В. Беньямин: традиционная «аура» и новое чувственное восприятие

 

Было бы кощунством хоть в какой-то мере сближать таких людей, как эксперт Гитлера по вопросам искусства А. Розенберг и антифашист Беньямин (покончивший жизнь самоубийством в виду угрозы ареста гестапо).

Вальтер Беньямин (1892—1940)

 

Вальтер Беньямин (1892—1940) в последние десятилетия ХХ в. был чрезвычайно популярен в кругу западной интеллигенции, тяготеющей если не к бунту, то к радикальному пересмотру классического наследия мировой культуры.

 

По образу жизни и мировоззрению В. Беньямин очень серьезно отличается от респектабельных профессоров А. Ригля, А. Шмарзова или Г. Вельфлина. Он — представитель богемы и носитель «несчастного сознания». Мучимый «смертельной меланхолией рождественских дней», Беньямин отправляется в декабре 1926 г. в Советскую Россию, дабы нравственно подготовить себя к вступлению в компартию Германии. Но, пробыв два месяца в «стране обетованной», Беньямин меняет свои планы. Одна из причин этого — глубокое разочарование в культурной политике большевизма. Еще до поездки в Москву Беньямин испытывал недоверие к идее Ленина о необходимости сохранения культурных традиций прошлых эпох в новом социалистическом государстве. Это недоверие переросло в прочную уверенность — политика Ленина и его сторонников в области культуры не только консервативна, она реакционна. Побывав на спектакле «Дни Турбиных» во МХАТе, Беньямин приходит к заключению: в стране «начался процесс реставрации», ибо «пьеса Булгакова — совершеннейшая подрывная провокация...». Сопротивление, оказанное постановке «левыми» коммунистами, по мнению Беньямина, «обосновано и понятно»67. «Левые» в Советской России, которым симпатизировал Беньямин — это теоретики «пролетарского искусства» С. Третьяков, Б. Арватов, «марксистского языкознания» Марр, поэт Маяковский, режиссер Мейерхольд.

 

Естественно, что официальная, напуганная войной и революцией Германия не признавала Беньямина. Его диссертация «Происхождение немецкой трагедии» (которой суждено было стать позднее «каноническим произведением современной эстетики») была в 1925 г. отклонена, и Беньямин утратил все надежды на преподавательскую карьеру. Впрочем, он не испытывал желания стать типичным ординарным профессором, хотя и получил прекрасное образование. Выходец из семьи состоятельного немецкого торговца-антиквара, Беньямин «отклонился» от предназначенной ему судьбы и карьеры.

 

Беньямин сблизился с представителями «критической теории» Франкфуртской школы — неомарксистского направления в западной философии и эстетике ХХ в. Франкфуртская школа сформировалась под влиянием книги Д. Лукача «История и классовое сознание». Сам Лукач принимал участие в ее образовании, но в конце 20-х гг. разошелся с ее теоретиками. По словам Бертольда Брехта история возникновения Франкфуртской школы могла бы послужить сюжетом для сатирического романа. Брехт хотел написать его, но не осуществил этого намерения.

 

История эта такова. В 20-е гг. в Германии в леворадикальных кругах интеллигенции вращался некий Феликс Вайль — сын миллионера, разбогатевшего на торговле зерном. Он сумел уговорить своего отца дать крупную сумму денег на основание социологического института марксистских исследований во Франкфурте-на-Майне. Комичность ситуации, по мнению Брехта, заключалась в том, что богач, которого мучит нечистая совесть, дает деньги на то, чтобы выяснить причины господствующей в обществе страшной нищеты — хотя ясно как белый день, что причиной этой нищеты является он сам.

 

Франкфуртская школа объединяла достаточно широкий круг интеллектуалов левой ориентации, которые сочувствовали борьбе рабочего класса, но были достаточно далеки от революционной практики. Впервые марксистская теория переместилась в университеты. Практически все ведущие теоретики Франкфуртской школы были крупными, известными учеными (Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе, Э. Фромм и др.), многие из них — дети состоятельных родителей, промышленников и торговцев. Беньямин был соратником Б. Брехта и соавтором его концепции «эпического театра». После гибели Беньямина Брехт написал о своем друге стихотворение.

 

Вальтер Беньямин играл важную роль в формировании идей Франкфуртской школы, причем не только в сфере эстетики. Его тезисы «О понятии истории», написанные в 1940 г. и опубликованные посмертно, породили множество толкований и комментариев. Беньямин, как и Лукач, остро критикует социал-демократию, которая, по его мнению, способствовала приходу Гитлера к власти тем, что извратила и опошлила марксизм, проиграла борьбу за сознание рабочего класса. «Ничто до такой степени не коррумпировало немецкий рабочий класс, — писал Беньямин, — как убеждение, что он плывет по течению. Техническое развитие представлялось социал-демократам уклоном течения, по которому они предполагали плыть. Отсюда оставался один шаг до иллюзии, что фабричный труд, который отвечал бы ходу технического прогресса, есть политическое достижение»68. Ложная идеология социал-демократии, согласно Беньямину, проистекает из понимания истории как автоматического, чисто стихийного процесса. Беньямин развивает мысль Лукача об истории как процессе диалектическом, в котором роль сознания отнюдь не второстепенна. Нам нужно изменить свое представление об истории, и только в этом случае мы получим шансы для победы над фашизмом.

 

Беньямин ставил своей целью создание левой эстетики, которая стала бы надежным оружием в борьбе пролетариата с фашистской идеологией. В одной из своих наиболее известных работ — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) — Беньямин обращается к наследию Венской школы искусствознания, идеям Ригля и Викгофа для теоретического обоснования своей концепции политизированного пролетарского искусства. Ригля и Викгофа он особенно ценит за то, что они отказались от классической эстетической традиции, доказывая: античное искусство было похоронено принципиально иным, возникшим в эпоху великого переселения народов художественным творчеством, опиравшимся на качественно отличное от античного чувственное восприятие. Исследования теоретиков Венской школы сделали очевидным, писал Беньямин, что «в течение значительных временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены не только природными, но и историческими факторами»69.

 

Для ХХ в., по мнению Беньямина, характерно столь же бурное изменение чувственного восприятия людей, какое наблюдалось в поздней античности, при переходе от рабовладельческой общественной формации к феодальной. «Изменения в способах восприятия, — пишет Беньямин, — современниками которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры»70. При определении понятия ауры Беньямин особенно охотно пользуется выражением: «уникальное ощущение дали, как бы близок предмет при этом ни был»71. Аура, пишет он в работе о Бодлере, это особое очарование дали, когда все вещи кажутся как бы окруженными дымкой мечты, мечты о «лучшей природе». Традиционное классическое искусство, по Беньямину, стремится сохранить и воспроизвести ауру чувственного восприятия вещей. Оно делает объектом своего изображения не сами вещи, а скорее особый ореол, который их окружает, сообщая всему изображенному поэтическое настроение. Натюрморт, например, изображает вещи, находящиеся непосредственно перед нами. Но очевидно, что у Шардена вещи представлены совершенно иначе, чем на фотографии. Несмотря на то, что мы видим их перед собой, они полны такого же очарования, как и горы вдалеке, окутанные голубой дымкой — аурой. Разумеется, речь идет о некой идеальной «дымке».

 

Аура, утверждает Беньямин, неразрывно связана с культовой ценностью, религиозным ритуалом, создающим невидимую дистанцию, искусственную даль между человеком и вещами, — атмосферу необычности, неповторимости, подлинности. Следовательно, пока сохраняются традиционные виды искусства с их служением прекрасному, культовая ценность с ее магией, ритуалом, утверждает теоретик «пролетарского» искусства, по-прежнему господствует над сознанием людей. Поэтому именно реакционные силы — фашизм в первую очередь — пытаются сегодня возродить ауратическое восприятие, способствуя тем самым насаждению культа Гитлера. Такие непосредственно связанные с аурой понятия, как «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, — неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе»72.

 

Классическое искусство прошлого Беньямин, как и Воррингер, отождествляет с импрессионизмом, этой «поэзией дали». А в дадаизме, кубизме, которые разрушают ауру оптического восприятия, он видит предтечу политизированного пролетарского искусства. Классический художественный образ, пишет Беньямин в своей работе «Происхождение немецкой трагедии» (1928), дает ложную картину действительности, ибо изображает ее как разумную в своей основе, тогда как действительность — это ужас отчужденного существования. Не реалистический образ, а авангардистская аллегория (которую он отождествляет с аллегорией, присущей искусству барокко) передает правду «пьяного времени», поскольку выходит за пределы реальности, обнаруживая как бы потусторонний, но реальный ужас существования. Трансцендентное аллегорическое искусство, доказывает Беньямин, есть возрождение религиозного мировоззрения в художественном творчестве, хотя позднее, в работах 30-х гг. он пытался представить трансцендентную аллегоричность, связанную с процессом разрушения ауры, — пролетарским политизированным искусством. Впрочем, в своих последних произведениях он возвращается к идеям книги «Происхождение немецкой трагедии», дополняя их открытиями зрелого периода своего творчества. Синтезируя первые со вторыми, Беньямин приходит к выводу: разрушение ауры у авангардистов и в новых технических искусствах (фотография, кино) есть возрождение аллегории с имманентной ей религиозной трансцендентностью. В концепции Беньямина, таким образом, два полюса, две крайности, которые сходятся. С одной стороны, он хочет освободить пролетарское искусство и пролетарское сознание от всякой «эстетики» и ауры, с другой он сближает пролетарское искусство с изощренным эстетизмом авангарда первой половины ХХ в.

 

Марксистское истолкование Беньямином концепции Ригля политизирует и идеологизирует ее не в меньшей степени, чем это делал Воррингер. Но не все, сказанное Беньямином, следует понимать буквально, «в первой интенции». На первый взгляд Беньямин, например, не принимает во внимание идеи Гильдебранда о том, что человек, в отличие от фотоаппарата, видит только с помощью выработанных им зрительных представлений. Но если вдуматься в его аргументы, то можно придти к выводу, что гильдебрандовские идеи он понимает глубже тех искусствоведов, кто считает возможным говорить о фотографии как особом виде изобразительного искусства, уравнивая ее тем самым с живописью в традиционном смысле этого слова. Фотография, отсекая работу зрительных представлений, делает воспроизведенную на ней реальность отчужденной, лишенной тепла человеческого начала. Картина мира, которую дает фотография, подобна месту, где совершено преступление, замечает Беньямин, — «ведь и место преступления безлюдно»73. Такое голое, чисто фактическое, подобное информации изображение требует указаний, директив. Если рассказ или повесть, картина художника заключают в себе определенный взгляд на мир и вместе с тем, в отличие от информации, выражают объективную фабулу этого мира, дают законченный целостный образ его и потому не нуждаются в дополнительных пояснениях-директивах, то фотография предполагает именно последние.

Художественным рассказом вы не можете воспользоваться как простым техническим средством в своих интересах, ибо он имеет собственную внутреннюю и завершенную логику. А информация — это просто факт или совокупность фактов, которыми можно распорядиться в зависимости от собственных интересов. Надписи под фотографиями в газетах или иллюстрированных изданиях, продолжает Беньямин, качественно отличны от названий картин. Они имеют, как выражается Беньямин, «императивный» характер, заменяют собственную продуктивную работу глаза указанием на то, что и как нужно видеть.

 

Разделяя с Гильдебрандом идею о том, что человеческое понимающее зрение и живопись, с одной стороны, а фотография, с другой — это совершенно несводимые одни к другим явления, различающиеся между собой так же, как мысль и голый факт, Беньямин истолковывает эту идею совершенно иначе, чем немецкий скульптор. Если по Гильдебранду фотография антихудожественна, ибо за кадром остается весь чувственно-практический опыт человеческого разумного восприятия, то для Беньямина именно сознательное отрицание этого опыта есть условие правдивого воспроизведения действительности в «пролетарском» искусстве. И не только в пролетарском. Сущность новой живописи ХХ в. Беньямин видит в разрушении оптического созерцания, в отклонении от его законов. Пикассо и его соратники, пишет Беньямин, сознательно провоцируют скандал. Глаз, вбирая в себя с полотна авангардиста скандальное отрицание оптического опыта людей, становится критическим. Его уже не обманешь ложной видимостью благополучия и красоты. К сожалению, массы, не понимая авангардистского искусства, обращают возмущение не против общества, а против картин, преобразующих традиционное чувственное восприятие в критически революционное. Впрочем, возмущение зрителей против живописи авангардистов имеет, продолжает он, известное оправдание — разрушение живописи на полотне остается хотя бы формально еще живописью, рассчитанной на элитарное, т. е. ауратическое восприятие. Фильм и фотография элитарное восприятие заменяют коллективным, массовым, поэтому они отрицают ауру гораздо последовательнее, чем сюрреализм и дадаизм.

 

Массовое, полагает Беньямин, — противоположность уникальному. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент, — пишет Беньямин, — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании»74. Технические средства репродуцирования — фотография и кино — делают понятие о единственном, подлинном уникальном экземпляре бессмысленным. Кино и фотография, доказывает Беньямин, повлекут за собой более серьезные изменения для истории искусств, чем изобретение книгопечатания. Они порождают совершенно новое понятие искусства и новую художественную практику. По причине своей последовательности в отрицании классического искусства кино и фотография встречают полное понимание у пролетаризированных масс.

 

Сравните, рассуждает Беньямин, живописное полотно с полотном, на котором демонстрируется фильм. Первое побуждает зрителя к созерцанию и ассоциациям. Восприятие фильма основано на совершенно ином принципе: не успеет глаз зафиксировать что-то, как изображение уже меняется. Это различие кажется чисто, так сказать, техническим, но Беньямин придает ему важное значение. «Природа, открывающаяся камере — другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство»75. Вместо элитарного ауратического восприятия фильм вызывает шок, катастрофу традиционной чувственности и тем самым революционизирует сознание.

 

В аргументации Беньямина определенную роль играет введенное Риглем различие между оптическим и осязательным восприятием как основой для противоположных стилей — мировоззрений. «Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства у дадаистов превратилось в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя»76.

 

Правда, если следовать логике Беньямина, то нарисованная Риглем схема движения мирового искусства от осязательности древневосточного к оптичности импрессионизма произвольна, и потому она может быть с тем же правом перевернута. По мнению автора концепции пролетарского массового искусства, развитие шло от оптичности классического художественного творчества прошлого к осязательности авангардистских экспериментов, тактильности кино и фотографии.