Оптичность эллинизма и «декаденство» позднеримского искусства.Оптичность эллинизма и «декаденство» позднеримского искусства. Оптичность, по Кашницу, — следствие недостатка творческой воли, заменяемой стремлением понравиться зрителю и тем самым манипулировать им. Однако в описании самого Кашница оптичность классики предстает прямой противоположностью суггестивного оптического искусства. Классика тоже обращена к зрителю, но это обращение, вопреки мнению Кашница, совершенно незаинтересованное.
Так, например, об оптическом характере классического искусства Греции особенно ярко свидетельствует, по Кашницу, присущая классической скульптуре особая перспектива. Она играет роль своеобразной линзы, которая, как в фокусе, собирает бесконечное и делает его видимым в конечном. Существование такой перспективы в Дорифоре — не метафора. Положение статуи, мотив и движение указывают на некую точку в пространстве перед памятником, в которой можно видеть точку схода всех линий, идущих от скульптуры к зрителю. Тем самым бесконечное (по Кашницу — вечно покоящееся в себе «чистое бытие», отраженное в произведении) идеальное содержание художественного образа обращено на конечное, на познающий субъект. Вместо магической идентичности зрителя и произведения, которую Кашниц приписывает архаике, здесь — чувственное восприятие зрителем бесконечного содержания действительности, выраженное в классическом искусстве.
Напротив, в Геракле Скопаса (Скопаса, как и Праксителя, Кашниц относит к эллинистическому искусству) «вращающаяся, постоянно указывающая на себя сущность классической композиции, — пишет Кашниц, — насильственно разрушена и превращена в символическую форму параболы, ведущей в бесконечное» (3, 308). В Апоксимене Праксителя «еще энергичнее, чем в Геракле Скопаса, натиск энергии против оков координатного остова, взрывающей формы и пытающейся посредством пластических выпуклостей вынести их в пространство» (3, 310). «Конфликт силы и тяжести, — продолжает Кашниц, —потерял закрытый в себе, микрокосмический характер, и тяжесть, кажется, присутствует только для того, чтобы засвидетельствовать о триумфальной силе раскованной, все преодолевающей жизненной воли» (3, 310).
Если в классике идеальное возникало из тектонического конфликта с соблюдением присущей развитым органическим телам меры, то для эллинизма характерно нарушение ее. Следовательно, возросшее по сравнению с классикой натуроподобие и оптичность есть все же отклонение от верного изображения реальных пространственных структур и положения в них материальных тел. Эллинизм характеризуется такой оптичностью, отличной от оптичности классики, благодаря которой он как бы делает шаг назад, к аллегорическому и осязательному искусству египтян. Правда, только шаг. В целом, как справедливо указывает Кашниц, «эллинизм, несмотря на проявление субъективных и иррациональных моментов чувства, в основе своей классичен, и субъективная сущность также и здесь изображается посредством объективирования, которое соответствует природе классически объективной установки» (3, 320).
В споре с Гильдебрандом и Вельфлином Кашниц высказывает парадоксальную мысль — искусство имеет высокую художественную ценность не благодаря своим чисто зрительным качествам, а благодаря экзистенциальной сущности, отражающей объективную структуру чистого бытия. Искусство классики по сравнению с эллинизмом на самом деле менее «зрительно» в том смысле, что оно меньше соответствует обыденному чувственному восприятию вещей, и больше показывает идеальный образ мира. Но близость к повседневному чувственному опыту, в чем безусловно прав исследователь, еще не гарантия художественной правды, в том числе правды зрительного восприятия.
Менее «оптичная» классика — и в этом прав исследователь — обладает более сильным выражением жизни, ибо последней предоставлена большая возможность самораскрытия в классической скульптуре, чем в формально более жизнеподобных созданиях эллинизма. Жизнеподобие эллинизма приобретает черты формального иллюзионистического жизнеподобия потому, что включает в себя некоторый нажим на психику зрителя со стороны художника, некоторый элемент суггестивного воздействия, который неизбежно связан с утратой непосредственной жизненности впечатления.
Кашниц в самых общих чертах указывает на причину этих перемен в греческом искусстве — утрату той гармонии свободы и необходимости, которая обусловливает всестороннее развитие целостной человеческой личности. Однако он останавливается перед анализом общественных отношений античного полиса; там же, где он пытается связать факты социальной жизни с искусством, эта связь получает у него поверхностное, как правило, толкование.
Переход от изображения человека, каков он есть, к человеку, каким он кажется, заметно, по мнению советского искусствоведа И. А. Ильина, уже в классический «золотой век Перикла», в котором некоторой плоскостности и осязательности работ Поликлета противостояло более оптичное искусство Фидия. «Искусство Поликлета, — писал Ильин, — его высокий канон, как и гражданская община греков, отраженная в их сознании, заключало в себе известные преимущества по сравнению с творчеством Фидия. Действительно, своей защитой традиционных идеалов гражданственности они в какой-то мере воплотили в себе стремление к сохранению целостной личности»207. Но, с другой стороны, доказывает Ильин, «человечность как таковая», нашедшая свое выражение в творчестве Поликлета, обусловливалась низким уровнем развития общественных отношений, а потому самый распад наивной целостности ее означал, с точки зрения всемирно-исторического развития, огромный шаг вперед. Появление на месте «человека как такового» «человека кажущегося», вместо гражданина — частного человека, мореплавателя, торговца, земледельца и т. д., отказавшегося от политики как от тяжкого бремени, мешающего накоплению собственности, особенно сильно сказалось на Пелопонессе. Не случайно поэтому из среды пелопонесских мастеров вышел Лисипп, впервые изображавший человека «таким, каким он кажется»208.
Любопытно, что процессы в греческой скульптуре, связанные с развитием личности, но вместе с тем и утратой ее целостности, Ильин рассматривает, сравнивая, как и Кашниц, Дорифора Поликлета с Гераклом Скопаса. «Прежде всего центральные пункты выразительности образа перемещаются с рук на лицо и голову. Едва уловимый сентиментальный взор роднит Скопаса с Праксителем. Этот взор, обращенный в пространство, перестает быть безучастным к окружающему, а, наоборот, приобщает к нему статую. Благодаря этому достигается значительная пространственность. Изменилось также значение самих рук, движение которых мотивировано теперь внешне тематически. Все это вместе взятое показывает, что смысл композиции Геракла не в следовании старой схеме, идущей от Поликлета, а в новом, отличном от Дорифора смысловом и пространственном содержании статуи. Мышцы тела Геракла разработаны скульптором гораздо более подробно и тонко, нежели мышцы Дорифора, они гораздо более индивидуальны и живописны. Вместо вневременной человечности — неповторимость мгновения»209.
Оптичность, как она выразилась в творчестве Скопаса, Праксителя и в особенности первого собственно эллинистического художника, Лисиппа, открывала возможности для более разнообразного и широкого выражения бытия в его конкретных явлениях. Скульптура обогатилась свободными позами, ей стало доступно воссоздание ситуации. «Однако в творчестве Лисиппа натурализм (который, указывает Ильин, совершенно не соответствует современному пониманию термина. — В. А.) означал в то же время потерю монументальности, отличающей Поликлета от знаменитого сикионского мастера. Поэтому и в сознании эллинистической поры именно Поликлет, а не Лисипп выступает как вершина скульптуры»210.
Кашниц приподнимает, далеко не всегда заслуженно, одни художественные эпохи над другими, что имеет своим следствием искаженное толкование некоторых важных особенностей формы анализируемых им произведений изобразительного искусства. Примером тому служит не только оценка оптичности, обнаруженной Кашницем в греческой классике, но и его трактовка римского скульптурного портрета, исследование которого завершает серию работ искусствоведа, посвященную средиземноморской пластике.
Римское искусство — в той мере, в какой оно самостоятельно, независимо от греческих влияний — отличает, по мнению Кашница, своеобразный «кубизм». Вообще римское искусство, как он полагает, прошло те же стадии развития, что и современное европейское, — от натурализма через импрессионизм и экспрессионизм к кубизму. Разумеется, здесь имеет место не вполне корректная интерпретация прошлых художественных эпох под знаком процессов, происходивших в современном Кашницу западноевропейском искусстве. Конкретный анализ Кашницем древнеримского скульптурного портрета показывает, что приведенная выше схема его развития — своеобразная дань моде, хотя и не случайная. Действительный смысл исследований Кашница гораздо глубже и интересней, чем собственная интерпретации, которую он им давал.
В позднем римском искусстве пространство, утверждает ученый, имеет качественно иной характер, чем в греческом. Если в греческой пластике пространство сжато в микрокосм органического тела человека, то в римском пространство снова выступает в своей бесконечной стереометрической, независимой от тела, структуре. По отношению к так называемому «Бруту», пишет Кашниц, «в качестве пространствообразующего должен быть признан кубический принцип, а это значит, что прообразом возникновения тел уже не является, как в греческом искусстве, органическое растение, но средством художественного выражения органических тел, в том числе и человеческого тела, служит элементарная стереометрическая форма» (2, 32).
Именно потому, что пространство стало строго стереометрическим («кубическим»), не связанным с телом, а противопоставленным ему, оно теряет тот объективный характер, который имело в греческом искусстве. Преодоление тяжести, игравшее в последнем столь важную роль, полностью исчезает. Опыт тектонического конфликта, которым пользовались для художественных целей греки, не забыт, но переосмыслен; колонны, например, превращаются в украшения, в часть стены. «Тектоническое, — пишет Кашниц, — как символ греческой тотальности означает свободу индивида в рамках вечного закона. У римлян тектоническое как символ личностного превращается в элемент стоящей над личностным началом тотальности оформленного пространства, символизирующего то духовное единство, в которое индивидуум входит как подчиненный член...» (2, 107).
Римская пластика прославляет не личность, а созданные ею институты, органическое уходит на задний план перед абстрактной монументальностью. Скульптура уже потому не может быть названа прекрасной, что вместо воссоздания жизни она «символическим и аллегорическим образом изображает основательность, удовлетворенную в себе самодостаточность и универсальность империи» (2, 108). Слишком прямолинейное отождествление Кашницем социально-политических явлений, понятых к тому же в самом общем и абстрактном виде, с художественной структурой (вместо изучения истины реальных общественных отношений и их отражения в искусстве, отражения, обусловленного характером этих отношений) заставляет в данном случае вспомнить о методе вульгарной социологии. Аллегоричность, безусловно, имеет место в позднеримском искусстве и она действительно в конечном счете является продуктом отчуждения от личности тоталитарной, по словам Кашница, власти Римской империи. Но аллегория ли сообщает позднему римскому портрету ту жизненность, которой он, безусловно, обладает?
Пространство римского искусства — это все-таки не абстрактное пространство египетского, хотя общие черты у них, возможно, есть. В римском искусстве, как доказывает сам Кашниц, совершенно новое художественное значение имеет свет. Если у греков он был всего лишь элементом пластической формы и полностью определялся формой, то в Риме он приобретает самостоятельный характер, изменяет чувственное восприятие формы. Свет преображает художественное пространство и создает вокруг изображаемого тела, как выражается искусствовед, «физическую ауру» (2, 116). «Чисто формальное соединение света и формы, — подчеркивает он, — создает таким образом атмосферу, которая в состоянии выразить духовно-психическую ценность личности». В искусстве римлян, как видим, есть не только аллегорическая монументальность, прославляющая империю, но и конкретно-чувственное, образное воссоздание духовной жизни. Причем оно вовсе не нуждается в аллегорических средствах. Аллегоризм римского искусства Кашниц связывает с тем, что на место осязательности греческого искусства в него приходит светотень, оптичность и рассматривание издалека — в риглевском смысле. Однако, отрицательно оценивая оптичность как таковую, Кашниц не может не признать, что оптичность римского портрета, вырастающая из интеграции света и материи, сообщает изображению реальность. Заслугой римского искусства Кашниц считает создание пространства, не замкнутого в изображаемом, а такого, в которое зритель сам входит, чувствует себя помещенным внутри этого пространства. Последующая европейская архитектура основывалась на этом новом понятии пространства. Таким образом, продолжает искусствовед, декадентство изобразительных форм сопровождалось расцветом архитектуры. Однако называть позднеримский портрет декадентским — явное преувеличение. Конечно, в позднем римском искусстве есть черты застылости, аллегоричности, но вместе с тем в нем есть и своеобразная жизненность, конкретно-чувственное изображение внутреннего мира личности, что было совершенно чуждо грекам. Поэтому лучшие римские скульптуры — отнюдь не упадок искусства и их изобразительные достижения связаны вовсе не с декадентством, не с разложением, а с определенным развитием реалистической формы, которое, правда, не возмещало утраты художественного воссоздания целостной человеческой личности, свойственного греческой классике.
Отступления Кашница от собственных глубоких характеристик античного искусства в сторону типичного для западного искусствознания хода мысли не случайны, они предопределены общей позицией ученого. Отсюда его запутывающая суть дела апелляция к трансцендентности, которую Кашниц толкует крайне противоречиво. Отсюда элементы релятивизма и в то же время весьма отчетливо проявляющейся одномерности, сглаживающей противоречия в истории искусств, тенденциозно выравнивающие эту историю в соответствии со стандартом, принятым в западном искусствознании первой половины ХХ в.
Однако эти негативные черты не должны скрыть от нас научного значения той принципиальной теоретической поправки, которую сделал Кашниц к формальному искусствознанию в лице Гильдебранда и Вельфлина.
Самое ценное в искусствоведческом анализе античного искусства Кашница — его попытки выйти за пределы формального понимания художественного смысла, свойственного как собственно формальной школе, так и духовно-историческому методу и иконологии. По Кашницу, далеко не всякий дух эпохи, а только достигнутая человечеством гармония свободы и необходимости, формирует совершенную художественную форму. Напротив, ложные черты реальности, ложная идеология искажают ее, порождая умозрительность, иероглифичность, суггестивный способ выражения смысла. Жизнеподобие, вопреки Гильдебранду, — это не внешнее для скульптуры и живописи качество, а необходимо связанное с художественным содержанием свойство, условие созидания того, что немецкий скульптор называл архитектонической ценностью. Созидание художественного пространства, игра осязательно-двигательных представлений («прогулка, — говоря словами Гильдебранда, — в далевом образе») подчиняется не абстрактно-физиологическому закону «правильного» зрения, а есть выражение структуры самого бытия, открываемого человеком в его объективных субъектно-объектных отношениях. Аргументы Кашница, способствующие доказательству этой важной идеи, заслуживают того, чтобы они не остались без внимания исследователей.
Глава 8. Г. ЗЕДЛЬМАЙР В ПОИСКАХ «ИСТИННОЙ СЕРЕДИНЫ» Ганс Зедльмайр (1896 — 1984)
Ганс Зедльмайр (1896 — 1984), как и Кашниц, —ученик Дворжака, воспитанный на традициях Венской школы искусствознания. Первая специальность Зедльмайра —архитектор, затем он под влиянием Дворжака перешел к изучению истории искусства. С 1936 г. возглавляет кафедру Венского университета. После падения нацистского режима, обвиненный в сотрудничестве с фашизмом, Зедльмайр был на некоторое время лишен права преподавания. С 1951 по 1964 гг. — профессор Венского и Мюнхенского университетов. С 1964 до конца жизни преподавал в Зальцбургском университете.
Испытал кроме концепции Дворжака влияние различных идей — Кроче, гештальтпсихологии, экзистенциализма. После 1945 г. обратился к религии — неотомизму и католицизму. Кашница и Зедльмайра сближает приверженность принципам структурного анализа изобразительного искусства — принципов, выдвинутых Зедльмайром в 1929 г. в его статье об Алоизе Ригле и затем с энтузиазмом поддержанных Кашницем, который положил их в основу своей «структурной науки». В свою очередь Зедльмайр указывает на несомненные научные заслуги Кашница, способствовавшие, по его мнению, освобождению искусствознания от многих заблуждений. Зедльмайр обращает внимание на достаточно резкую критику Кашницем духовно-исторического метода Дворжака, открывшую в конце 1920 — начале 1930-х гг. путь к новому пониманию наследия Ригля.
|
