог сцены, я опять почувствовал себя одеревенелым и растворившимся в огромном пространстве театрального зала и сцены.

Кроме общего состояния, среди того, что было на сцене, на меня действовала и угнетала меня закулисная атмосфера и настроение декораций последнего действия. Дело в том, что мы, актеры, видим не только лицевую, но и обратную сторону каждой декорации, ее изнанку. Она имеет свои контуры, свою планировку, построение, весьма часто живописные и чрезвычайно неожиданные. Закулисное освещение разбрасывает во все стороны по причудливым углам световые пятна, которые еще сильнее выделяют тени. Все вместе и создает своеобразную закулисную атмосферу в каждом акте пьесы. В связи с выходом на сцену закулисное настроение каждого акта действует на артиста. Как на грех, изнанка декорации последнего акта, который мы тогда играли, напоминала мне о тяжелых минутах моей артистической жизни. В свое время при постановке пьесы последний акт мне не давался; я намучился с ним. Больше всего нервов и даже слез я оставил в великолепно обставленном коридоре, откуда я выходил. Один вид его навевал на меня тяжелые воспоминания и вызывал актерскую тревогу. Стены и вещи заговорили мне о прошлом.

"Недостает того, чтоб я забыл слова текста", -- подумал я и испугался своей мысли. Страшно оказаться несостоятельным в самом элементарном требовании актерской [профессии]. В этот момент я вспомнил и ощутил состояние беспомощности актера, потерявшего слова текста роли. За последние годы я отвык от такого состояния. Я поспешил проверить себя и мысленно начал говорить слова предстоящей сцены. К счастью, слова сами ложились на язык, и это успокоило меня.

Вдруг одно слово выпало, и бесконечная нить последующих слов оборвалась. Я искал в памяти утерянное слово, но от него осталось лишь ощущение ритма его произнесения. Я старался заменить слово другим -- однозвучащим, но, чтобы найти его, необходимо было вспомнить всю мысль в целом, а я забыл ее, Я хотел вернуться к тексту -- выше, чтобы захватить мысль с ее корня, но оказывается, что я забыл и самую мысль. Я стал вспоминать содержание всей сцены, чтобы таким образом добраться до мысли. Но я не смог сосредоточиться и чувствовал себя растворенным в пространстве, не в силах собрать себя. Я бросился к помощнику режиссера и упросил его одолжить мне экземпляр, по которому он вел спектакль и выпускал артистов. Он было дал мне его, но едва я открыл страницу, как он выхватил у меня книгу и почти насильно вытолкнул меня на сцену, где произошла заминка благодаря запоздалому выходу. Сознание образовавшейся дыры в словесном тексте роли пугало меня и настораживало мое внимание. Я усиленно следил за своим языком и произношением и тем, конечно, мешал ему.

Обыкновенно благодаря набившейся привычке я сразу точно выплевывал всю фразу и произносил ее одним взмахом, нередко захватывая по соседству и часть другой фразы. Но на этот раз, боясь за текст, я точно отгрызал каждое слово отдельно и, прежде чем сказать, цензуровал его. Все спуталось: механическая привычка была нарушена, а прежняя верная линия творческого чувства забыта. У меня не осталось никаких основ, на которые я мог бы опираться. Казалось, что какой-то посторонний наблюдатель спрятался внутри меня и придирчиво следит за каждой оговоркой.

Нельзя есть, когда смотрят в рот. Нельзя играть на биллиарде, когда говорят под руку. Нельзя произносить заученные слова роли, когда навязчивая мысль придирается, а внутренний голос не переставая шепчет: "Смотри, берегись, сейчас оговоришься! Вот, забыл". И действительно, в голове уже появилось роковое белое пятно, и брызги пота уже смочили шею и лоб. Но, к счастью, язык по привычной инерции перескочил через препятствие и понесся дальше, далеко впереди сознания и чувства, которые издали со страхом следили за храбрецом, еще не сознавшим опасности.

"Смотри, осторожнее, берегись, не споткнись!" -- кричали ему издали испуганные мысль и чувство.

Но вот -- остановка. Все спуталось! Белое пятно! Пустота! Паника! Я растерянно стоял и повторял несколько раз одну и ту же фразу. Видел, как суфлер надрывался, но не слышал его; не понимал и того, что подсказывали мне актеры; я слышал их шопот, но не разбирал слов. Не зная, как спастись, я стал почему-то снимать с лампы абажур. Я это делал от беспомощности, потому что не мог ничего придумать другого, чтобы заполнить огромную пустую паузу. Спасибо помощнику режиссера, который ускорил выход новых действующих лиц. С их выходом пьеса опять покатилась как по рельсам. Я отошел в глубь сцены и старался овладеть собой. Мускулы всего тела напряглись, точно канаты, и мне казалось, что я сделан из дерева. Внимание разбежалось по всем направлениям театра. Опять портал сцены казался мне пропастью, страшной черной дырой. Опять через нее я видел тысячеглавую толпу зрителей. Мне чудилось, что они смеялись надо мной, показывали на меня пальцем, нагибались друг к другу, таинственно шептали, нарочно кашляли. А один из зрителей даже вышел из залы, демонстративно хлопнув дверью. Я почувствовал большую усталость, когда, обливаясь потом, вышел со сцены и вошел в свою уборную. Заперев дверь на ключ, ощупью найдя кушетку в темноте, я тяжело опустился на нее и застыл в случайной позе.

Долго я сидел так, не зная, за что приняться, точно выкинутый на необитаемый остров после кораблекрушения. Мне казалось, что я сразу потерял все, и чувствовал себя нищим, голым, принужденным заново строить всю жизнь, с позорным прошлым, о котором мне стыдно было вспомнить.

Рядом в уборной Рассудова продолжали спорить, но я не мог вникать в сущность их мыслей. Впрочем, я понял: там доказывали Ремеслову, что его искусство соответствует его фамилии, то есть что он проповедует не подлинное искусство, а лишь ремесло актера.

"Не только он, но и я, и вы, и мы все -- ремесленники, -- подумал я. -- Пусть на сцене остаются только гении да таланты, а всех остальных и меня первого -- вон со сцены! В контору, в магазин, в деревню, на полезную работу!"23

 

* * *

 

Я лег на кушетку, так как устал от всех пережитых волнений.

Мне надоело все, и я решил думать о чем-нибудь, не имеющем отношения к театру.

"Говорят, на луне нет теней и удельный вес тела легче? Можно подпрыгнуть и целую минуту висеть в воздухе... Приятно это или нет?"

Некоторое время я представлял себя ходящим по равнине без своего вечного спутника -- тени. Я мысленно перепрыгивал через пропасть.

Но это занятие мне скоро надоело. Тем не менее мои экскурсии на луну меня отвлекли, успокоили; я лежал, ни о чем не думая.

Потом я стал прислушиваться к спору в соседней уборной.

-- Что хорошо в одной плоскости -- совершенно нетерпимо в другой, -- [слышался голос Рассудова]. -- Например, в нашем театре при тех задачах и при том плане постановки, при том материале, который умеет давать [Творцов], не хватит ста, двухсот репетиций. И чем больше их, тем шире развертывается и самый план. И так до бесконечности. Нередко труднее всего вовремя остановиться и поставить точку. А что было бы, если бы провинциальной труппе, которая не умеет вырабатывать большого и широкого плана, предложить миллионы, с тем чтобы она сделала двести репетиций?

-- Спектакль не мог бы пойти, -- с гордостью заявил Ремеслов.

-- Вы правы. Хотел бы я посмотреть актеров после пятой или десятой репетиции. Считки сделаны, роли выучены, и даже почти без суфлера, места и все, что следует, срепетировано, седенький паричок с бачками заказан. Костюм -- известно, какой полагается! Нужна публика, подъем, а остальное сделает вдохновение!!! А тут впереди еще двести тридцать или двести сорок репетиций! Что же делать на этих репетициях?!! Повеситься можно от отчаяния.

-- Разбегутся, никакими деньгами их не удержишь, -- опять почти с гордостью заявил Ремеслов.

-- А мы-то... после двухсотой репетиции вздыхаем: вот, если б еще репетиций сто, тогда можно было бы добиться того, что напридумали режиссеры, -- [говорил] Чувствов.

-- Ведь это же ненормально, господа! Во что же обходится пьеса? Как же вести такое дело! -- возмущался Ремеслов.

-- Ничего, существуем, дивиденд такой выдаем, что скоро паи на бирже котироваться будут! -- поджигал Ныров. -- Антрепренеры завидуют.

-- Нет, воля ваша -- это ненормально, -- волновался Ремеслов. -- Нельзя так затаптывать пьесы и роли! Актер так создан, что ему необходимы в известный момент полный зал, подъем, волнение, вдохновение, оркестр, подношения.

-- Штоф водки, -- острил кто-то.

-- Да, да, и вино, и женщины!

-- На спектакле-то, бесстыдник! -- острил другой.

-- Позвольте, а Кин?.. -- настаивал Ремеслов.

-- Вот вы всегда так, провинциальные таланты! -- заметил Чувствов. -- Как только не можете ответить прямо, так начинаете восклицать общие слова, штампы, которые ничего не означают. Вино! женщины! порывы! вдохновение! Когда говорят об искусстве и артистах, полагается произносить эти слова. Как будто это кого-нибудь из нас убеждает!!! Вы отвечайте по существу: почему мы можем провести двести и триста репетиций, а вы не можете?

-- Почему мы не можем -- это я знаю, -- язвил Ремеслов, все нервнее и чаще поправляя пенсне на золотой цепочке. -- Но как вы выдерживаете это количество репетиций, -- не понимаю.

-- Я вам объясню, -- вмешался Рассудов. -- Секрет в том, что режиссеры и сами артисты так глубоко вскрывают душу пьесы и ролей и с каждой репетицией так расширяют план постановки, что и двухсот репетиций не хватит для того, чтобы перенести на сцену все то, что мерещится. Провинциальный же актер, который привык играть не пьесу, а роль, ищет g ней то, что у него хорошо удается, что подходит к его данным и приемам игры. Это всегда одно и то же, всегда то, что он в себе отлично знает, то, что само собой прилипает к нему в каждой роли. Он самим собой окрашивает каждую роль. Много ли времени нужно для того, чтобы отыскать этот материал и произвести подобную работу над пьесой? -- раз, другой внимательного чтения. Что касается плана -- он всегда один и тот же во всех ролях. В первых актах -- порезонировать, блеснуть дикцией, манерами, голосом. Где-нибудь в одном-двух местах дать нерв. Во втором акте сыграть одну сцену, а остальные -- на технике. В третьем акте пустить весь темперамент, все приемчики, все штампы, все обаяние, словом, все, что берет за сердце зрителей в самой главной, кульминационной сцене. В последнем акте подпустить сентиментальность и несколько слезинок. Далее, если первую сцену вели слева, на авансцене, где обыкновенно в светских пьесах ставится знаменитая "софа" и за ней "роскошные ширмы", то следующую сцену полагается играть справа, где "стол, стул", а потом можно провести сцену, стоя перед суфлерской будкой. Четвертую сцену можно уже опять играть на софе и т. д.







Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 181. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.015 сек.) русская версия | украинская версия