ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ, ПРОТИВОСТОЯВШИЕ ДВОРЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ в 1760-1770 гг. 4 страница

«Пересмешник» Чулкова и другие сборники того же типа. Роман Чулкова, даже в неполном виде, пришелся очень по вкусу читателю, видимо, настроенному демократически. Между прочим, до нас дошло известие, что «Пригожая повариха» была одной из любимых книг Суворова. Несколько иной характер по сравнению с «Пригожей поварихой» имеет сборник рассказов и сказок Чулкова «Пересмешник или славенские сказки», четыре тома которого выходили с 1766 по 1768 г. (и неоднократно переиздавались), а пятый вышел в 1789 г.* Эта книга ближайшим образом связана с литературой типа «Ивана Гостиного сына» или «Несчастного Никанора», первым крупным успехом которой и образцом она явилась; с другой стороны, «Пересмешник» Чулкова возник на основе традиции старинных повестей XVII столетия и романов-сказок типа «Бовы-королевича», и он завершал эту традицию, вводя ее в книжную, «настоящую» литературу. Наконец, «Пересмешник» узаконил в данном литературном кругу использование фольклора в художественной прозе. Можно быть уверенным, что именно большой успех «Пересмешника» обусловил появление вслед за ним других аналогичных книг: «Славенские древности, или приключения славенских князей» Попова (3 части, 1770– 1771 гг.; потом переиздавалась), «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти приключения» (приписывались в XIX веке Чулкову, а на самом деле принадлежат В. Левшину; 10 частей, 1780–1783; потом переиздавались) и др.

* См. о нем: С и п о в с к и и В. В. Очерки по истории русского романа. Т. 1.4. Ч. 1 и 2. СПб., 1909-1910; Шкловский В. Б. Чулков и Левшин. М., 1933.

 

Характерно предисловие к «Пересмешнику»; здесь Чулков говорит, что в его книге «важности и нравоучения очень мало или совсем нет»; он предлагает видеть в ней лишь «полезное препровождение скучного времени»; себя он называет человеком, «умеющим хорошо лгать и, в случае нужды, говорить не везде правду»;онхочет своей книгой посмешить читателя:

«Я не из тех людей, – говорит он, – которые стучат по городу четырьмя колесами и подымают летом большую пыль на улицах; сколько мало я имею понятия, столько низко мое достоинство – и почти совсем не видать меня между великолепными гражданами... Крайне беден, что всем почти мелкотравчатым, таким, как я, сочинителям общая участь»; критикам, насмешникам «мало будет выигрыша шутить с таким маловажным человеком, который бывает иногда легче бездушного пуху и который в случае нужды также отшучиваться умеет». Последнее замечание-угроза поясняет общее впечатление того, что во всем этом самоуничижении скрыта немалая доля лукавства человека себе на уме, знающего цену великолепия хозяев жизни, перед которыми он считает себя обязанным гнуть спину.

Далее, вслед за предисловием, идут на протяжении всех томов «Пересмешника» сложным образом соединенные, переплетенные, вставленные одно в другое повествования весьма различного характера, от бытовых повестей типа плутовского романа до рыцарских сказок. Образцами первых являются две обширные повести; одна, заключающая вымышленную биографию вымышленного рассказчика «Пересмешника», и другая – «Сказка о рождении тафтяной мушки» (мушками назывались маленькие вырезанные из материи фигуры, налеплявшиеся модницами XVIII века на лицо). Первая из них – это живой, веселый рассказ о быте, о пьяной попойке в доме некоего полковника, о его вздорной жене, об ухаживании рассказчика за его податливой дочерью, о его гостях – кунсткамере безобразных типов; сюда же вставлена новелла о похождении некоего плута, жившего у разбойников, а потом наживавшегося, выдавая себя за выходца с того света; его постригли в монахи, а затем он, уже будучи монахом, завел амур с ключницей полковника, приходя к ней под видом мертвеца-привидения. В связи с этой новеллой один из гостей полковника, пьяный офицер, рассказывает еще одну повестушку-анекдот о живом мертвеце, похожую на народные сатирические рассказы.

Действие сказки о мушке происходит на Руси в древнейшие времена; это лишь прозрачное иносказание, так как Чулков очень ярко и ядовито изображает современную ему жизнь, иронически прячась за цензурноудобную отсылку к древности. Здесь повествуется о похождениях некоего студента Неоха, ловкача и продувного человека. Описывается пир у Неоха, пьянство, шутки с гостями, затем любовные похождения Неоха, его амур с безнравственной дочерью первосвященника; затем Неох попал на покаяние к другому жрецу (т.е. попу), жадному притеснителю народа, интригану, негодяю, лицемеру и женолюбцу. Затем Неох – у жрецов Ладина храма; эти жрецы, т.е. монахи, усиленно развратничают. Далее опять разоблачаются проделки жрецов и обман ими народа. Затем все новые приключения Неоха, выступающего то в виде Жиль Блаза, то в виде обольстителя-кавалера; то он попадает в притон нищих, то становится ради наживы любовником купецкой жены и издевается над ее мужем. В конце концов Неох свел амур с дочерью боярина и сделал карьеру, но его возлюбленная всегда являлась ему в маске; чтобы узнать, кто она такая, он во время свидания прижег ей щеку «адским камнем» (ляписом) с целью узнать ее по пятнышку на балу. Хитрая девица тогда залепила пятнышко выдуманным ею изобретением – мушкой; это изобретение сразу вошло в моду, и на бал все дамы пришли с мушками. Однако в конце концов Неох женится на своей возлюбленной*.

* Мотивы сказки о мушке вошли в фольклорный обиход. На этих мотивах построена сказка «Солдат бедняк и графская дочь», записанная в Сибири проф. М.К. Азадовским; см. его сборник «Верхнеленские сказки». Иркутск, 1938.

 

В этих повестях Чулков широко использовал мотивы и сюжеты и западной литературы, и русской; достаточно указать хотя бы историю любовницы в маске, многократно разработанную западной новеллистикой и известной в России (она лежит в основе сюжета «Комедии о графе Фарсоне»). Но суть указанных повестей Чулкова не в этом, а во множестве бытовых наблюдений и зарисовок, весьма злободневных и подчас весьма злых, составляющих основу всего изложения. При этом Чулков не просто смеется над безобразным бытом, который он изображает; он издевается над ним, он резко, иногда грубо срывает с него покровы всяческих «благопристойных» и светских иллюзий; он с удовольствием останавливается на картинах полного нравственного разложения дворян, богатеев, а в особенности духовенства. Его герой – ловкач; он сродни и матросу Василию, и дворянину Александру, как он сродни и Жиль Блазу; но он переведен в бытовой и демократический план. Характерным образом окрашивает повествование самый стиль бытовых повестей «Пересмешника», иронический, живой, уснащенный шутками, приближающийся по замыслу к манере народного рассказчика-балагура.

В связи с обширными бытовыми повестями «Пересмешника» следует упомянуть вставленную в него короткую новеллу «Горькая участь», нисколько не фантастическую и трактующую о «простых мужиках», вовсе неприкрашенных. Злая ирония по отношению к угнетателям беззащитных бедняков явственно слышится и здесь. Эта новелла замечательна и как один из весьма ранних образцов детективного рассказа в европейской литературе, еще сохранивший живую связь с судебно-следственной хроникой. Чулков неоднократно пародирует в своих повестях бытового содержания «высокий» стиль, изысканность, галантность дворянского искусства, пародирует и патетику авантюрно-любовных романов; он хочет нарисовать неприглядную картину и его злит прикрашивание ее во имя чуждых ему идеалов. Впрочем, он не может отказаться от мечты о счастье прекрасного героя, свойственной сказке, свойственной и старой русской повести. Он выступает перед нами как скептик и отрицатель в своих бытовых повестях; но он же откажется от скептицизма в своих волшебно-сказочных повестях.

Именно такие повести занимают большую часть «Пересмешника». Это обширные повествования о древних русских богатырях, о злых и добрых волшебниках, о прекрасных царских дочерях и т.д. В них рассказывается о быстросменяющихся приключениях героя, которому помогают в его странствиях добрые волшебники и мешают злые. С невероятной быстротой мелькают перед читателем превращения, заколдованные города, дворцы, рощи, появляющиеся и исчезающие, волшебные предметы, фантастические чудовища, героические битвы и т.д. – и через все это протянуты нити любовного сюжета, вроде поисков героем своей возлюбленной. При этом Чулков обнаруживает пристрастие к необычайным, «ультраромантическим» ситуациям вроде любви брата к сестре, влюбленности женщины в птицу, убийства сына или дочери отцом, страсти матери к сыну и т.д. Чулков отчасти зависит здесь от традиции волшебно-рыцарского романа Запада, обогащенной поэмами Ариосто, Боярдо и др., но также от русской сказки и былины, мотивы которых он вводит в свое повествование, а более всего от сказочных повестей XVII века типа «Еруслана Лазаревича» и др., впрочем также ставших фольклором уже в XVIII веке. В дальнейшем после Чулкова жанр этих его сказочных повестей укрепился не только в русской прозе, но и в поэзии, и в традиции поэмы-сказки, завершенной и отмененной «Русланом и Людмилой». Недаром Пушкин внимательно читал «Пересмешник», создавая свою поэму, и кое-что из мотивов книги Чулкова использовал в ней, например эпизод с огромной головой на поле, покрытом «порубленным» воинством и др.* Характерно для сказочной манеры Чулкова стремление придать своему повествованию национальный, «славенский» колорит, чего он достигает, правда, главным образом названиями мест и городов, именами действующих лиц (Силослав, Славурон, но тут же – Кидал, Алим, Асклиада и др.) и славенской мифологией, составленной им и Поповым, которая, однако, не помешала Чулкову упоминать и античные имена богов. Напомню, что «Пересмешник», в котором сообщаются всевозможные сведения о «славенской мифологии», выходил до словаря славенской мифологии Попова, при этом сведения о богах, которые дает Чулков, совпадают с теми, которые мы находим у Попова. Чулков вообще патриотичен и, где можно, прославляет доблести и древнюю культуру русских людей. Русские народные сказки и былины он довольно обильно использовал, черпая из них ряд мотивов, так же как из старинной повести («Великого зерцала») и др.

* Впрочем, эпизод с головой есть и в «Еруслане Лазаревиче», но у Пушкина он ближе к тексту Чулкова.

 

Общую схему волшебно-сказочного повествования «Пересмешника» повторяет книга Попова «Славенские сказки»; это как бы единый волшебный роман, причем изложение похождений героя все время перебивается вставными рассказами о других действующих лицах. Следует отметить, что и у Попова мы встретим мотивы, отразившиеся в «Руслане и Людмиле».

Десятитомный сборник Левшина «Русские сказки»* повторяет «Пересмешник» и в том отношении, что в нем объединены волшебно-сказочные повести с бытовыми, не лишенными реалистических черт. Волшебные сказки Левшина сходны,с чулковскими; их отличием является стремление связать их содержание непосредственно с русским былевым эпосом; в них действуют князь Владимир, Добрыня, Тугарин Змеевич, Чурила Пленкович, Алеша Попович и др.; в них много отдельных деталей и выражений, взятых из былин. Но все это тонет в материале волшебно-рыцарского романа и в материале сказочном. Левшин не задавался целью напечатать произведения русского фольклора; он ограничился тем, что подцветил волшебную сказку книжного происхождения былинными именами и кое-где былинными формулами. Сам он указывает в предисловии в качестве образцов для своего произведения библиотеку французских романов, так называемую «Bibliotheque bleue», и библиотеку немецких романов; на их основе он и собирался «обрабатывать» русский фольклор.

* Этот сборник в XIX в. приписывали Чулкову. О том, что автором его является Левшин, см. в книге В. Б. Шкловского «Чулков и Левшин». М., 1933.

 

Более интересны бытовые повести Левшина; укажу из них две: «Досадное пробуждение» и «Повесть о новомодном дворянине». Первая из них – это короткий очерк о бедном чиновнике Брагине, своего рода раннем прообразе Акакия Акакиевича.

Брагин имел склонность к пьянству; «казалось, что судьба никогда о нем не вспомнит, ибо Брагин не кликал ее ни жалобами, ни досадою, ни благодарностью».

Однажды Брагин сильно выпил; тогда начальник привязал его к рабочему столу цепью. Он возмущен; он говорит о том, что он пьет только вино, а «многие пьют кровь своих ближних, однако не всегда их за это сажают в железы»; сам начальник его систематически грабит людей «и гуляет на свободе». Вдруг явилась Брагину «прекрасная госпожа», одетая «на легкую руку»; она предлагает ему написать под ее диктовку ряд вопросов, зло обличающих взяточников и бюрократов; эта госпожа – богиня Фортуна. Она освободила Брагина и подарила ему волшебную шапку, благодаря которой он мог получить все, что хотел; он стал кутить, весело жить, стал красавцем; к нему приехала красавица, и он сделался ее женихом (она – тоже Фортуна); на свадьбе гости напились; после пира богиня хотела скрыться, но Брагим схватил ее; «А! теперь уж ты не вырвешься! Я поймал мое Счастье!» – сказал он, схватив ее в объятия и прижав ее к груди своей. «Что за чорт валяется»? – кричал один из дозорных человеку, лежащему в грязи и схватившему за ногу свинью. Это был почтенный супруг Счастья, жалости достойный Брагин, который, ввечеру, возвращаясь из кабака, упал в лужу и почивал бы спокойно в оной до света, если б свинья по обонянию не добралась к нему в объятия, тронув его губы своим рылом. – Из сего видно, что счастие не всем дозволяет ловить себя въяве, многие видят оное только во сне, хотя, впрочем, существенность оного на свете сем зависит от воображения».

Другая повесть – это остросатирическая биография дворянина Несмысла.

Отец его был подьячим, добывшим себе положение помещика. Несмысл не получил никакого образования и воспитания; отправляясь в Москву учиться, он вместе со своим дядькой ограбил отца, а в Москве закутил. В нем собраны все пороки «модной» дворянской молодежи. В конце концов в поисках денег он собрался убить своего отца, но тот сам до этого умер. Затем Несмысл ведет самую безобразную жизнь, а окончательно разорившись, принимается за подьяческую службу, богатеет и женится на дворянке; умер он «как бы и честный человек».

Аналогичен сборнику Левшина по составу и характеру двухтомный сборник «повествователь русских сказок», изданный в 1787 г. (составителем его был, вероятно, некий Тихонов).

Значение художественной прозы Чулкова, Попова, Левшина и др., несмотря на невысокий, за малыми исключениями, художественный уровень их произведений, очень велико. Это был целый фронт литературы, противостоявший фронту дворянского классицизма в качестве более или менее демократического искусства. Здесь выковывались первые основы движения литературы XVIII века к национальным, народным формам; здесь же подготовлялся материал для построения реалистического стиля, рядом с другими руслами того же течения. Недостаток смелой обогащающей мысли, глубины культуры, ограниченность социального сознания, эмпиризм, характерные родимые пятна мелкобуржуазности не давали возможности Чулкову и его собратьям по перу подняться на подлинные высоты. Но они ввели в книжную новую литературу элементы народного творчества, они продолжали старинную традицию русской рукописной повести, они обратились от отвлеченностей классицизма к обыденной жизни обыденных людей, они явились предшественниками и А. Измайлова с его «Евгением», и Нарежного, а через них и Гоголя.

«Анюта» Попова. Существенным достижением данной группы писателей было и сравнительно широкое введение в литературу изображения крестьянства. В этом смысле характерным явлением следует признать комическую оперу в одном действии в стихах М. Попова «Анюта», появившуюся в 1772 году. Эта опера показательна и с точки зрения ограниченности социально-идеологической позиции Попова, писателя, без сомнения, еще более осторожного, менее смелого, чем Чулков. Попов выводит на сцену крестьян, причем они лишь в незначительной степени прикрашены. Попов хочет показать «мужика», как он есть: крестьяне (Мирон и Филат) сохраняют у него диалектологические особенности своей речи, несмотря на стихи; затем они вовсе не счастливы, не довольны своей крестьянской долей; более того, крестьянин Мирон может противопоставить свою тяжелую рабочую жизнь существованию дворян-бездельников, на которых работают другие; в его словах есть элементы протеста против крепостной эксплуатации. Все это выводит оперу за пределы дворянского искусства XVIII века. Но все же демократизм Попова умерен и ограничен на каждом шагу. Размышления Мирона о крестьянах и дворянах оформлены как ария в комической опере, ария полукомического персонажа, и этим сглажена, прикрыта острота этих размышлений. Кроме того, Попов рисует своих крестьян не только чертами сочувствия к их угнетенному положению, но и чертами презрения к мужику, и в этом опять сказываются поклоны в сторону хозяина страны – помещика. «Страмец, дурак, урод, скотина, мерзавец, плут, харя» и т.д. – вот эпитеты, адресуемые Анютой молодому крестьянину Филату; то ли дело дворянин Виктор; он человек другого, прекрасного мира. Когда Виктор и Филат столкнулись, и началась ссора, Виктор говорит: «Такой, как ты, скотина, знай соху с «бороной», хотя значительны и последние слова Филата в этой сцене: «Да ведь и помни то, что также и хрестьяне умеют за себя стоять, как и дворяне».

Анюта, воспитанная в крестьянской среде, тем не менее полна благородных, героических чувств и изъясняет их возвышенным языком. Дело в том, что она дворянка, хотя сама того не знает. Итак, по опере Попова выходит, что дворяне благородны и культурны не только по воспитанию, но по самой своей крови, независимо от среды и условий жизни. Наоборот, как только крестьянин Мирон получает кошелек с деньгами, который он «с жадностью выхватывает», он начинает раболепно славить дворянина. То же и Филат; и он у Попова – раб по натуре. Получив деньги от Виктора, своего соперника, отнявшего у него невесту, Филат, «бросясь от радости на колени», говорит:

 

Ах, милостивой мой и честный господин,

Прямой ты дворянин!

 

С точки зрения Попова, крестьянам высокие чувства несвойственны, они любить не умеют.

Сюжет «Анюты» неоригинален: любовь молодых людей неравного сословно-классового положения была темой многих французских комедий XVIII века, причем именно таким же, в сущности, образом, т.е. при помощи снятия неравенства, тема могла и разрешаться. Интересно сравнить «Анюту» с комедией Вольтера «Нанина» 1749 г. (также написанной в стихах)*, с которой опера Попова имеет много сходного. Здесь также дворянин, граф, любит девушку из народа и любим ею, есть и крестьянин-садовник, претендент на ее руку. Этот мотив не развернут у Вольтера. Но характерна разница в развязке обеих пьес. И у Вольтера в конце пьесы у героини обнаружился отец, и тоже военный. Вольтер как бы подсказывает зрителю возможность социально-примирительной развязки; отец героини появляется на сцене; он проявляет такое благородство мыслей, что мать графа спрашивает его: «Значит вы по рождению дворянин?» – и зритель ждет положительного ответа, но ответ отрицателен. Несмотря на то, что Нанина не дворянка, граф поборол в себе феодальный предрассудок и женился на ней; Попов же не осмелился женить своего Виктора на крестьянке. И еще одно: плебеи у Вольтера благородны, и их нельзя прельстить деньгами. Отец Нанины отвергает подарок ейсо стороны дворян, так как он подозревает, что подарок куплен «проступком» его дочери. И здесь между Вольтером и Поповым разница, смысл которой ясен.

* Комические оперы XVIII в. при постановке не пелись целиком; текст оперы произносился, как в комедии, кроме вставных арий, дуэтов и т.д., которые пелись; эта структура напоминает позднейшие водевиль и оперетту.

 

И все же даже ограниченные социальной робостью элементы реализма и в раскрытии темы крестьянства, и в самом разговорном стиле стиховой оперы Попова, как и выражение сочувствия крестьянам в «Анюте», заслуживают внимания.

«Анюта» была первой русской комической оперой и, что важнее, первой русской драматической пьесой с крестьянской тематикой (во Франции передовая драматургия именно в это время уже ввела крестьянскую тему в круг своих интересов). В этом ее несомненная заслуга. За «Анютой» последовали другие пьесы на «демократические» темы, причем это были именно комические оперы. Этот жанр, не использованный Сумароковым, сделался как бы противовесом, противоядием против классических жанров трагедии и комедии, изображавших «героев» и дворян. Впрочем, по мере проникновения в комедию влияний буржуазной драмы, и она постепенно начинала допускать темы не только дворянские. Но прежде всего была завоевана для изображения народа, хотя бы нередко прикрашенного, с помещичьей точки зрения, именно комическая опера.

В данной связи нет необходимости останавливаться на пьесах о крестьянах, написанных представителями школы Сумарокова-Хераскова, либеральными дворянами, воспитанными литературой классицизма; без сомнения, и для них «Анюта» была своего рода образцом наравне с французскими пьесами. Укажу лишь, что сюда относятся комические оперы Н.П. Николева «Розана и Любим» (написана в 1776 г., представлена впервые в 1778 г.), комическая опера Я.Б. Княжнина «Несчастие от кареты» (1779), комическая опера Хераскова «Добрые солдаты» (1779) и др.; сюда же относится, например, комедия Н. Прокудина «Судьба деревенская» (1782).

Оперы Аблесимова и Матинского. В несомненной связи с творческими установками писателей типа Чулкова и Попова стоят комические оперы Аблесимова и Матинского*. «Мельник колдун, обманщик и сват» А.А. Аблесимова был поставлен впервые на сцену в 1779 г., имел необычайный, шумный успех, шел на русских сценах в столицах и в провинции несколько десятков лет и принес популярность имени своего автора, незначительного нищего литератора. Аблесимов состоял в начале своей карьеры писцом при Сумарокове, поместил даже одно стихотворение в его «Трудолюбивой пчеле», но потом отошел от школы «российского Расина». «Мельник» был его единственным успехом. Это веселая и немудрая пьеска о русских крестьянах. Сюжет ее до крайности прост и не совсем оригинален (вероятно, он восходит к опере Ж.-Ж. Руссо «Деревенский колдун»): крестьянин Анкудин хочет выдать свою дочь Анюту за крестьянина, но его жена Фетинья, происходящая из обедневшей дворянской семьи, требует, чтобы ее зять был дворянином; Анюта и крестьянин Филимон любят друг друга, но причуда Фетиньи – помеха их счастью. Мельник Фаддей, уверяющий, что он колдун, берется устроить свадьбу Анюты и Филимона. Он устраивает дело, говоря Анкудину, что Филимон – крестьянин, а Фетинье, что он дворянин, и он не лжет, так как оказывается, что Филимон – однодворец. Публику прельстил в «Мельнике», конечно, не этот сюжет, а живая речь диалога, относительно хорошо передающая народный язык, а в особенности и в первую очередь элементы фольклора, появившиеся уже не в книге, а в живом сценическом воплощении. Это были прежде всего песни, т.е., собственно говоря, не столько текст песен, из которых далеко не все восходят к фольклорным мотивам, сколько звучание их в музыке, которая была, видимо, целиком построена на народных мелодиях или же прямо использовала их. Затем, в третьем и последнем действии оперы Аблесимов показал на сцене нечто вроде девичника, также с песнями. Впечатление от народной музыки, от звучащей народной песни было необыкновенно сильно, и опера Аблесимова сделалась одним из крупных фактов в истории обращения русской литературы и русского театра к народному стилю, к проблеме национальной культуры, несмотря на полную безыдейность этой оперы, даже на идеализацию жизни крестьян, имевшую приспособленческий характер, на довольно примитивную характеристику их и готовность драматурга изобразить крестьян людьми простоватыми и грубоватыми, – и только.

* Следует и здесь подчеркнуть, что эти оперы, в особенности «Мельник» Аблесимова, пользовались успехом не только в «разночинской», но и в дворянской среде. Но ведь и пьесы Бомарше вызывали восторги французских аристократов.

 

Национальный колорит принес большой успех и комической опере Михаила Матинского «С.-Петербургский Гостиный двор» (1787). Матинский был крепостным графа Ягужинского. Ему удалось получить образование и общее, и музыкальное, так что он был и писателем, и композитором. Впоследствии он освободился от крепостной зависимости и был преподавателем в Смольном институте. Он издал несколько работ по геометрии, географии, занимался переводами, писал пьесы. К тексту «Гостиного двора» он сам написал музыку.

В опере Матинского изображены купцы, подьячие, появляются и дворяне из небогатых, есть и крестьянин. В центре оперы – образ купца-плута, самодура и скряги, образ живой, предвосхищающий самодуров в комедиях Островского, как и весь чрезвычайно реально показанный быт купечества в пьесе Матинского. Его язык, простой и красочный, также весьма реален. Крестьянин говорит у него, как крестьяне в «Моте» Лунина, народным говором, причем использованы диалектические особенности Западного края, «цоканье», «дзеканье» и т.д. В первом действии на сцене показан Гостиный двор с лавками, купцами, зазывающими покупателей и т.д. Но, вероятно, наибольший успех имело второе действие оперы, в котором на сцене со всеми деталями происходит старинный обряд сговора, поются народные песни, произносятся обязательные по ходу обряда слова и т.д.

В том же ряду демократических по своему духу комических опер стоит и «Кофейница», написанная в 1783 г. четырнадцатилетним Крыловым, изобразившим в ней горькую долю крестьян, находящихся во власти жестокой и взбалмошной помещицы.

Демократическая наука и публицистика. Выше уже указывалось на характерные черты ограниченности и слабости, понижавшие идейную и художественную значимость литературного творчества представителей внедворянского, «разночинного» фронта словесного искусства в России в середине XVIII века. Необходимо еще раз подчеркнуть, что этими недостатками не страдало научно-публицистическое творчество демократической ориентации того же времени. Начиная с 1760-х годов, накапливаются в области политических учений и философии материалы для построения подлинно радикального демократического мировоззрения, в итоге приведшие к формированию революционного мировоззрения Радищева.

В 1769 г. магистр Московского университета Дмитрий Аничков написал небольшое исследование-диссертацию: «Рассуждение из натуральной богословии о начале и происшествии натурального богопочитания». Он доказывал, что происхождение религии – земное; плохо прикрытый атеизм автора явствовал из «рассуждения» от начала до конца. Московский архиепископ Амвросий подал донос в синод о «соблазнительной», «вредной» атеистической работе Аничкова, – и началась тяжелая цензурная история, к счастью, не принесшая беды смелому магистру, но все же затруднившая ему университетскую карьеру, хотя он согласился на некоторое смягчение и переделку своей работы.

Говорили, что вдохновителем или помощником Аничкова при написании им его «несчастной» диссертации был другой работник университета, известный русский юрист XVIII века, Семен Десницкий. Еще в 1768 г. он произнес (и напечатал) речь – «Слово о прямом и ближайшем способе к научению юриспруденции»; здесь он обрушивался на схоластику и на юристов, обильно использованных абсолютистскими писателями, Гуго Греция и Пуфендорфа; Десницкий учился в Глазго и был учеником Адама Смита. Он проповедует новую буржуазную науку. Попутно он нападает на монахов, говорит, как и Аничков, что богов создал страх человеческий, затем доказывает, что власть в государстве произошла не от бога, а историческим путем.

Десницкий пытается мыслить исторически, даже историко-социологически. Он стоит на пути преодоления механистичности рационалистического мировоззрения; этот попович и профессор, обучавший не одно поколение студентов, горячо, последовательно, смело пропагандировал мировоззрение демократического склада.

Как и Десницкий, учился за границей (в Кенигсберге и Лейдене) профессор медицины в том же Московском университете Семен Зыбелин. В его речах на медицинские темы видна его идеологическая установка. Он интересуется крестьянским бытом, крестьянскими детьми; он остро ставит проблему народонаселения.

Не нужно думать, что ученые-демократы встречались только при Московском университете. В Петербурге развернулась деятельность, может быть, наиболее замечательного из них, Якова Павловича Козельского. Он происходил из Украины, из беспоместной военной среды. Он учился при Академии наук, был учителем в кадетском корпусе, затем служил на Украине. Он писал книги по математике, механике, анатомии, ботанике, философии, переводил исторические сочинения и другие книги; это был человек энциклопедических интересов и знаний. Он был сторонником опытных и практических наук, врагом схоластики и сторонником свободы науки. Центральное произведение Козельского – «Философические предложения» (1768). Дух свободной критической мысли, дух отрицания настоящего веет в этой книге. Козельский свергает авторитеты; он требует на все доказательства опыта, разумного убеждения. Он увлечен идеями Руссо и в то же время Гельвеция. Он сенсуалист и явно склоняется к материализму. Поразительны главы книги, посвященные политическим вопросам. Козельский, почти не скрывая этого, агитирует против самовластия; он, без сомнения, сочувствует республике, демократии. Он дает широкую, развернутую программу, утопическую. но смелую и радикальную. И самое главное – он недвусмысленно высказывается против всякого социального неравенства, и сословного и имущественного, против всякого угнетения человека человеком и сословия сословием. Он проектирует общество, в котором все работают, в котором «всякого человека труд уравненный».

Козельский полон социального гнева. Он решительно полемизирует с христианской моралью всепрощения и непротивления. Он требует мести злодеям, требует применения к ним зла. Он обвиняет философов, стремящихся идеологически обезоружить социальный гнев порабощенных.