Пауль Франкль (1880- 1962), известный искусствовед, последователь Вельфлина.

 

Пауль Франкль (1880- 1962), известный искусствовед, последователь Вельфлина. После 1933 г. переехал из Германии в США. Подобно Шмарзову и Келлену Франкль главным источникам заблуждений Ригля считает неверную трактовку последним отношения субъекта и объекта в изобразительном искусстве. Как и Келлен он полагает, что нельзя опровергнуть Ригля простой ссылкой на то, что стиль — это мировоззрение. Само собой разумеется, искусство, будучи продуктом духовной деятельности человека, отмечает Франкль, есть выражение смысла. Но все дело в том, что смысл рождается из определенных отношений субъекта и объекта. Поэтому специфический смысл, присущий произведениям изобразительного искусства, продолжает ученый, нельзя понять, не изучив особый характер отношений субъекта и объекта, качественно отличный от субъектно-объектных отношений в научной деятельности. Если в последней это отношение совершенно безличностное, то при эстетическом отношении предмет хотя и отражается в субъекте, но только как эхо, а в центре отражения оказывается сам субъект63. Но все же эстетическое отношение для Франкля остается именно отношением субъекта и объекта, оно не подменяется выражением некоего чисто субъективного, т. е. независимого от внешнего мира, видения или художественной воли.

 

Франкль отмечает, что понятия гаптического и оптического, далекого и близкого зрения у Ригля приводят к смешению того, что смешивать нельзя: психологического и физиологического, с одной стороны, а с другой — того, что принадлежит природе самих изображаемых вещей (537). Теория изобразительного искусства не должна сводиться ни к психологии, ни тем более к физиологии зрительного восприятия. Кстати, замечает Франкль, нет ни чисто оптического, ни чисто гаптического зрения, необходимо изучать, каковы пропорции, соотношения между ними, но никто этого не делает. Последняя поправка Франкля возвращает нас от Ригля к Гильдебранду с его поисками закона правильного соотношения осязательности и оптичности. Впрочем, это замечание имеет у Франкля вид оговорки. Его главный аргумент против концепции Ригля заключается в том, что в искусстве есть не только воспроизведение логики художественного субъекта, художественной воли, но и логика отражения (Abbild) реальных предметов. Весь вопрос в том, каково специфичное для искусства соотношение субъективного и объективного.

 

Несмотря на то, что, по мнению Франкля, в искусстве безусловно отражается объективный мир и это отражение для живописи, например, очень существенно, все же художественное творчество, согласно Франклю, не находится в простом, однозначном отношении к объективному миру, свойственном науке. Об этом, в частности, свидетельствует парадокс, который Франкль приводит для иллюстрации своего понимания отражения в искусстве. «Чем объективнее отражают, тем субъективнее результат, и наоборот: чем дальше удаляются от буквального требования отражения, тем объективнее получается результат» (424). В самом деле, если художник отказывается от своей личности, если в его произведении нет ничего, кроме механического, фотографического воспроизведения предмета, то его искусство будет не только мертвым, но и субъективистским (как это доказал современный фотореализм). Напротив, только великая душа, выражающая в творчестве богатство своего субъективного мира, способна к художественно правдивому объективному воссозданию предметности.

 

И все же искусство, по Франклю, не может быть определено ни как отражение правды предметного мира, ни как отражение мира внутреннего, субъективного. В противном случае, полагает он, мы устраним качественную границу, отделяющую искусство от науки. Искусство, конечно, отражает смысл, рождающийся в субъектно-объектных отношениях, но этот смысл выступает лишь в форме символов. Следует ли отсюда, что искусство несет тот же самый смысл, что и наука, только выражает его в иной, символической форме? Этот вывод не устраивает Франкля, он заменяет понятие символа образным выражением — «эхо», которым отдается предметность в субъекте. Это эхо и есть, полагает Франкль, специфический для искусства смысл.

 

Образ, к которому прибег Франкль для определения сущности искусства, не только выразителен, он побуждает к размышлениям и пробуждает фантазию. Правда, и до Франкля классическая эстетика утверждала, что искусство есть особый случай тождества субъекта и объекта. Весь вопрос в том, как понимать это тождество. Когда мы слышим эхо, то слышим прежде всего самого себя — несмотря на то, что наш голос искажен до неузнаваемости отражением от внешних предметов. И все-таки нам доставляет странное удовольствие, когда горы возвращают нам наш собственный голос. Почему? Только ли потому, что мы видим себя в кривом зеркале? Или потому, что наш голос странным, причудливым — и в то же время закономерным, отражающим сложную структуру гор — преобразован в некое единство субъекта-объекта, а не просто искажен?

 

Франкль определяет искусство как деятельность субъекта с предметами, в которой он прежде всего занимается сам собой, а не с предметами объективного мира. Что же представляет собой эта особая деятельность? Игра, отвечает Франкль. Искусство, согласно Франклю, есть символ смысла, но смысла особого, не отражающего сущность предметного мира, как в естественных науках, и потому смысла пустого (sinnleere). Суть художественной формы, по Франклю, не в том, что она отражает смысл, а в том, что художник играет с этими смыслами, в чем проявляется свобода субъекта. В соответствии с этим определением поэтическое искусство есть «лишенная смысла форма представлений как символ этой игры» (528). Орнамент — лишенная смысла форма «только украшения», как символ этого смысла. Могут спросить, замечает Франкль, какого же, собственно, смысла? Как в искусстве танца, поэзии или музыки, это смысл свободной человеческой деятельности, не отражающей никакого реального смысла реальных вещей. Т. е. в искусстве выражается смысл, не имеющий ничего общего с истиной науки. Искусство рисования (в которое автор включает наряду с изобразительным искусством также и искусство письма, каллиграфию) «есть лишенная смысла форма рисования как символа его смысла — соответственно, скрывающимся за ним образа мыслей и настроения» (534).

 

Формулировки Франкля вызваны его стремлением найти особую, свойственную только изобразительному искусству, гармонию (или сочетания субъекта и объекта), качественно отличную от отражения мира в понятиях естественных наук. Несмотря на то что в изобразительном искусстве присутствуют как мировоззрение автора, так и смысл самой изображенной предметности, оно качественно отлично и от первого и от второго смысла, как, впрочем, и от какого-либо смысла (в общепринятом значении этого слова) вообще. Искусство есть сам по себе лишенный смысла символ — либо свободной деятельности (в орнаменте, танце или музыке), либо эхо предметного мира и мировоззрения автора.

 

В результате осуществленной Франклем метаморфозы (отражение действительности оказалось на деле полной свободой от нее) искусство обнаруживает способность к своеобразному выражению любого смысла. Так, например, строгая центральная перспектива есть, по Франклю, символ научной ориентации в Италии XV в. Аксонометрическое изображение (т. е. как бы проецирующее предмет на плоскости, подобно чертежу) — символ удаленности от действительности и ориентации на трансцендентное, что характерно, по мнению автора, не только для средних веков, но и для искусства Джотто. Утонченные способы перспективного изображения: воздушная перспектива, передача случайностей освещения и психологически субъективных условий зрения — служат, по Франклю, средством передачи возрастающей научности картины мира, являются символизацией научного познания. Импрессионизм имеет своей основой естественно-научные, позитивистские воззрения (583).

 

Таким образом, концепция изобразительного искусства у Франкля предельно открыта: оно в его толковании способно с равным успехом символизировать как научные, так и религиозные идеи и даже, кажется, ему позволено отражать все богатство предметного мира. Но именно по причине своей открытости художественное творчество, как оно предстает в изображении Франкля, совершенно равнодушно к любому смыслу.

Искусство, впрочем, не передает и внутренней, субъективной жизни, чувства отражаются в искусстве как символ чувства, как его форма (31; 706). Ибо изображение внутреннего мира, движений души, так же мало может быть предметом искусства, как и воспроизведение мира внешнего. Искусство — сама по себе лишенная смысла форма, символизирующая свободу субъекта, занятого игрой с самим собой...

 

В полемике с Риглем, в которой Франкль выдвинул немало важных и справедливых аргументов, он приходит к знаменательному итогу. По отношению к главному, как Франкль отчетливо понимает, вопросу, вопросу о характере взаимодействия субъективного и объективного в художественном творчестве, их позиции практически совпадают: искусство и для Ригля и для Фракля есть форма хотя и порожденная деятельностью человека, но не являющаяся формой отражения истины, независимой от субъекта реальности.

 

 

4. В. Воррингер и его книга «Абстракция и вчувствование»