В ШКОЛЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА. Упрощенные постановкиУпрощенные постановки 27 марта 1919 г. Та упрощенность, о которой мы так немножко поговорили в первые два часа, она вызвана не только современными условиями, но насколько я наблюдал историческое течение театра современности, к этой упрощенности подошли не только классы, которые теперь овладевают театром, но и те классы, в руках которых этот театр был прежде. Надо заметить, что к упрощенности пришли те теоретики театра, которые проводили в нем свои теоретические лозунги, которые пытались свои лозунги проводить в жизнь. Целый ряд режиссеров стал работать над вопросом о простоте в театре, и я бы сказал, подошли к этому естественным путем. Нужно вам сказать, что упрощенность, за которую стал бороться целый ряд режиссеров, явилась результатом определенного течения, которое обозначилось работами очень известной в Германии труппы, труппы мейнин- генцев. Вам о ней, вероятно, уже сообщали на других лекциях, но мне хотелось бы на ней остановиться ввиду того, что мы как раз наметили определенные контуры возможности сочетания человека с природой, и здесь, в этом месте, мы можем подойти к разрешению той задачи об упрощенном театре, которую мы себе наметили. Мейнингенская труппа начала свои работы в Германии в 70-е годы прошлого столетия, и основной задачей этой труппы было желание во что бы то ни стало воспроизвести на сцене жизнь как она есть, то есть постараться спектакль ставить таким образом, чтобы зритель, приходящий в зал, получал от сцены такое впечатление, как [его] человек может получить, скажем, от посещения этнографического музея. Мы знаем, что существуют музеи, устройство которых таково, что каждая комната носит определенное отражение определенной эпохи, определенной культуры со всеми ее особенностями. Так, в одной из комнат может быть собрана обстановка английского быта XVI века, в другой комнате — средних веков Германии, в третьей комнате представлена Голландия и т.д. Так, скажемте, вы можете поехать в Петергоф, войти во дворец Монплезир и там вы входите в определенную комнату, о которой гид вам скажет: «Вот кухня Петра Великого». И вы действительно там видите определенную обстановку, свойственную жилищу голландцев, эта кухня есть действительно уголок этнографического музея. И вот если бы в какой-нибудь пьесе вам понадобилось на сцене воспроизвести кухню Петра Великого, то вы для того, чтобы она была воспроизведена возможно ближе к действительности, отправитесь в этот дворец с фотографическим аппаратом и снимете с определенных точек эту кухню, а потом, придя в театр, закажете в мастерской воспроизвести из папье-маше или из какого-нибудь другого материала точь-в-точь эту кухню, со всеми ее деталями, и потом уже по этому образцу будете ставить на сцене, и мы увидим, что на сцене воспроизведена будет кухня из Монплезира. Я потому упомянул об этнографическом музее, что каждое подобное воспроизведение будет уголок этнографического музея, потому что в этнографическом музее, как в Монплезире, находится настоящая кухня Петра Великого, так и там собраны предметы, которые изображают, повторяю, ту или другую эпоху быта той или другой народности. Но естественно, если у нас в Петрограде будет в этнографическом музее представлена эпоха германского средневековья, то не могут же для этой цели перевезти из Германии все нужные для этого предметы, а потому нужно сделать снимки с тех предметов, которые находятся на местах, и потом их скопировать из папье-маше или из другого ему подобного материала, и таким образом получится уголок этнографического музея, изображающий средневековую эпоху в Германии. Подобно этому и мейнингенцы при постановке таких пьес, как «Юлий Цезарь», или «Шейлок», или «Ури- эль Акоста», они прежде всего старались задать себе вопрос: в какую эпоху, в каком месте, при какой культуре данное действие развертывается? И вот когда они себе это выясняли, они отправлялись в этнографический музей, находили определенные увражи (объемистые книги), в которых все это воспроизведено, имелись, может быть, снимки, описания культуры, сделанные учеными-археологами, людьми, которые занимаются изучением определенной эпохи, определенной страны в определенном веке, и изучив таким образом эту эпоху, они старались воспроизвести ее на сцене. И вот хотя здесь и отсутствует фотографический аппарат, но, в сущности говоря, здесь происходит то же, что делает фотографический аппарат. Та культура, которую можем найти в книгах, наконец, в мелких предметах, разбросанных по музею, ну, например, если ставим античную пьесу, то пряжку, которой скалывался какой-нибудь плащ, подобная пряжка находится в этнографическом музее, я ее зарисовываю и так поступаю и в отношении других предметов, которые нужны по ходу пьесы. Все добытые материалы передаются режиссерам, они садятся за стол и начинают по мелочам восстанавливать ту картину, которая, по их мнению, нужна для постановки «Юлия Цезаря». Благодаря музейным предметам мы имеем возможность воспроизвести на сцене именно так, как это было во времена Юлия Цезаря. Мейнингенцы занимались подобной работой, и действительно, когда открывался занавес, то зрителей поражало точное воспроизведение жизни на сцене, постановка захватывала зрительный зал, и труппа очень долгое время имела большой успех. Зададим теперь себе такого рода вопрос: в чем же кроется этот успех, который они стяжали, и есть ли этот успех театрального порядка или какого-либо иного? И вот на этот вопрос теперь только с уверенностью можно сказать, что этот успех ничего общего с успехом театрального порядка не имеет. Потому что действительно, если, предположим, мы ухитримся так сделать, что на сцене появится настоящий аэроплан, который сможет вращаться в этом маленьком пространстве, вертеться, подниматься и снова опускаться, допустим, что кто-то воспроизведет такой аппарат для сцены, то, безусловно, мы все тотчас же зааплодируем, потому что для нас будет изумительно, как такой аэроплан появился в театре и по-настоящему в него кто-то сел и поднялся, это же успех, поразительный успех, так и тут нас поражает воспроизведение какой-нибудь улицы, о которой мы читали в исторической книге, нас поражает вовсе не театр, а то, что как это вдруг то, что читали в книге, сделалось возможным на сцене. Будет непонятным, почему с нашей точки зрения это считается отрицательным? Очень просто. Провалы их обозначились в том месте, когда пришлось пьесы, предназначавшиеся специально для сцены, купировать, то есть вычеркивать из них целые сцены для того, чтобы дать возможность воспроизвести остальное. Например, у Шекспира есть такие сцены, которые идут, скажем, минут семь — девять, но для того, чтобы поставить такое место, скажем, поставить на сцене улицу, нужен антракт в двадцать — двадцать пять минут. А при таких условиях ставить «Гамлета» Шекспира, который имеет около двадцати картин, или пьесу Кальдерона, имеющую около шестнадцати картин, невозможно, потому что пришлось бы держать зрителя часов семь — восемь, а между тем как нормально спектакль должен протекать не более как три — два с половиной часа. Им потребовалось все пьесы изменять, а мы видим, что драматурги, которые писали пьесы для театра, очень часто совмещали в своем лице и режиссера, и актера, и драматурга, таков был Шекспир, Мольер, Еврипид и т.п., и, таким образом, пьесы писались мастерами сцены, которые понимали, что такое театр, они писали недаром и недаром ставили на вид количество картин и обозначали время каждой картины. И вдруг благодаря такой постановке приходилось эти пьесы переделывать, потому что в конце концов это были пьесы не Шекспира, а сочинение труппы мейнингенцев и им подобных, и они так эти пьесы изменили, что, наверное, Шекспир в гробу перевернулся. Первый, кто поднял бунт против подобных постановок, был некий Гордон Крэг, английский режиссер. Он написал против них целую книгу, в которой он (так как он был англичанин, то заступился за [пьесы] Шекспира) говорит, что так обращаться с Шекспиром нельзя, что они требуют другого исполнения. И действительно, пьесы Шекспира исполнялись на особой сцене, где декоративная сторона представляет только фон, а основное внимание направлено на актера, на его движения на сценической площадке, на его наряд. Эта сценическая площадка была устроена так, что нужно было иметь какой-нибудь занавес или часть декораций, а иногда бывал момент, когда просто выносили какую-нибудь палку с надписью: «лес», «поле», «комната». Со временем представилась возможность использовать сценическую площадку — благодаря устройству английского театра — таким образом, что когда вешали на сцену ковер, можно было устраивать особую комнату над ковром, над которым были особые балкончики, так что, например, для того чтобы поместить Юлию на балконе, достаточно было, чтобы она вышла на этот балкончик. Затем, когда действие кончалось, был момент, когда рас- крывается занавес, была устроена ниша, в которой можно было устроить склеп, где Ромео находил похороненной Юлию, и т.д. Такова была упрощенная постановка в английском театре в XVI веке. Гордон Крэг обратил внимание на эту упрощенность, сознавая, что только такая упрощенная постановка дает возможность представлять Шекспира, не купируя его пьес и ставя их так, как мечтал об этом драматург. Итак, я пред вами обозначил два совершенно противоположных течения. Если вы мне зададите вопрос: «Неужели в том секрет, что мы должны были встать на защиту драматурга?» Я отвечу: нет, тут более важный вопрос, который с вашей стороны ко мне поступит и на который я дам определенный ответ. Я скажу: не в том дело, конечно, что нужно было защищать драматурга, потому что его кромсали, нет, важен тут самый подход. Если я говорю, что сцена — сама жизнь, то я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу, почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции, то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставляю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее кружок, привяжу нитку или бечевочку, если жилет не дает нужного цвета, я его выверну наизнанку. Иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку, или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь дей- ствует не фотографический аппарат, а та система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если по ходу действия ему нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывают палку, и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот, вот вам и слон. Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну, что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской, вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который с нашей точки зрения не есть театр. Агитация Гордона Крэга имела успех, и с этого момента в истории театра обозначился резкий поворот в сторону упрощенности, проповедником которой, собственно, Гордон Крэг и являлся. Может, в силу того, что он напоминал об устройстве английской сцены, мы увидели, что если бороться с воспроизведением жизни на сцене, то нужно обратиться к таким театрам, где была эта упрощенность, которая давала бы возможность это осуществить. И мы увидели, что главный недостаток театра мейнингенцев состоял именно в той коробке, о которой я вам уже говорил, и потом в рампе, которая усиливала впечатление этой коробки, это было самое большое зло, и для того чтобы с ним бороться, нужно выкинуть сценическую площадку вперед, то есть сделать сцену подобной той, какая была в Англии и в античном театре. И не только выкинуть эту площадку, но нужно было выкинуть еще и ступени, и вот когда мы провели ступени в партер, мы сроднили себя с японским и китайским театрами, где актеры считают возможным выходить не только из-за кулис, с самой сцены, на эту выкинутую вперед сценическую площадку, но и выходить еще со средины театра, и в этом отношении Россия смело пошла вперед, и постановки Гордона Крэга имели особый успех именно в России. Целый ряд режиссеров стали пытаться проводить эту систему в жизнь, но как вообще все новое встречает на пути своем массу препятствий, так и эта идея встретила протест со стороны тех лиц, которые хотели из театра сделать уголок этнографического музея. Мы сначала испугались, думали: да, действительно, мы еще не победили, что нужно еще какую-то эпоху пережить, чтобы это было осуществлено, но в настоящую пору можно спокойно думать, что это случится само собой, раз за театр принялись вы и ваши соседи пролеткультовцы1, можно на- деяться, что это будет та самая группа, которая сможет эту упрощенную постановку осуществить уже в силу чисто внешних обстоятельств. Вы не можете делать той постановки, какую делали мейнингенцы, потому что материал так дорог, что для того, чтобы осуществить нечто подобное, нужно затратить громадные средства, нам просто с этим не совладать. Все равно, какую бы пьесу вы ни задумали поставить, вы сломаете голову, например, вам нужны двери — для этого придется снять с петель настоящие двери, что навряд ли вам разрешат. Вы встретите на своем пути массу препятствий, если задумаете осуществлять в духе мейнингенцев, и вы силою вещей придете к упрощенной постановке. Таким образом, я вам наметил только контуры той постановки, которая связывает человека с природой. Должен заметить, что подходы могут быть разные, смотря по тому, в каком помещении вы находитесь, нужно уметь использовать условия данного помещения. Входите вы, например, в это помещение: потолок его сводообразный, и поэтому требуется особый подход. Если вы входите в какое-нибудь помещение, которое построено как колодец, там опять-таки другой подход и т.д. Но то, о чем я говорю, можно понять только опытным путем, если вы постараетесь целый ряд постановок осуществить в самых разнообразных помещениях. Однако я думаю, что некоторые пути к тому, как устроить такой спектакль, мы можем найти в тех сведениях, которые имеем. Например, в японском театре часто декорации не только свешиваются откуда-то сверху, но и прямо приносятся. Это делается так: берут две бамбуковые палки и на них подвязывают занавес. Когда надобность проходит, этот занавес на палках свертывается и получается переносной занавес. Чтобы держать подобный занавес, достаточно двух фигур, и, конечно, я нисколько не устану держать этот занавес в течение каких-нибудь семи минут, тем более что статисту иногда приходится по ходу действия быть на сцене час — полтора. Такие занавесы могут служить не только фоном, но и занавесом, закрывающим какое-нибудь действие. Положим, вам нужно, чтобы какое- нибудь лицо, убитое на сцене и умершее, покинуло сцену, то ведь было бы неудобно, если бы это лицо на глазах у публики встало и ушло. Для этого вы можете опустить подобный занавес пред зрителем на секунду и дать возможность актеру уйти со сцены, и потом занавес можете уносить. Таким образом, есть способ, который при отсутствии декораций дает возможность маскировать действие так, что иллюзия не будет разбиваться. Впрочем, китайцы не останавливаются ни перед чем. Например, так: когда действующее лицо убито или должна начаться следующая картина, то просто-напросто прибегают два служителя, которые обслуживают сцену, как в цирке, набрасывают на этого актера вроде скатерти или покрывала, фигура приподымается и уходит. У зрителя создается впечатление, что разыгрывается какая-то интермедия, что это что-то другое, у него остает- ся иллюзия от предыдущей сцены. Затем японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через что-то (то есть делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что- то делает, так и тут, я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены. Но это, конечно, крайности, в них нет необходимости. Но я говорю об этом приеме, потому что он открывает возможности с самыми примитивными предметами, которые находятся в вашем распоряжении, устроить сцену. Так, если по ходу пьесы вам нужно создать холм, вы нагромоздите стол на стол, и у вас получится нужное впечатление. Или нужно изобразить стену, с которой человек должен спрыгнуть, для этого берете ширму и ставите с одной стороны ее стремянку. Человек вскарабкивается по этой стремянке и затем спрыгивает вниз (с двухаршинной высоты сделать это не так трудно), создается полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях. И затем, имея запас таких движений, мы можем на сцене проделать все это, имея минимум аксессуаров. Например, скажемте, нам нужно подбросить мяч. Достаточно взять в руки шар, сделать такое движение {показывает), встать, раскачать и подбросить вверх и снова поймать, и получится полная иллюзия, что вверх был подброшен мяч. Все это я говорю не для того, чтобы возобновить беспредметность на сцене, но я говорю, что можно без предметов сделать спектакль удовлетворительным. Можно сделать такой опыт: у меня нет ничего, кроме двух стульев, а мне нужно изобразить кофейню на сцене, нужно, чтобы пришли в эту кофейню два человека, сели на эти два стула, а стола нет. Но я могу, сев на этот стул, облокотиться на отсутствующий стол. Затем третий актер приносит якобы поднос, которого на самом деле нет, ставит с подноса одну чашку, потом другую. Я принимаю чашку, мешаю ложкой, делаю вид, что пью кофе, — и мы видим, что это дает полную иллюзию того, что даже при отсутствии предметности мы можем заставить жить как нужно. Следовательно, мы не должны стараться, чтобы были непременно предметы данной эпохи. Если есть у нас чашка, а нам нужен какой-нибудь кубок XVI века, мы эту чашку закрываем своеобразным куском картона, как бы загримировываем ее в кубок. Весь вопрос в тех своеобразных движениях, с какими мы к тому подходим. Перерыв Товарищи, кто из вас предпринимает какие-нибудь работы на местах? Или вы только те лица, которые пришли сюда, чтобы, так сказать, подготовиться и потом уже работать на местах? Голоса. Большинство. Мейерхольд. Значит, большинство в таком положении. Может быть, те, которые работают сейчас на местах, расскажут нам, как обстоит дело у них на местах? В смысле устройства самой сцены, какие они имеют достоинства и какие недостатки, с которыми им приходится бороться? Прошу, товарищи, высказаться. Тов. Кениг. У нас есть клуб, построена сцена, которую мы почти сами строили. Мейерхольд. А какого она образца? Т о в. К е н и г. Образца почти театрального. О походном театре в то время мы понятия не имели, не мечтали и не думали, сейчас мы видим, что это гораздо лучше, лучше, чем тот, где есть несколько декораций, которые приходится применять для различных спектаклей. Мейерхольд. Скажем, там есть лесная декорация, потом павильон, и вам их придется довольно часто применять, приходится ли играть Шекспира или действие происходит где-нибудь на Волге, декорации одни и те же? Кениг. Да, и если придется ставить зимнее действие, то приходится иметь дело все с теми же летними декорациями. Мейерхольд. Затем рампа, потом падуги, софиты. Ваше личное мнение каково, это не очень удобно? Т о в. К е н и г. Безусловно, после того, что я теперь услыхал, было бы лучше ставить без этих приспособлений. Я думаю, что если по окончании курсов пошлют меня обратно, то придется устроить сцену так, это будет и удобнее и скорее. Сколько у нас, например, ломки при каждом спектакле. Мейерхольд. А вы лично считаете, что такое устройство сцены, как у вас, не очень подвижно, дает слишком ограниченный круг возможностей? Т о в. К е н и г. Например, у нас перестановка действия занимает чуть ли не полчаса времени. Мейерхольд. Недопустимая вещь. Тов. Кениг. И надо заметить, что есть специальные люди, два декоратора, которые постоянно работают. Мейерхольд. Это недопустимая вещь на сцене. Так, если действие идет двадцать минут, то антракт должен занимать не более двух-трех минут, если какая-нибудь картина идет семь минут, то антракт должен быть полминуты, такая пропорция должна существовать. Естественно, что я, зритель, я смотрю на сцену, меня захватило действие первой картины, я смотрю на сцену. И вдруг после первой картины антракт в двадцать минут. Я просто могу забыть, что там было. Важно сохранить в зрителе то напряжение, с каким я смотрю, скажем, первое действие. Самую пьесу мне сразу трудно усвоить, я только знакомлюсь, какие фигуры на сцене, и вот вдруг перерыв. Ведь всякая пьеса строится таким образом, что самая суть дела бывает в третьем акте, значит, мне нужно с экспозицией скорее разделаться, потому что я пришел не ради введения на сцене, а скорее давайте тот катастрофический момент, когда действие достигает величайшего напряжения. Так что даже у лиц, которые отстаивают упрощенные постановки, выработалось правило, что нужно как можно скорее играть первую треть спектакля, то есть именно его введение, нужно дать возможность человеку освоиться с самим началом действия и потом можно немножко замедлить самую игру, вы у меня в руках, я вас, так сказать, из своих лап не выпущу. Вначале приходится как можно более напрягаться; если, например, действие пьесы разделено на 10 картин, то постарайтесь сыграть большую часть картин вначале, учитывая то обстоятельство, что внимание зрителя вначале гораздо более сосредоточено, более напряжено, а потом его внимание постепенно утомляется, так что нужно воспользоваться его восприятием и наиграть возможно больше картин, а затем, когда внимание утомлено, давать больше передышек. Например, если пьеса в двенадцать картин, то сразу сыграть пять-шесть картин, а потом можно сделать первый антракт после восьмой картины. Значит, здесь большинство лиц, которым еще только предстоит дело с упрощенными постановками, а нет ли среди вас таких, которые уже имели дело с подобной сценой? Голос. Мне приходилось работать во время войны, и у нас бывал почти такого типа театр. Так, занавес приходилось делать из палаток, декорацию устраивали из елок, из щитов и т.п. Мейерхольд. Самое идеальное — иметь дело просто с каким-нибудь возвышением {рисует). Вот как здесь. Желательно, чтобы был такой выступ, если же его нет, то все же хорошо было бы иметь ступени вниз. Кроме того, желательно иметь такие своеобразные покатости и с боков, по которым бы человек мог подниматься вверх. Затем хорошо иметь такие ширмы (рисует). Причем желательно, чтобы они имели так называемые оборотные петли, с помощью которых они могут вращаться в ту и другую сто- рону. Имея такие ширмы, вы можете ставить их в различных направлениях. Их можно иметь не только в три створки, но и больше. Если у вас есть запас этих ширм, вы можете их поставить таким образом (рисует). Так они могут служить воротами, уже поставить — будут служить в качестве двери и т.д. Затем можно еще иметь и детали, которые легко найти, так, если вам неприятна эта форма (показывает), вы можете ее изменить, вставив в нее такую деталь (рисует). Сцена не терпит гвоздей. Стук гвоздей производит страшно неприятное впечатление на зрителя. Лучше всего иметь для этой цели штопор (рисует), и в любом месте такой штопор может пронзить ковер. Ведь сценический ковер не обязательно жалеть, если штопор и сделает в нем дыру, не жалко. Это я сказал относительно более твердого материала, и главное удобство его в том, что он может служить как для комнаты, так и для стены, когда снаружи действие происходит. Что касается занавеса, то если мы имеем сценическую площадку, просто-напросто два актера выносят две палки, предпочтительнее, конечно, бамбуковые, которые легки и крепки, но теперь бамбук достать трудно, а потому нужно сделать деревянные, как делаются для парусных лодок, и затем здесь прикрепляется (рисует) крашеный холст и получается таким образом вот что (рисует), т.е. специальные слуги держат этот занавес, и вы за этим занавесом можете произвести какую угодно вам перемену. Относительно ширм могу еще сказать, что вы для удобства можете сделать их из каркаса, а потом натягивать на них холст, что займет немного времени пред спектаклем. Чтобы концы холста не задирались, можно их обшить, как это делают портные, и прикреплять этот холст своеобразными кнопками. Я говорю, эту тяжеловесность можно сделать еще более упрощенной. Так как теперь трудно достать оборотные петли, то можно покамест обойтись ширмами в две створки, я даже видел такие ширмы, я не знаю, как это делается (рисует), так что и это очень удобная система. Тогда можете иметь отдельные створки, створку к створке просто-напросто накинуть, я не знаю, сможет ли она поворачиваться в обе стороны, это для меня вопрос. (Голос: Сможет.) Что касается остальных деталей, которые вы должны иметь в запасе, то тут система подвесная, ну хотя бы деревьев, нужно иметь целую систему веревок, заставить кого-то где-то эти декорации передвигать и т.д., здесь же, наоборот, строится не сверху, а снизу вверх, все прикрепляется к полу. Вот, например, здесь можно иметь дерево (рисует). Такие запасы очень легко сохраняются. Самое важное, чтобы поделка была легкая. Японцы и китайцы это учитывают, а мы, русские, с этим считаемся мало, мы все делаем страшно прочно и не жалеем дерева. Отчасти это объясняется тем, что у нас обилие леса, если мы соорудим дерево, то такое, что его три плотника должны нести. А японцы и китайцы делают из очень легкого материала, они говорят: прочный материал не обязательно тяжелый. Поэтому их поделки страшно легки, так что ребенок легко может перенести с места на место. Это нужно иметь в виду и подбирать материал очень прочный и очень легкий. Вот приблизительно те возможности, которые открываются через эту упрощенную постановку, и сделать этот ассортимент — значит сделать все для сцены. В следующий раз я принесу снимки с постановок Гордона Крэга, и вы по ним увидите, что эта система открывает массу возможностей. Эти постановки одинаково удобны как для исполнения русских пьес, так и античных, одинаково удобны. Голос. Нам показывали постановку в кубах — «Романтики». Мейерхольд. «На полпути». Это, так сказать, по системе Гордона Крэга. Изобретателем в этой области считается Гордон Крэг, я только осуществил эту идею в применении к современной пьесе2. Голос. Очень интересно. Мейерхольд. Так как имелось в виду, что эти декорации постоянно останутся в Александринском театре, был сделан деревянный каркас и на него натягивался чехлом миткаль, причем было устроено так, что одна сторона его белая, а другая желтая, [в] пролеты вешался гладкий фон и на этом фоне ставилась мебель. Надо сказать, что в кубах очень легко поставить современную комнату — поставьте любой венский стул, и у вас впечатление комнаты, поставьте тумбу с какой-нибудь вазой — это даст вам впечатление античной обстановки и т.д. Вам нужно дать сцену, когда Отелло приходит душить Дездемону, когда он приходит в спальню, где спит Дездемона, для этого вы можете открыть такой полог, который будет свешиваться, и у вас получится такой вид (рисует). У вас получится впечатление ниши, в которой разыгрывается действие. Пред нами открываются бесконечные возможности, и, конечно, заслуга Гордона Крэга в этой области велика. Я принесу рисунки, которые показывают, какие возможности дала такая постановка германским театрам. У себя в Студии я делал такую постановку: на двух бамбуковых палках я подвешивал тюль, на котором нашивал блестками звездочки, и получалось впечатление звездного неба3. На этом фоне выносился горбатый мост, и на этот горбатый мост выходили действующие лица. Впечатление было такое, что действие происходит на Тучковом мосту. При желании вы можете звезды заменить чем угодно, ну хотя бы стали нашивать контуры мачт кораблей, это создаст фон настоящих кораблей — очень просто, потому что тюль дает впечатление глубины, особенно если за этим тюлем иметь белые стены. Вообще для сцены, я считаю, нужно брать материалы более подвижные, так, я считаю, холст тяжеловесен, и его гораздо удобнее заменить миткалем, который удобен для декораций, на него хорошо накладывать краски, и он хорошо их держит. Если этот миткаль при перевозке сомнется, он хорошо разглаживается и принимает необыкновенно свежий вид. Вообще в качестве материала для сценических постановок я бы рекомендовал миткаль и тюль, который производит чарующее впечатление. Быть может, вы посетите выставку Курсов мастерства сценических постановок и посмотрите выставленные там работы4. Там между прочим есть работа, сделанная к постановке «Царя Максимилиана», и затем висит тюлевый занавес со звездами, который дает замечательное впечатление, прямо звездное ночное небо, совершенно необыкновенное впечатление. Затем, кроме этих кубов, вы можете иметь запас подрамников, при помощи которых можете создавать разные вещи. Например, если нужно сделать какой-нибудь наклон, поставить таким образом целый ряд вещей, что даст впечатление подвала, внизу которого происходит действие, затем можно нагородить так, что даст впечатление крыши, и т.д., словом, этими вещами можно пользоваться бесконечно. На этом я заканчиваю сегодняшнюю лекцию.
|
