ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ 45 страница
Пусть этот сеанс не убедил самого упрямца Говоркова, но для нас, смотревших, он оказался в высокой степени показательным и потому, когда после окончания пробы Говорков со свойственным ему апломбом сносился на только что происшедшее, ради доказательства того, что он шел не от ума, а прямо от интуиции и чувства, его реплики вызывали улыбку и часто даже смех среди нас, свидетелей сеанса, посвященных в тайны мудрого педагогического приема. Аркадий Николаевич, со своей стороны, не стал даже переубеждать упрямца Говоркова, а просто обратился к нам. -- Поняли ли вы на этом примере,-- сказал он нам,-- что в тех случаях, когда вдохновение не приходит само собой, естественным путем к чувству является ум, подсказывающий з_а_д_а_ч_у; задачи возбуждают х_о_т_е_н_и_е, с_т_р_е_м_л_е_н_и_е, д_е_й_с_т_в_и_е. А все вместе втягивают в творчество исамое ч_у_в_с_т_в_о. Если же изменить этому правилу и пойти прямо по чувству, то в результате -- н_а_с_и_л_и_е, н_а_и_г_р_ы_ш и р_е_м_е_с_л_о. Если чувство не заживет само собой, интуитивно,-- заключил Торцов,-- с какого конца ни подходи к нему, не обойтись без у_м_а, подсказывающего задачи, и без х_о_т_е_н_и_я (воли), увлекающегося этой задачей. Прямо же и непосредственно подходить к чувству и вдохновению нельзя без риска его насиловать".
[ВЫТЕСНЕНИЕ ШТАМПА]
Печатается впервые, по рукописи, имеющей надпись Станиславского: "Работа над ролью" (No 613). Первоначально, повидимому, рукопись предназначалась Станиславским для задуманной им специальной главы, посвященной процессу вытеснения штампов из роли. Косвенное подтверждение этому можно найти в плане расположения глав книги "Работа актера над собой" 1935 года (No 274), где под заголовком "Правда" приписано: "Процесс осознания и вытеснения лжи правдой" (см. Собр. соч., т. 3, стр. 16, автограф Станиславского).
[ОПРАВДАНИЕ ДЕЙСТВИЙ]
Публикуется впервые, по рукописи, хранящейся в архиве Станиславского (No 623). Изложенный здесь тип упражнения или этюда характерен для педагогической работы Станиславского последних лет. Выполняя заданное физическое действие, ученик путем его оправдания приходит к выяснению своей сценической задачи, предлагаемых обстоятельств и, наконец, сквозного действия и сверхзадачи, ради которых совершается заданное действие. Подобные упражнения воспитывают в учениках умение подходить к роли по методу, предложенному Станиславским. 1 Станиславский предполагал, повидимому, развить диалог между Торцовым и Названовым, о чем можно судить по его заметке в этом месте.рукописи: "Дописать".
ИЗ ИНСЦЕНИРОВКИ ПРОГРАММЫ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
Публикуется впервые, по черновой, конспективной рукописи, являющейся дополнением к тексту инсценировки программы Оперно-драматической студии (No 541). Нумерация страниц данной рукописи указывает, что Станиславский рассматривал ее как прямое продолжение инсценировки программы, напечатанной в приложениях к третьему тому Собрания сочинений. Изложенный здесь путь работы по "Вишневому саду" опирается на практическую работу по этой пьесе в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского. Эта работа осуществлялась в 1936--1938 годах М. П. Лилиной под непосредственным руководством К. С. Станиславского. К этому же периоду времени относится и написание текста данного конспекта. 1 В угловые скобки заключен текст, перечеркнутый Станиславским, но восстановленный нами для смысловой связи с последующим текстам. 2 О тататировании см. Собр. соч., т. 3, стр. 452-- 453. 3 Подобные репетиции в импровизированных мизансценах и со своим текстом, сохраняющим лишь последовательность мыслей автора, проводились Станиславским в Оперно-драматической студии по "Вишневому саду" и "Трем сестрам", а также с группой актеров МХАТ по "Тартюфу" весной 1938 года.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ ПО 2, 3 И 4 ТОМАМ СОБРАНИЯ СОЧИНЕНИЙ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО {*}
{* В указатель включены имена и названия произведений, упоминаемые в текстах К. С. Станиславского, в том числе в выдержках из рукописей, цитируемых в комментариях. В тех случаях, когда определенному произведению ("Горе от ума", "Отелло", "Ревизор") посвящен целый раздел в томе, дается ссылка да весь раздел. Если вместо имени или названия произведения в тексте употреблено какое-либо другое обозначение (например, "автор", "пьеса" и т. д.) или же упоминается лишь персонаж произведения (например, Фигаро, Чацкий и т. д.). то в указателе это обозначение приводится в скобках после соответствующей страницы; если упоминается главный персонаж, именем которого названо произведение (Гамлет, Отелло), такое уточнение не дается Пометка "цит." указывает, что на данной странице Станиславский цитирует текст произведения, не называя его. Номера томов Собрания сочинений напечатаны в указателе жирным шрифтом.}
Алексеев В. С. -- 2: 8 3: 463, 464 (В. С. А.), 465 Амати -- 2: 266 4: 218 Андерсен Х.-К. -- 3: 381 Аристофан -- 3: 436
Балухатый С. Д. -- 4: 479 Бальмен Я. П. де -- 4: 484 Бальмонт К. Д.-- 3: 232 Баттистини М. -- 3: 72 (Б...) Бах И.-С -- 3: 393 Белинский В. Г. -- 4: 377 Бергер Г. -- "Потоп" -- 3: 385 Бетховен Л. -- 3: 29, 366, 393 Бомарше П.-О. -- "Женитьба Фигаро" -- 2: 261 4: 254 (Фигаро) Брюллов К. П.-- 3: 228
Вагнер Р. -- 3: 189 (вагнеровский репертуар) -- "Моряк-скиталец" -- 4: 233 -- "Тангейзер" -- 3: 148 390 Варламов К. А. -- 3: 39 (В...), 40 (гость), 369 (В...) 4: 455 Верди Д. -- 4: 497 -- "Отелло" -- 4: 420 -- "Травиата" -- 4: 419 -- "Трубадур" -- 4: 419 Виардо П. -- 3: 75 Волконский С. М. -- 3: 68, 72, 81, 299 (цит.), 310, 325 (цит.), 331 (цит.), 334, 429 (цит.), 465 4: 133, 493 -- "Выразительное слово" -- 3: 102, 121, 131, 132, 428.
Гальм Ф. -- "Ингомарро" ("Сын лесов") -- 4: 194 Гауптман Г. -- 2: 208 -- "Ганнеле" -- 2: 208 -- "Потонувший колокол" -- 4: 439-- 441 (Генрих), 537 Гервинус Г. -- 4: 193 Гёте И.-В. -- 3: 182 (цит.), 345, 437 -- "Фауст" -- 2: 231 (Маргарита, Мефистофель) 3: 208, 215 (Мефистофель), 381 -- "Эгмонт" -- 2: 231 Гете Э. -- 4: 155 Глинка М. И. -- "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин") -- 4: 434 Гоголь Н. В. -- 2: 11, 154, 346 3: 166, 179, 242, 345, 437 4: 132, 316, 319, 320, 343 (автор), 414, 432, 433 -- "Женитьба" -- 3: 166 4: 387 -- "Ревизор" -- 2: 149, 154, 155, 247 (Хлестаков, Городничий) 3: 41 (Хлестаков), 152 (Городничий, Хлестаков, Земляника), 175 (цит.), 177, 336 4: 159, 195; "Работа над ролью" ["Ревизор"] -- стр. 311-- 351; 432, 433, 522 (Осип), 523--526 (пьеса, Осип, Хлестаков) -- "Шинель" -- 3: 382 (Акакий Акакиевич) Гольдони К. -- 2: 218, 337 3: 103, 464 -- "Хозяйка гостиницы" -- 2: 218, 219 (Мирандолина), 337 Горький М. -- 2: 235, 237 -- "На дне" -- 2: 235-- 238 3: 136 4: 152 Грибоедов А. С. -- 2: 336, 394, 395 3: 180, 189 (грибоедовский стих), 437 4: 80, 82, 83, 90 (поэт), 94, 95 (поэт), 103--106, 107 (поэт), 150, 163, 166, 170, 171, 173 (автор), 177, 371-- 374, 377, 379, 381, 395, 398, 420, 432-- 436, 483, 484, 493 -- "Горе от ума" -- 2: 255 (Фамусов, Молчалин), 336, 394, 395 3: 41 (Чацкий), 77 (Чацкий), 180--184, 208 (Скалозуб), 211 (Скалозуб), 324 (Чацкий) 4: "Работа над ролью" ["Горе от ума"] -- стр. 65--186; 195; "История одной постановки. {Педагогический роман)" -- стр. 371-- 448; 485, 497 Грибунин В. Ф. -- 4: 84 Григ Э. -- 2: 217 Гуно Ш. -- "Фауст" -- 2: 133 Гутман О. -- 3: 81 Гуцков К. -- "Уриэль Акоста" -- 4: 537 Гюго В. -- "Собор Парижской богоматери" -- 3: 159 (Эсмеральда)
Далькроз Э. -- 3: 40 Делавинь К. -- "Людовик XI" -- 4: 194 Дельсарт Ф. -- 3: 81 Демидов Н. В. -- 2: 8 Джакометти П. -- "Семья преступника" -- 3: 181 Джевонс У. С -- 3: 123 Джером К. Джером -- 2: 138 Достоевский Ф. М. -- 2: 333 3: 210 4: 150 -- "Село Степанчиково" -- 4: 439 (Ростанев) Дузе Э. -- 2: 185, 386 3: 258, 312, 313, 394 4: 84, 159, 237 Дункан А. -- 3: 37, 54, 394 Дюма А. (отец) -- "Кин, или Гений и беспутство" -- 3: 257 (Кин) 4: 194 Дюма А. (сын) -- 2: 185 -- "Дама с камелиями" -- 2: 185, 386 4: 237 Дюмануар и д'Эннери -- "Дон Сезар де Базан" -- 4: 194 Дягилев С. П. -- 4: 484
Ермолова M. H. -- 3: 256, 258, 312, 313 4: 461
Живокини В. И. -- 4: 455 Животова H. M. -- 3: 422 Жюдик А. -- 3: 394 Ибсен Г. -- 2: 51 3: 29 (ибсенисты), 201 4: 197, 419 -- "Бранд" -- 2: 51, 160, 162, 164, 165 (Агнес), 171, 244, 294, 305, 345, 366 3: 188, 363 4: 419 -- "Доктор Штокман" -- 3: 201
Иван Грозный -- 2: 247 Иван-дурак (фольклор) -- 2: 398, 399 Иванов А. А. -- 4: 395, 420 Ильинский С. Д. -- 3: 413
Качалов В. И. -- 2: 56, 217, 408 3: 256 Кедров M. H. -- 2: 8 Кин Э. -- 4: 418 Книппер-Чехова О. Л. -- 4: 493 Коклен Б.-К. -- 2: 25, 32, 33 4: 384 Комиссаржевская В. Ф. -- 2: 36 4: 400 Комиссаржевский Ф. П. -- 2: 7 Кустодиев Б. М. -- 4: 84, 85
Лапшин И. И.-- 2: 122 Ленский А. П. -- 4: 377, 435, 436, 537 Леонидов Л. М. -- 2: 56, 408 3: 256 4: 303--308, 310 Леонтьев -- 4: 487 Лермонтов М. Ю. -- 4: 423 Лессинг Г.-Э. -- "Натан Мудрый" -- 2: 305 Лилина М. П. -- 2: 3 3: 256 4: 493
Мазини А.-- 4: 434 Мартынов А. Е. -- 3: 252 Медведева H. M. -- 2: 7 Мейербер Д. -- "Гугеноты" -- 4: 430 Метерлинк М. -- 4: 197, 487 -- "Синяя птица" -- 2: 59, 227, 258 4: 314 Милославский Н. К. -- 4: 431 Мищенко М. И. -- 3: 400 Модсли Г.-- 4: 155 Мольер Ж.-Б. -- 2: 336, 337 3: 103, 242, 345, 464 4: 455 -- "Лекарь поневоле" -- 4: 254 (Сганарель) -- "Мнимый больной" -- 2: 336, 337 (пьеса) 4: 537 -- "Проделки Скапена" -- 4: 254 (Скапен) -- "Тартюф" -- 2: 32, 33 Мопассан Г. -- 3: 385 4: 139 Москвин И. М. -- 2: 56, 216,408 3: 256 Мочалов П. С.-- 2: 157 3: 258, 306, 318 4: 442 Мусоргский М. П.-- 2: 217 3: 343 -- "Борис Годунов" -- 3: 343
Навроцкий В. Г. -- 3: 422 Нежданова А. В. -- 3: 421 Немирович-Данченко Вл. И. -- 2: 7, 395, 408 4: 79, 110, 393, 494, 503 -- "Цена жизни" -- 2: 395 Никифооов M. H. (старший) -- 4: 433, 434 Никиш А. -- 3: 189, 228, 229, 472 4: 292--294 (X), 295 (гениальный дирижер) Ноден Э. -- 4: 434
Одран Э. -- "Маскотта" -- 4: 537 (Пипо) Озеров В. А. -- 2: 246 Ольридж А. -- 4: 159, 420 Опочинин Е. Н. -- 4: 484 Островский А. Н. -- 2: 11, 246, 288 3: 202, 237, 272 4: 432, 489 -- "В чужом пиру похмелье" -- 3: 209, 221 (Тит Титыч Брусков) -- "Горячее сердце" -- 3: 237, 282, 287 (пьеса), 288, 289 (спектакль), 290 (пьеса), 291 (пьеса), 292 (Хлынов), 293, 296 (Хлынов), 297, 303 -- "Женитьба Бальчаминова" -- 3: 203 (Бальзаминов) -- "Лес" -- 2: 227 (Несчастливцев, Аркашка), 228 (Счастливцев) 3: 202, 272, 273 (Счастливцев), 275 (Несчастливцев) -- "На всякого мудреца довольно простоты" -- 2: 288, 289 (Мамаев)
Паганини Н. -- 4: 182 Парадиз -- 4: 537 Пиксанов Н. К. -- 4: 377 Плавт -- 3: 436 Подгорный Н. А. -- 2: 8 Поссарт Э. -- 3: 62, 231 Пушкин А. С -- 2: 11, 61--63, 160, 204, 399 3: 242, 305, 318 (цит.), 345, 349--351 (пушкинский афоризм), 352 (Александр Сергеевич), 360, 381, 409, 410 (пушкинское изречение) 4: 74, 85, 125, 136, 397--399, 402, 421--423, 455 -- "Борис Годунов" -- 4: 215 (цит.) -- "Евгений Онегин" -- 4: 484 -- "Моцарт и Сальери" -- 2: 11 (Моцарт, Сальери), 18 (Сальери), 160 3: 187 (Сальери), 275 (Сальери) 4: 455 -- "Пиковая дама" -- 3: 385 -- "Пир во время чумы" -- 4: 455 -- "Скупой рыцарь" -- 3: 318 (цит.) 4: 455
Рафаэль -- 4: 84 Рахманинов С. В. -- 3: 472 Рембрандт -- 2: 315 Рёш Д. -- 3: 81 Рибо Т. -- 2: 215 Ромен Ж. -- "Кромдейер-старый" -- 3: 400 Росси Э. -- 3: 258 Рубинштейн А. Г. -- "Демон" -- 2: 114
Садовские -- 3: 256 4: 431 Садовский П. М.-- 3: 167 Салтыков-Щедрин M. E. -- "Смерть Пазухина" -- 4: 84 (пьеса) Сальвини Т. -- 2: 25, 157, 328 (измен. цит.) 3: 60, 111, 133, 136, 181, 182 (артист), 231, 232, 258, 312, 313, 378, 394 4: 84, 159, 384, 395, 420, 442, 455, 497 Самарин И. В. -- 3: 167 4: 377, 435 Самойлов В. В. -- 2: 214 3: 389, 465 Семяновская Е. Н. -- 2: 8 Симов В. А. -- 4: 84 Смоленский И. Л. -- 3: 123 (цит.), 342, 343, 452 Соколова З. С. -- 2: 7 3: 404 Соллогуб Ф. Л. -- 4: 487, 488 Софокл -- "Эдип-царь" -- 2: 219 -- Станко Р. -- 4: 434 -- Стеббинс Г. -- 3: 81 -- Страдивариус А. -- 2: 266 -- Стрепетова П. А. -- 4: 537 -- Сюлливан А. -- "Микадо" -- 3: 400
Таманьо Ф. -- 4: 159, 420, 497 Тамберлик Э. -- 4: 434 Толстой А. К. -- "Царь Федор Иоаннович" -- 3: 261, 262 Толстой А. П. -- 4: 433 Толстой Л. Н. -- 2: 333 3: 260, 382 4: 150, 420 Трубецкой П. П.-- 4: 166 Тузиков В. А -- 3: 413 Тургенев И. С. -- "Месяц в деревне" -- 4: 493, 537
Уайльд О. -- 3: 258 4: 410 Ушаков Д. Н. -- 3: 462
Федотов А. Ф. -- 2: 7 Федотова Г. Н. -- 2: 7 4: 504
Фонвизин Д. И. -- "Недоросль" -- 3: 203
Хомяков А. С -- 4: 487
Чаадаев П. Я. -- 4: 381 Чайковский П. И. -- 2: 217 3: 111 -- "Пиковая дама" -- 3: 381 Чехов А. П. -- 2: 11, 69, 246, 333 3: 163, 260, 345 4: 150, 202, 247, 424, 432 -- "Вишневый сад" -- 3: 155 4: 202, 467--471 -- "Дядя Ваня" -- 3: 163, 445, 446-- 448 (цит.), 449 (Астров) 4: 424 -- "Иванов" -- 2: 218 -- "Три сестры" -- 3: 163 (три сестры) -- "Чайка" -- 2: 246 4: 198 (пьеса нового направления), 479 Чириков Е. Н. -- 4: 488
Шаляпин Ф. И. -- 3: 462 Швёрер -- 3: 459 Шекспир В. -- 2: 11, 13, 14, 18, 42, 63, 157, 167, 179, 330 3: 123, 127, 242, 257, 263, 345, 437 4: 150, 190, 194, 207, 208 (автор), 217 (автор), 218, 227, 235--237, 239, 242, 243, 246, 247, 252, 272, 274 (автор), 275, 276, 277 (автор), 278, 281, 282 (шекспировский шедевр), 283, 284, 285 (шекспировский текст), 302 (автор), 395, 443, 503, 504, 512 -- "Антоний и Клеопатра" -- 3: 123 -- "Венецианский купец" ("Шейлок") -- 2: 17 -- "Гамлет" -- 2: 53, 64, 65, 99, 226--228, 232, 257, 266--267 (цит.), 303, 305, 328, 330, 336 3: 34, 41, 77, 137, 138, 158, 324, 400, 461 4: 150, 155, 156, 258 (Офелия), 358, 359, 386, 395, 396, 443 -- "Макбет" -- 2: 179 (леди Макбет), 180 (Банко, леди Макбет), 232, 305 4: 512 -- "Отелло" -- 2: 11, 13, 14 (мавр), 15, 16, 17 (мавр), 18, 19, 20, 21 (Яго), 22 (Яго), 28, 29 (Яго), 30 (Яго), 32 (Яго), 40 (мавр), 41, 51, 79, 87, 99, 101. 106, 116, 143, 147, 152, 167 168, 232, 267 (Яго), 273, 305, 312, 345, 347 (Яго), 359, 361, 362, 365 3: 29, 34, 41, 97--100, 104, 108, 119, 120, 127, 136, 138 (пьеса), 173 (цит.), 188, 222 (Яго), 231, 232, 324, 377, 378 4: 141, 159; "Работа над ролью" ["Отелло"] -- стр. 187--273; Дополнения к "Работе над ролью" ["Отелло"] -- стр. 274--310; 386, 420, 455, 497, 502 (Родриго), 503, 509--515, 516 (Родриго, Яго), 519 "Ромео и Джульетта" -- 2: 301 (Ромео), 302 (Джульетта), 305 (Ромео) 3: 232 (Ромео), 400 (Ромео) 4: 141 (Ромео, Юлия), 239 (Ромео из мелодрамы), 395, 396, 512, 513 (Ромео, Юлия) -- "Укрощение строптивой" -- 2: 42, 118 (Катарина) 3: 215 -- "Юлий Цезарь" -- 4: 441 Шервинский С. В. -- 3: 398 Шиллер Ф.-- 3: 345, 437 -- "Дон Карлос" -- 2: 11 Шопен Ф. -- 2: 118 3: 28 Шуйский С. В. -- 2: 347 3: 167, 338 4: 377, 414, 435
Щепкин М. С -- 2: 347 3: 92 (цит.), 167. 256, 258, 312, 313, 338, 339 4: 159, 173, 291, 298, 300 (цит.), 411. 414, 431, 432, 435, 493, 537
ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. «Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают»[1]. Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский. В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги «Моя жизнь в искусстве», мы можем прочитать воспоминание о его собственных «свивальниках», об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: «Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках»[2]. «Бессмысленное бездействие» на сцене — один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник — избавиться от «противоречивого» ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. Во второй части книги «Работа актера над собой», в «Заключительных беседах», Станиславский напишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по «системе», мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника»[3]. В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и «вывихнуть» искусство артиста. Тема «черной дыры портала», ужас перед этой «пастью», к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу «Моя жизнь в искусстве» и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть.не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для него существовало оправдание театра. «Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает «система». Ее магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. «Система» умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство»[4]. Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества — механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?»[5]— задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное—бессознательным, интуитивное — интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист. Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера,— так возникло учение об «эпическом театре». Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и только в этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытый характер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей к тайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художник в отличии от ремесленника.
|
