Вильгельм Воррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945 преподавал в университетах Берна, Бонна, Кенигсберга, с 1946 по 1950 — в Галле.

 

Вильгельм Воррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945 преподавал в университетах Берна, Бонна, Кенигсберга, с 1946 по 1950 — в Галле. Убежденный гуманист, противник фашизма, автор книги о «левой» художнице К. Кольвиц (1929 г.). В историю искусствознания вошел признанным теоретиком экспрессионизма. Мировоззрение Воррингера сформировалось под влиянием «философии жизни» Зиммеля и Бергсона.

 

Книга Воррингера «Абстракция и вчувствование», написанная в 1907 г. молодым автором, которому не было и 27 лет, имела шумный успех и читалась далеко за пределами собственно художественных кругов европейской интеллигенции. Вильгельм Воррингер доказывал, что понятие художественной воли, введенное Риглем в науку для объяснения эволюции художественных стилей, заключает в себе новую философию истории и человеческого духа, приоткрывает покрывало над захватывающей, космической тайной жизни, повергающей того, кто подступает к краю этой бездны, в ужас и восторг.

Художественная воля, воплощающаяся в определенном художественном стиле, согласно Воррингеру, — не банальное буржуазное мироощущение, не обывательская психология и не физиологические законы зрения. Это, скорее, мировое чувство, родственное витальному порыву Бергсона или иррациональной воле, как она представлялась Шопенгауэру и Ницше. Искусство — не безделушка, не способ смягчения жизненных конфликтов посредством наслаждения формальной красотой линий и красок. «Ценность линии, формы, — пишет Воррингер, — состоит для нас в ценности жизни, которую они представляют. Они приобретают свою красоту только посредством нашего витального чувства, которое мы вкладываем в них»64.

 

Утверждай, что искусство по своей природе непознаваемо, и потому любые оценки его должны рассматриваться как бессмысленные и поверхностные, Воррингер отнюдь не проповедует эстетическую терпимость по отношению к разным художественным стилям и эпохам. Напротив, его концепция имеет целью «разоблачить» греческую классику и живопись Возрождения как искусство обмана. Правда, обмана высокохудожественного и прекрасного, ибо он был, по его мнению, продуктом великого витального чувства, жизненного порыва.

 

Вместе с тем, Воррингер вошел в историю искусствознания ХХ в. в качестве одного из первых критиков т. н. «европоцентризма». Ориентация только на европейское, и еще уже — «классическое» искусство Европы как на высшее достижение мирового художественного творчества, значительно суживает горизонт искусствоведа и дает ложную картину истории искусства, доказывал он. Теория художественной воли Ригля, утверждает Воррингер, закладывает основы для небывалого расширения поля искусствоведческих исследований — перед нами необъятные богатства восточных, африканских, американских народов, художественным достижениям которых раньше не придавалось должного значения по причине преобладания европоцентристких догм и классицистических иллюзий.

 

Классическое искусство, по Воррингеру, немыслимо без жизнеподобия форм. Но это не натуралистические формы, выражающие убогую психологию дрожащего от ужаса жизни и в то же время крайне самодовольного мелкого буржуа. Образы классического жизнеподобного искусства преисполнены чувства свободной и радостной жизнедеятельности. Классика, согласно Воррингеру, есть прежде всего мировоззрение, цельный и законченный образ бытия, а не просто картинки, «похожие» на те предметы, что мы видим нашим глазом.

 

И все же суть классического искусства, доказывает Воррингер, — обман, хотя и возвышающий человека, но тем более опасный. Историки искусства и философы полагали (Воррингер имеет в виду Т. Липпса и его концепцию вчувствования), что жизнеподобные формы классики возникали тогда, когда человек с доверием относился к действительности, принимал ее. и потому стремился к воспроизведению жизни такой, какова она есть. На самом же деле, считает Воррингер (и это по-своему доказал Липпс), именно жизнеподобное искусство далеко от подлинной действительности, как никакое другое. В жизнеподобном искусстве человек наслаждается своим собственным чувством радости жизни, которое он вкладывает в создаваемые им образы, но которое, разумеется, не присуще действительности как таковой. Эстетическое наслаждение подобным искусством есть объективированное самонаслаждение, свободная игра субъекта с самим собой, не соединяющая его с реальностью, а отделяющая зрителя и художника от правды бытия.

 

Когда человек выходит за пределы ясного и гармоничного наслаждения игрой своих жизненных сил, когда он заглядывает в бездну космоса, когда перед ним раскрываются тайники его собственного внутреннего иррационального мира, то ему становится страшно. Чтобы успокоить себя перед этой ужасающей и непознаваемой бесконечностью, человек создает предельно ясные, строго необходимые и закономерные формы, подобные геометрическому стилю древности. Они не скрывают от человека ужаса непознаваемой действительности, напротив, подчеркивают эту непознаваемость своей абстрактностью. Психология космического страха, воплощенная в геометрическом стиле, — не ничтожные обывательские тревоги, а героический пессимизм личности, осмелившейся заглянуть в бездну и не отшатнувшейся перед ней, не спрятавшейся в обман самонаслаждения.

Если Ригль считал абстрактные тенденции в древнем искусстве (орнаменте) своеобразным воспроизведением законов неорганической материи, то, по Воррингеру, они — порождение космического страха, преобразованного в художественную волю, не индивидуальную, а массовую динамическую силу, созидающую абстрактную красоту высочайшей художественной ценности (21). Абстрактные геометрические изображения, продолжает Воррингер, по необходимости должны быть плоскостными. Страх, побуждающий художника к творческой активности, он сравнивает с известным психическим заболеванием, выражающемся в боязни открытого пространства. Чувство успокоения у такого больного возникает только при близком, осязательном восприятии предметов. Бессчисленные колонны в египетском храме, повторяет Воррингер вслед за Риглем, не играют конструктивной роли, они призваны разрушить впечатление свободного пространства и дать беспомощному глазу опору в плоскостном, осязательном ощущении. Вместе с тем плоскостность — свойство объективного искусства в противоположность субъективизму оптичности. Всякое пространственное изображение, как утверждал Ригль, связано с тенями, сокращениями и прочими искажениями объекта, его субъективизацией в зрительном представлении. Для Воррингера этот тезис — один из главных аргументов против жизнеподобных изображений, вызывающих, как он пишет, субъективное помрачение (Truebungen) объекта (24).

 

Воррингер, как и Ригль, наиболее совершенным и творческим видом изобразительного искусства считает орнамент, ибо его изображения плоскостны и, как правило, исключают воспроизведение органических форм. Переход от древневосточного (согласно Воррингеру, абстрактного) искусства к античному (искусству вчувствования) он прослеживает на примере истории орнаментики. «Классический греческий орнамент в сравнении с египетским демонстрирует вместо геометрической закономерности органическую, чьей прекраснейшей целью является спокойствие в движении, живая ритмичность или ритмическая жизненность» (77—78). Но суть нового художественного стиля, как и предшествующего ему абстрактного, — не в воспроизведении действительности в ее зрительной правде, а в новом чувстве жизни. Ригль с несомненностью доказал, продолжает автор, что акант в греческом орнаменте возник не как воспроизведение листа растения, а по причине новых орнаментальных закономерностей, обусловленных художественной волей. Перенесение закономерностей и свойств одного вида изобразительного искусства (орнамент) на другой (живопись, скульптура), бывшее у Ригля в идеологическом отношении нейтральным, переросло у Воррингера в обоснование нового мировоззрения.

 

Искусство вчувствования и самонаслаждения представляет собой, по Воррингеру, только островок в бескрайнем океане мирового художественного творчества. Между тем, продолжает он, так называемому классическому искусству приписывалась несоразмерно большая роль в истории. Объявляя конец этому, как сегодня бы сказали, европоцентризму, Воррингер оценивает искусство античности и Возрождения как метафизическое, но только эта метафизика, в отличие от метафизики искусства абстракции — примитивная, не выводящая за пределы видимости. Трансцендентальная абстрактная художественная воля, как и религия, заставляет человека порвать с ложной реальностью и увидеть мир таким, каков он есть, — таинственным, жестоким, иррациональным (147).

 

Впрочем, ошибочно было бы на этом основании считать, полагает Воррингер, что абстрактное трансцендентальное искусство антигуманно. Да, оно порывает с ложным гуманизмом либеральной эпохи, но утверждает гуманизм героический и пессимистический. Напротив, гуманизм классического искусства на самом деле проникнут культом насилия. Ведь искусство вчувствования, продолжает автор, появилось в тот период, когда человечество предприняло попытку рационального покорения природы, насилия по отношению к ней, основанного на научном знании. С одной стороны, унижая, ставя на колени перед человеком природу, наука, с другой стороны, своей рациональностью и организованностью навевала человечеству «сон золотой» и тем самым способствовала развитию имманентного искусства вчувствования. Кстати говоря, идея Воррингера о науке как о насилии по отношению к природе и человеку, о внутренней иррациональности научного знания приобрела широкую популярность в философии и эстетике ХХ в. Особенно большое влияние она оказала на формирование леворадикальной философии Франкфуртской школы.

 

Ужас, метафизический страх, о котором писал Воррингер, не был его выдумкой, напротив, этот ужас — реальность государств Европы, скрытая за видимостью благополучия общества перед первой мировой войной. Но то, что было характерно для общественной психологии определенной эпохи и определенных социальных слоев Воррингеру представилось вечной, «метафизической» судьбой человечества. Таков вывод многих критиков Воррингера. Д. Лукач, например, доказывал, что Воррингер в отличие от Гильдебранда, Ригля, Вельфлина — идеолог буржуазии, перешедшей в стадию империалистической активности. Он мало занят исследованием собственно истории искусства, художественные эпохи и стили прошлого выступают у него всего лишь как псевдонимы европейских художественных течений конца XIX — начала ХХ в. «В качестве представителя отвергаемой им (Воррингером, — В. А.) концепции вчуствования (под которой он подразумевает классическое направление) Воррингер рассматривает не теоретиков искусства классического периода, — продолжает свою мысль Д. Лукач, — а современного эстетика Теодора Липпса, чья теория в действительности сводится к оправданию психологического импрессионизма».

 

Концепция Воррингера, полагает Лукач, только по видимости историко-искусствоведческая. Было бы принципиальной и непростительной ошибкой понять Воррингера так, будто он всерьез озабочен научным исследованием примитивного, египетского, готического, барочного искусства, будто он хочет спасти художественные ценности прошлого, и потому предлагает отказаться от идеи (безусловно, односторонней) об абсолютном превосходстве искусства Древней Греции и Ренессанса над всеми художественными эпохами. В действительности Воррингер искажает древневосточное и средневековое искусство не в меньшей степени, чем искусство Ренессанса, причем искажает тенденциозно, под достаточно осознанным «партийным» углом зрения. Этой партийности он был обязан чрезвычайной популярностью своей книги в кругах западной интеллигенции, охваченной в начале ХХ в. страхом перед грядущими непонятными ей мировыми событиями, находящейся в лихорадочном возбуждении от ожидания их. Воррингер, отвечая внутренним потребностям и желаниям этой интеллигенции, представил готику, барокко, искусство древнего Востока в качестве художественного творчества, практически совершенно тождественного экспрессионизму. Но за это теоретик экспрессионизма поплатился почти демонстративной антиисторичностью своей концепции. Не меньшему искажению, пишет Лукач, Воррингер подверг и классическое искусство, а также общественно-критический реализм буржуазной эпохи — он был отождествлен немецким теоретиком с «психологическим импрессионизмом» в духе Липпса65.

 

Процитированные выше слова Лукача были написаны в разгар «холодной войны» и от них веет духом ожесточенных идеологических схваток. Лукач не скрывает свою партийную позицию, но чем она, в таком случае, лучше партийности Воррингера — только тем, что эта партийность открыто декларируется? Нет, Лукач хочет сказать другое. Он, как и другие представители филосфско-эстетическогот. н. «течения» в СССР 30-х гг., признавал, что в обществе, разделенном на враждующие социальные слои, любая точка зрения является «партийной». Это мнение было широко распространено в западной философии после появления «социологии знания» Карла Мангейма (последний входил в «будапешстский кружок», духовным лидером которого в начале века был Д. Лукач). Но уже в своей легендарной книге «История и классовое сознание» (1923 г.) Лукач порывает с социальным релятивизмом, согласно которому все общественные идеи заключают в себе только иллюзии определенных классов и общественных слоев.

 

Релятивизм Воррингера, т. е. идея о множественности разумов, мировоззрений, художественных стилей, каждые из которых замкнуты в самих себе, не содержат и не могут содержать ни грана объективной, абсолютной истины — это, согласно Лукачу, всего лишь обратная сторона партийности, хотя и скрытой от сознания самого Воррингера. Лукач не хочет сказать, что Воррингер — продажный автор, пишущий в угоду власть имущим. Настроения, нашедшие выражение в знаменитой книге Воррингера, охватили честных и думащих людей накануне первой мировой войны. Достаточно в этой связи вспомнить о романе Т. Манна «Волшебная гора», в котором лихорадочная, наполненная страхом и нездоровым возбуждением, иррациональная атмосфера туберкулезного санатория — символ духовной ситуации эпохи и фон, на котором развивается действие романа. Кстати, и Томас Манн, с которым Лукач находился на протяжении жизни в дружеских отношениях, был тоже под влиянием отмеченных выше настроений, более того, он симпатизировал философии Ницше и исповедовал одно время культ иррациональной воли. В чем же тогда, согласно Лукачу, принципиальное отличие Томаса Манна от Вильгельма Воррингера?

 

Томас Манн (не только вопреки, но в известной мере и благодаря своему мировоззрению) изобразил духовную ситуацию эпохи на фоне истины мировой истории. Он нашел, как всякий подлинный писатель или художник, такую точку отсчета, такую позицию, исходя из которой в современных ему явлениях можно разглядеть черты преходящего, ложного — объективных иллюзий времени. Вильгельм Воррингер, напротив, утратил эту объективную точку отсчета, он оказался полностью под влиянием иллюзий и господствующих субъективных настроений. По этой причине он на весь мир и мировую историю искусства стал смотреть сквозь искажающую призму господствующих настроенией и идей. Борьба с европоцентризмом оказалась у Воррингера формой отказа от такой позиции, точки отсчета, с которой мировая история (в том числе и история художественных стилей) может раскрыть саму себя, а не быть искаженной определенным, партийным углом зрения. Поэтому картина мирового искусства, как она предстала в книге Воррингера «Абстракция и вчувствование» — не просто европоцентрична, она искажает искусство Востока, Африки, Америки в угоду вкусам интеллектуала эпохи заката культуры Европы. Причем, личная честность и талант искусствоведа (о котором свидетельствуют многие страницы книги Воррингера, его трактовка сущности орнамента, его идея о классике как противоположности внешнего жизнеподобия и т. д.) только подчеркивают роковую силу той общественной атмосферы, под влиянием которой оказалось сознание автора «Абстракции и вчуствования».

 

Тенденциозный антиисторизм внутренне связан у Воррингера с трактовкой художественной формы как суггестивного средства, средства внушения определенного содержания, мирового чувства. Воррингер полностью отказывается от трактовки художественных пространственных структур как воспроизведения объективных субъектно-объектных отношений. Тем самым он доводит до логического конца формалистическую тенденцию формальной школы в искусствознании, избавившись от противоречий и сомнений, мучавших Ригля, Шмарзова, Вельфлина. Но формальное искусствознание, выправленное в более последовательном духе, который ему придал Воррингер благодаря своей партийной точке зрения, вообще перестает быть наукой об искусстве — это уже не искусствознание, а проповедь мирового чувства хаоса и разрушения, иррациональной активности и трансцендентного страха.

 

Концепция Воррингера оказала значительное влияние на формирование искусства авангарда. «Хорошо известно, — писал М. Лифшиц, — что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком художественной воли и северной абстракции — Вильгельмом Воррингером». «Переход к идее первенства иррациональной воли, — продолжал Лифшиц, — совершился в западной философии начиная с Шопенгауэра. Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его»66.

 

Согласно Лифшицу, от Воррингера нити тянутся к фашистскому искусствознанию в лице А. Розенберга. Книга последнего «Миф ХХ в.» доказывает справедливость расовой идеи, опираясь на концепцию художественной воли, как доминирующей в истории искусств, силы. Не только А. Ригль, но и В. Воррингер был далек от нацизма. Однако, полагает Лифшиц, идеи имею свою собственную судьбу, независимую от личных намерений породившего их автора. Освободив художественную волю от реального объективного содержания, Ригль открыл возможность наполнения его любым иным — по вкусу того или иного искусствоведа или общественного настроения эпохи, ее идеологии. Если В. Воррингер истолковал концепцию Ригля в духе «философии жизни», тяготеющей к правому политическому флангу, то В. Беньямин — левой эстетики и философии неомарксизма.